ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့အရိပ်

Silhouette/Shadow ရုပ်ရှင်ကို အခုလက်ရှိ ရုပ်ရှင်အမျိုးအစားတွေထဲ ဘယ်ခေါင်းစဉ်အောက်မှာမှ ထည့်ရမယ်မထင်ဘူး။ ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်အမျိုးအစားမဟုတ်သလို၊ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်လို့ သတ်မှတ်လို့လည်း မရပြန်ဘူး။ နောက် အတ္ထုပတ္တိရုပ်ရှင်အမျိုးအစားလည်း မဟုတ်ပြန်သေးဘူး။ ရုပ်ရှင်ကဗျာတပုဒ် ဒါမှမဟုတ် ခေတ်ပေါ်ပုံဆောင်ဇာတ်လမ်းတပုဒ်လို့တော့ အနီးကပ်ဆုံးပြောလို့ရမယ်ထင်တယ်။ စျေးကွက်မှာ တင်ပြဖို့ မလွယ်တဲ့၊ ရုပ်ရှင်ပွဲတော်တွေမှာ အငြင်းခံရဖွယ်ရှိတဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးပေါ့။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်တော်ဖန်တီးချင်တာကလည်း အဲဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးသာပဲ။

ရုပ်ရှင်ဇာတ်ကားတွေကို ဖန်တီးချင်တဲ့စိတ်က ၁၉၈၀အစောပိုင်းကာလ တရုတ်ပြည်မှာရှိစဉ်ကတည်းကရှိနေခဲ့တာ။ ယဉ်ကျေးမှုတော်လှန်ရေးခေတ်ကုန်ခါစအချိန်မှာ ပြဇာတ်နဲ့ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပိုင်းက လူငယ်တွေက ရုပ်ရှင်ဆွေးနွေးပွဲတွေလုပ်ကြတယ်။ တရက်ကျ ပြင်သစ်လှိုင်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး ဆွေးနွေးကြတဲ့ပွဲကို တက်ဖို့ ကျွန်တော့်ကိုဖိတ်တယ်။ ၁၉၇၀နဲ့ ၈၀ကာလတဝိုက်က ပြင်သစ်နဲ့ အီတလီရုပ်ရှင်တွေကို လူတိုင်းကြည့်ဖူးပြီးသားနေမှာပါ။ အဲဒါမို့ အနာဂတ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီးပဲ တွေးဆမှုတွေလုပ်ဖို့ နှိုးဆော်ရှင်းပြခဲ့တယ်။ ကျွန်တော့်တင်ပြမှုအပြီးမှာတော့ လူတွေက ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့ သုံးမျိုးစုံရုပ်ရှင်တွေပေါ့ဆိုပြီး အရွှန်းဖောက်ကြတယ်။ အဲဒီနောက်ပိုင်း ကျွန်တော့်ပထမဆုံးဇာတ်ညွှန်း “Hoadou”ကို ရေးထုတ်ခဲ့တယ်။ အရုပ်ရယ်၊အသံရယ်၊ဘာသာစကားရယ် သုံးမျိုးလုံးအတွက် အပြိုင်ထည့်ရေးပြထားတဲ့ ဇာတ်ညွှန်းမျိုး။သံစဉ်တွေ၊ အသံတွေကနေ ဘာသာစကားကို ခွဲထုတ်ပြလိုက်ခြင်းဟာ ဘာသာစကားကို သီးခြားဖြစ်တည်မှုရှိတဲ့ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခုဖြစ်သွားစေတယ်။အစဉ်အလာရုပ်ရှင်ဖွဲ့စည်းပုံဖြစ်တဲ့ အသံနဲ့ရုပ် ဆက်စပ်ဖွဲ့စည်းထားမှုကနေ ကွဲပြားသွားတယ်။

ရုပ်ရှင်မှာ အဓိကဦးစားပေးတာက အရုပ်/အပြ သာဖြစ်တယ်။ အသံတိတ်ခေတ်ကာလကဆို စန္ဒရားနဲ့ ဘေးက အလိုက်အဖြစ်သာ ဖျော်ဖြေပေးမှုရှိခဲ့တယ်။ အသံထွက်ရုပ်ရှင်တွေ ပေါ်လာတာနဲ့အမျှ ရုပ်ကို ရှင်းပြဖို့ အသံတွေ၊ဂီတတွေကိုပါ ထည့်သုံးလာကြတယ်။ လှိုင်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ တချို့လမ်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေက အဲဒီဖွဲ့စည်းပုံကနေ အနေအထားတစ်ခုအထိဖောက်ထွက်လာကြတယ်။ တခါတရံမှာတော့ သရုပ်ဆောင်မှုကို ဂီတ၊အသံရဲ့ အပြိုင်အဖြစ်သုံးတဲ့အခါ အသံဟာ သီးခြားလွတ်လပ်မှုရသင့်သလောက်ရသွားတယ်။ ဒါပေမဲ့ ခြုံကြည့်ရင်တော့ အရုပ်ကသာ အဓိကကျနေဆဲပါ။ အသံနဲ့ဂီတဟာ အတိုင်းအတာတစ်ခုအထိသာ သီးခြားလွတ်လပ်မှုရခဲ့ပြီး ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားတစ်ခုအဖြစ်တော့ နေရာမရခဲ့ပါဘူး။

အသံ၊ဂီတကနေ ဘာသာစကားကို ဘာလို့သီးခြားဖယ်ထုတ်ရသလဲဆိုတော့ အသံ၊ဂီတဟာ တိုက်ရိုက်ခံစားနိုင်တဲ့ အာရုံသိမှုဖြစ်တာမို့ လက်ငင်းခံစားအာရုံတုန့်ပြန်မှုတွေကို ရပါတယ်။ တခြားတဖက်မှာတော့ ဘာသာစကားဟာ ဘာသာစကားကို နားလည်သူမှသာ ဆက်သွယ်သိနိုင်တဲ့ အတားအဆီးရှိပါတယ်။ စကားလုံးတွေဟာ သဘောတရားသက်သက်တွေသာ ဖြစ်လို့ အတွေးဖြစ်စဉ်တစ်ခုအနေနဲ့သာ တည်ရှိပြီး ဒြပ်မဲ့လည်းဆန်တယ်။ ကျွန်တော်က စကားလုံးတိုင်းကို ပြောချင်တာ။ တိကျတဲ့အရာတစ်ခုခုကို ရည်ညွှန်းထားတဲ့စကားလုံးတွေတောင် အဲဒီဖြစ်စဉ်နဲ့ အကျုံးဝင်တယ်။ ဥပမာအနေနဲ့ လက်ဖက်ရည်ခွက် “Teacup”ဆိုတဲ့ စာလုံးဟာ လုပ်ဆောင်နိုင်မှုအပေါ်မူတည်ပြီး ခွက်အမျိုးမျိုးကွဲပြားပုံကို ဖော်ပြနေတယ်။ အဲဒါဟာ စကားလုံးတွေရဲ့ ဘာသာစကားနဲ့ဆိုင်တဲ့ ဆက်စပ်မှုကို သိရှိထားတာကြောင့် ဖော်ပြနိုင်တာဖြစ်တယ်။ အမြင်အကြားဆိုင်ရာခံစားသိမှုအပေါ်မှာတော့ တိုက်ရိုက်မှီခိုနေခြင်းမရှိဘူး။ နောက်ပြီး စကားလုံးတွေ၊ပုဒ်စုတွေပါဝင်တဲ့ စာကြောင်းတွေဟာ အနက်အဓိပ္ပာယ်ကို တည်ဆောက်ဖို့အတွက် တိကျတဲ့သဒ္ဒါဆိုင်ရာစည်းမျဉ်းတွေကို လိုက်နာရပါတယ်။ ဘာသာစကားကို မသိသူတွေ နားလည်ဖို့အတွက်ဆို ဘာသာပြန်ပေးဖို့ကျွမ်းကျင်သူတွေ လိုအပ်ပါလိမ့်မယ်။ ဉာဏ်ပညာဆိုင်ရာ လုပ်ဆောင်ချက်ကော၊ အတွေးဖြစ်စဉ်ကောဟာ စကားလုံးတွေရဲ့ အနက်ကို ထုတ်လွှင့်လက်ခံတဲ့နေရာမှာပါဝင်ပါတယ်။ ဒါပေမဲ့ အမြင်အကြားဆိုင်ရာအနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်တဲ့ ရုပ်ရှင်မှာတော့ ဘာသာစကားရဲ့ အဲဒီရှုထောင့်ကို လျစ်လျုရှုထားမိပါတယ်။ အမြင်အကြားဆိုင်ရာသဘောတရားကနေ အကြား — ဘာသာစကားသက်သက်ကို ဖယ်ထုတ်လိုက်ခြင်းအားဖြင့် ရုပ်ရှင်အတွက် တတိယမြောက်အစိတ်အပိုင်းကို ရရှိသွားတယ်။ ကျွန်တော်က သုံးမျိုးစုံရုပ်ရှင်လို့ခေါ်ရခြင်းက ရုပ်ရယ်၊အသံရယ်၊ဘာသာစကားရယ်ဆိုပြီး သုံးမျိုးပေါင်းစပ်ထားလို့ဖြစ်တယ်။ တမျိုးချင်းဆီဟာလည်း သီးခြားလွတ်လပ်နေတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူတို့ဟာ အနက်အသစ်တွေရအောင် တမျိုးနဲ့တမျိုး ပေါင်းစည်းမှု၊ဖြည့်စွက်မှုတွေ၊ယှဉ်ပြိုင်မှုတွေ လုပ်တယ်။ အဲဒါကြောင့် အသံနဲ့ ဘာသာစကားဟာ အရုပ်ကို ဖြည့်ဆီးပေးနေရတဲ့ အဖြည့်ခံသက်သက်ထက် ကျော်လွန်နေတာဖြစ်တယ်။ တမျိုးဟာ သီးခြားလွတ်လပ်တဲ့ အခြေအနေတစ်ခုကို ဖန်တီးနေချိန်မှာ အခြားနှစ်မျိုးက ဖြည့်စွက်ပေး၊နှိုင်းယှဉ်ပေးကာ ကူညီတယ်။ အဲဒီလိုနဲ့ ရုပ်ရှင်ဟာ သုံးမျိုးစုံပေါင်းကာ ဖွဲ့ထားတဲ့ အနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်လာတယ်။အစဉ်အလာရုပ်ရှင်တွေလို အရုပ်ကသာ ကြီးစိုးနေတာမျိုးမဟုတ်တော့ဘူး။

လက်ရှိခေတ်စားနေတဲ့ ရုပ်ရှင်တိုင်းလိုလိုဟာ အရုပ်အပြကိုသုံးပြီး ဇာတ်လမ်းဖော်ပြကြတယ်။ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာ ဇာတ်ကြောင်းကို ပြောပြဖို့ ပြကွက်တွေကို အဆင့်ဆင့်ခွဲကာဖော်ပြတယ်။ အရုပ်ကို ဇာတ်ကောင်တွေရဲ့ ဒိုင်ယာလော့တွေနဲ့ ကိုက်ညီအောင် ဖန်တီးကြတယ်။ ဂီတသံစဉ်ဟာ စိတ်ခံစားမှုကို ထကြွလာအောင်ဖြစ်စေ၊ ဇာတ်ကွက်ကို ရုပ်လုံးပေါ်လာအောင်ဖြစ်စေ အားဖြည့်ပေးရတယ်။အလားတူပဲ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာလည်း ပြင်ပနေရာတွေကို ရိုက်ကာ ရှင်းပြမှုတွေပြုလုပ်တင်ဆက်တယ်။ နောက်ခံအသံနဲ့ အားဖြည့်တာမျိုးတွေလုပ်တယ်။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်တော်က အဲဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးတွေကို ရိုက်ချင်တာမဟူတ်ဘူး။ ကျွန်တော်က ရုပ်ရှင်မှာပါဝင်တဲ့ အစိတ်အပိုင်းသုံးမျိုးလုံးရဲ့ အားတွေကို အစွန်းကုန်ထုတ်ယူကာ ပိုပြီးလွတ်လပ်တဲ့ အနုပညာလက်ရာမျိုးကို ဖန်တီးချင်တာ။

အရုပ်၊ အသံနဲ့ ဘာသာစကားတွေရဲ့ လုပ်နိုင်စွမ်းတွေကိုသာ အစွမ်းကုန်ထုတ်ယူနိုင်ခဲ့မယ်ဆိုရင် သူတို့ဟာ ဇာတ်ကြောင်းကို အားဖြည့်ပေးတဲ့အဖြည့်ခံသက်သက်တွေမဟုတ်တော့ပဲ သူတို့ကိုယ်ပိုင် ဘာသာစကားနဲ့ ဝေါဟာရကို ပိုင်ဆိုင်သူတွေဖြစ်လာပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ဟာလည်း အစဉ်အလာခေတ်ပေါ်လမ်းရိုးကြီးကနေ ကွဲထွက်သွားမှာပါ။ အရုပ်ဟာ ဇာတ်လမ်းကို ပြောပြဖို့မဟုတ်တော့ပါဘူး။ ဓာတ်ပုံနဲ့ ပန်းချီမှာလိုပဲ ပြကွက်တစ်ကွက်ချင်းဆီဟာ ကိုယ်ပိုင်အနက်နဲ့ အလှတွေရှိလာပြီး တစ်ကွက်ချင်းဆီတိုင်းဟာ အနှစ်အရသာခံကြည့်ရှုဖို့ဖြစ်လာတယ်။ ဇာတ်လမ်းကို ပြောပြနေတဲ့ ပြကွက်တွေလို ပြကွက်တစ်ကွက်နဲ့ တစ်ကွက်အကူးအပြောင်းဟာ အလျင်လိုနေခြင်းမရှိတော့ပါဘူး။ အဲဒီနည်းနဲ့ပဲ အရုပ်ဟာ အသံနဲ့ ဘာသာစကားရဲ့ အကူအညီမပါပဲ ကိုယ်ပိုင်အနက်နဲ့ လွတ်လပ်မှုကို ဖန်တီးသွားနိုင်ပါတယ်။ အဆိုပါအချိန်တွေမှာတော့ အသံမပါတဲ့ပိတ်ကားကတောင် ပိုစိတ်ဝင်စားဖွယ်ကောင်းနေနိုင်ပါသေးတယ်။

အမြင်ဆိုင်ရာအနုပညာ (plastic art) နည်းလမ်းတွေကို အစွမ်းကုန်အသုံးချခြင်းဖြင့် အနုပညာရှင်ရဲ့ ရှုထောင့်ကနေ ရှာဖွေကြည့်ရှုနိုင်တယ်။ ဥပမာအားဖြင့် — ခံစားမှုပေါ်မူတည်ပြီး အရောင်အနုအရင့်၊အလင်းအမှောင်ချိန်ညှိတတ် ဒါမှမဟုတ် အဖြူအမည်းကနေ ကာလာစုံကို ယှက်ခြယ်ကူးသွားနိုင်တတ်မှာပဲဖြစ်တယ်။ အလင်းအမှောင် ဒီဂရီအမျိုးမျိုးနဲ့ အလင်းအချိန်အဆတွေဟာလည်း ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားကို ဖွဲ့စည်းရာမှာ ပါဝင်နေနိုင်ပါသေးတယ်။ နီးစပ်တိကျတဲ့ပုံရိပ်တွေဟာ မြင်မှုဆိုင်ရာအနုပညာတွေထဲက တစ်ခု (plastic art)ပဲဖြစ်တယ်။ကင်မရာရဲ့ မှန်ဘီလူးဟာ အနုပညာရှင်တစ်ယောက်ရဲ့ မျက်လုံးတွေလို ပြုမူတဲ့အခါ တိကျတဲ့ပုံရိပ်ကို ရတယ်။ အဲဒီကနေ ပြကွက်အတွင်း ဘယ်ညာ၊အထက်အောက် ရွေ့လျားတဲ့အခါ ထူးခြားတဲ့ပုံရိပ်တွေကို ရတယ်။ သာမန်ကင်မရာအရွေ့ကော၊မွန်တာ့ခ်ျမှာပါ မလုပ်နိုင်တဲ့ အခုကြည့်ရှုလေ့လာပုံနဲ့ ကြည့်ရှုလေ့လာနည်းဖြစ်စဉ်ဟာ စိတ်ပိုင်းဆိုင်ရာတုံ့ပြန်မှုတွေကို ဖော်ထုတ်ရာမှာပိုအားကောင်းပါတယ်။ အဲဒီတိကျစူးစိုက်တဲ့ အကြည့် (gaze) ဟာ ကြည့်မှုပုံစံကို ပြောင်းလဲလိုက်ခြင်းဖြင့် ဆက်စပ်မှု (associations) တွေဟာ အရုပ်သက်သက်ကရတာထက် ကျော်လွန်နိုင်သွားပါတယ်။ အဲဒီနောက် ဂယက်အနက်များစွာရှိတဲ့ ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားကို ဖန်တီးနိုင်လိုက်ပါတယ်။ အခုနည်းစနစ်တွေအကုန်လုံးဟာ အရုပ်ရဲ့စွမ်းရည်ကို ကျယ်ပြန့်သွားနိုင်တဲ့အပြင် ပိုပြီးလွတ်လပ်သီးခြားတဲ့အဆင့်ရောက်အောင်လည်း ဖန်တီးပေးတယ်။ အဲဒါမို့ အရုပ်ဟာ အရုပ်ပြင်ပမှာရှိတဲ့ ဇာတ်လမ်းရဲ့ ဖြစ်ရပ်တွေနဲ့ ဖြစ်စဉ်တွေအတွက် အားဖြည့်ပေးနေရတဲ့အခြေအနေကနေ လွတ်မြောက်သွားတယ်။ အရုပ်ပြင်ပမှာရှိတဲ့ ဇာတ်ကောင်တွေရဲ့ ဒိုင်ယာလော့တွေ၊ရှင်းပြချက်တွေဟာလည်း အလားတူကျယ်ပြန့်နိုင်သွားတယ်။

အသံ သို့မဟုတ် ဂီတသာ ပိုပြီးအရေးပါတဲ့နေရာကနေ ရှိခဲ့ရင် အရုပ်ဟာ ဂီတထက်အဆင့်နိမ့်တဲ့နေရာကနေ ပါဝင်ထမ်းဆောင်ရနိုင်ပါတယ်။ အဲဒီအခါမှာ တူညီတဲ့ အရုပ်ကိုပဲ ထပ်ခါတလဲလဲပြနေလို့ရတယ်။ အရုပ်ဟာ အသံ သို့မဟုတ် ဂီတကို အားဖြည့်ပေးရသဖွယ်ဖြစ်လာတယ်။ အသံ၊ဂီတကို ဒိုင်ယာလော့တွေမှာ ထင်ရှားဖို့အတွက် ဒါမှမဟုတ် ဂီတသံပေါ်လွင်ဖို့အတွက် အရုပ်ဟာ ဗလာဖြစ်ဖြစ်၊ဝိုးတိုးဝါးတားဖြစ်ဖြစ်၊ ရပ်တန့်နေပြီးဖြစ်ဖြစ် ဖြစ်နေရပါမယ်။ အဆိုပါရုပ်ရှင်မျိုးမှာ အသံတွေဟာ အရုပ်ကိုပေါ်လွင်ထင်ရှားအောင်လုပ်ပေးဖို့ချည်းမဟုတ်တာ သေချာပါတယ်။ ဂီတဟာ အရုပ်လိုပဲ ထပ်တူထိရောက်တဲ့အရာဖြစ်လာပါတယ်။

အရုပ်ဟာ သာမညနေရာမှာသာ ရှိတဲ့အခါ ဥပမာအားဖြင့် ထင်းထင်းရှင်းတဲ့ကောင်းကင်ကြီးကို ရိုက်ပြတဲ့အခါ လေရဲ့အသံဟာပိုပြီးသိသာထင်ရှားလာမှာဖြစ်တယ်။ အဲဒီနောက် တခြားထူးခြားတဲ့အနက်တွေရှိတဲ့ အသံတွေကို ထည့်သွင်းဖော်ပြတဲ့အခါမှာတော့ ပြကွက်တွေဟာ သာမညနေရာမှာသာရှိတော့တယ်။ အသံတွေရဲ့ ဖော်ညွှန်းနိုင်တဲ့စွမ်းရည်ဟာလည်း အရုပ်ထက် ကျော်လွန်သွားပါတယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ အကြားအာရုံခံစားမှုဟာ အမြင်/အဆင်းအာရုံခံစားမှုထက် ပိုအားကောင်းလို့ပါ။ တခါတလေ အရုပ်ရဲ့အနက်ဟာ အသံကြောင့်ပြောင်းလဲသွားတာမျိုးတွေ ရှိနိုင်ပါတယ်။ ဗလာထီးထီးအသံ ဒါမှမဟုတ် ဥဿုံဆိတ်ညံံမှုဟာလည်း နေရာတကျသုံးတဲ့အခါ ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားရဲ့ အရေးပါတဲ့ပုံစံတမျိုးဖြစ်လာပါတယ်။

ရုပ်ရှင်တစ်ကားအတွင်းမှာရှိတဲ့ အသံရဲ့ သီးခြားလွတ်လပ်မှုသဘောဟာ အလိုလိုသိသာထင်ရှားပါတယ်။ ဒါပေမဲ့ စာပေအသုံးတွေဖြစ်တဲ့ ကဗျာ (နောက်ခံစကားပြောအနေနဲ့ထည့်သွင်းတာမျိုး) ဒါမှမဟုတ် အတွေးအမျှင်တန်းတွေ ဒါမှမဟုတ် တကိုယ်တည်းဇာတ်စကား (soliloquy) တွေကို ထည့်သွင်းလာတဲ့အခါ ရုပ်ရှင်ရဲ့သဘောသဘာဝပါပြောင်းလည်သွားစေပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ဟာ အများကြိုက်ကုန်ပစ္စည်းတစ်မျိုးမဟုတ်တော့ပဲ ကြည့်သူတွေကို လေးနက်တဲ့အတွေးတွေဝင်စေမဲ့အနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်လာတယ်။

တီးတိုးရေရွတ်သံတွေကစလို့ အော်ဟစ်သံ၊ရွတ်ဆိုသံတွေအထိ အသံတွေကို စာပေအသုံးအနေနဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲထည့်သွင်းတဲ့အခါ အရေးအသားစာလုံးတွေထက်တောင် ပိုအားကောင်းလာပါတယ်။ အသံဟာ အရုပ်ရဲ့ အဖြည့်ခံအဆင့်ကနေ လွန်မြောက်လာတဲ့အခါ အရုပ်ကပေးနိုင်တဲ့ရသထက်တောင် ကျော်လွန်သွားစေတယ်။ မျက်မှောက်ခေတ်ရုပ်ရှင်တွေမှာ အဲဒီအချက်ကို အပြည့်အဝသုံးနိုင်ဖို့ လိုနေပြီလို့ ထင်ပါတယ်။

ဇာတ်ညွှန်းတစ်ပုဒ်ကို ရေးခြင်းဟာ ဇာတ်လမ်းဇာတ်အိမ်တွေ၊ဒိုင်ယာလော့တွေ၊နောက်ခံပြောစကားတွေကို ရေးရတာထက် ပိုလာတဲ့အခါ စာပေဆန်ဆန်ဖန်တီးမှုရဲ့ လွတ်လပ်မှုကို ရလာမဲ့အပြင် ရုပ်ရှင်ဟာလည်း စာပေလို ဖန်တီးမှုနယ်နိမိတ်ကျယ်ပြန့်လာနိုင်စေပါတယ်။

အလားတူပဲ ပြဇာတ်ရဲ့ နည်းစနစ်တွေကိုလည်း ရုပ်ရှင်မှာ ထည့်သုံးနိုင်ပါသေးတယ်။ အဆိုပါရုပ်ရှင်မျိုးဟာ ပြဇာတ်ဆန်ဆန်သရုပ်ဆောင်မှုကို ပိတ်ပင်ထားခြင်းမရှိတဲ့အပြင် တင်ဆက်မှုဟန်တစ်ခုအနေနဲ့တောင် အသုံးချနိုင်ပါတယ်။ ဇာတ်စင်ပေါ်မှာသရုပ်ဆောင်နေတာကို ရိုက်ပြတာသက်သက်သဘောမျိုးတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အပြင်သဘာဝဆန်စွာ သဏ္ဌာန်လုပ်သရုပ်ဆောင်ခြင်းကို ငြင်းပယ်ခြင်းကြောင့် သရုပ်မှန်သဘာဝကျကျတင်ဆက်မှုခေါင်းစဉ်အောက်ကနေ လွတ်မြောက်နိုင်ပါတယ်။ ဒါ့အပြင် ကင်မရာရှေ့မှာတင်ဆက်ဖို့ရေးသားတဲ့အခါ အရာအားလုံးဟာ ပုံချဲ့ထားသလိုဖြစ်နေပါတယ်။ တကယ့်ဘဝရဲ့ ဖော်ဟချက်လေးတောင် ထင်ရှားပေါ်လွင်နေစေပါတယ်။ အဆိုပါ အသေးစိတ်ဖော်ပြမှုအောက်မှာ အခြားအနက်တွေများစွာလည်း ပေါ်လာနိုင်ပါတယ်။ အဲဒီလိုရုပ်ရှင်တွေမှာ အမြင်ဆိုင်ရာအနုပညာ (plastic art)နဲ့ သက်ဆိုင်တဲ့ သိမ်မွေ့တဲ့တင်ဆက်မှုတွေ ပါလာနိုင်ပါတယ်။ အလင်းနဲ့ အရောင်ကို ဆော့ကစားခြင်းဖြင့် လူတစ်ယောက်ရဲ့မျက်နှာကို မဆုံးနိုင်သောပြောင်းလဲမှုတွေဖြစ်ပေါ်လာနိုင်စေသေးတယ်။ နောက် အကအနုပညာရပ်ရဲ့ နည်းတွေဖြစ်တဲ့ ဟန်ပန်၊ အမူအရာ၊ အချိုးအစားတွေကို ရုပ်ရှင်တင်ဆက်မှုထဲ ထည့်သွင်းတဲ့အခါ အရုပ်ကိုပါ ပြောင်းလဲသွားစေတယ်။ရုပ်ရှင်ဟာ စာပေ၊ ပြဇာတ်၊ အက၊ ပန်းချီ၊ ဓာတ်ပုံနဲ့ ဂီတအနုပညာတွေနဲ့ လွှမ်းခြုံလိုက်တဲ့အခါ ပြည့်စုံတဲ့အနုပညာတစ်ရပ် (total art) ဖြစ်သွားတယ်။

အဆိုပါရုပ်ရှင်တွေမှာ ပုံမှန်ကင်မရာအရွေ့တွေဖြစ်တဲ့ နီးဝေးချုံ့ချဲ့ရိုက်ခြင်း၊ ဘယ်ညာအထက်အောက် ရွှေ့ရိုက်ခြင်း တို့နဲ့တင် မလုံလောက်တော့ပါဘူး။ အစဉ်အလာဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာ သုံးတဲ့ မွန်တာ့ခ်ျတို့၊ ဇာတ်ကွက်ဖွဲ့ပုံတို့နဲ့လည်း မလုံလောက်တော့ပါဘူး။ အဲဒါမို့ အဆိုပါရုပ်ရှင်တွေအတွက် ရေးသားတဲ့အခါ သစ်လွင်တဲ့ရှုထော့င်ဘောင်တွေကနေ ရေးဖို့လိုလာပါတယ်။

Huadouရုပ်ရှင်ဇာတ်ညွှန်းဟာ ကျွန်တော့်ရဲ့ပထမဆုံးစမ်းသပ်ချက်ဖြစ်ခဲ့တယ်။ ဒါပေမဲ့ ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်နဲ့ တွဲလုပ်ဖို့ကြတော့ ဖြစ်မလာခဲ့ဘူး။ အဲဒီနောက် ဂျာမန်ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်ရဲ့ဖိတ်ခေါ်မှုနဲ့အတူ နောက်စီမံကိန်းတစ်ခုထပ်လုပ်ဖြစ်တယ်။ အလားတူပဲ ရုပ်ရှင်အဖြစ်ရုပ်လုံးပေါ်လာဖို့အထိတော့ မရောက်လိုက်ရပြန်ဘူး။ အဲဒါနဲ့ အဖိုးအတွက် ငါးမြားတံဝယ်ခြင်း ဆိုတဲ့ ဝတ္ထုတိုလေးကိုပဲ ဖန်တီးဖြစ်သွားတယ်။ ဝတ္ထုတိုထဲမှာ အိပ်မက်တွေ၊ ပြင်ပဖြစ်ရပ်တွေ၊ မှတ်ဉာဏ်အပိုင်းအစတွေ၊ စိတ်ကူးလွှင့်မျောမှုတွေ နောက် တီဗွီအစီအစဉ်တွေကိုပါ ရောယှက်ရေးသားဖန်တီးခဲ့တာ။ ရုပ်ရှင်နဲ့ ပတ်သက်တဲ့ တတိယမြောက်စီမံကိန်းကိုတော့ ပါရီမှာ အတွေးရခဲ့တာ။ ပြင်သစ်ရုပ်ရှင်ကုမ္ပဏီတစ်ခုက ရုပ်ရှင်ဖြစ်လာဖို့ လိုအပ်တာတွေအကုန်စီစဉ်ပေးမယ်ဆိုပြီး ကျွန်တော့်ကိုချဉ်းကပ်လာတယ်။ အဲဒီမှာပဲ “တခဏအတွင်းမှာ” ဆိုတဲ့ ကျွန်တော့်ဝတ္ထုတိုလေးဟာ ရုပ်ရှင်ဖြစ်လာတာ။ ပုံရိပ်တွေ၊အရုပ်တွေကို စုစည်းပြီး ရုပ်ရှင်ကဗျာတစ်ပုဒ်အဖြစ်ဖန်တီးပြခဲ့တယ်၊ ဒါပေမဲ့ ကုမ္ပဏီက အနောက်နိုင်ငံကလူတွေအတွက် “သစ်လွင်တဲ့ခံစားမှု” (foreignness)ကို ရစေမဲ့ တရုတ်ပြည်အကြောင်းရုပ်ရှင်ကို ဖန်တီးစေချင်တာဖြစ်နေတယ်။အဲဒီတော့ အကောင်အထည်မဖော်ဖြစ်တဲ့ စိတ်ကူးတစ်ခုအဖြစ်ထပ်တိုးသွားပြီး ဝတ္ထုတိုတစ်ပုဒ်အဖြစ်သာ အသွင်ပြောင်းခဲ့ရပြန်တယ်။ မာဆေးအခြေစိုက်ပွဲတော်တစ်ခုလုပ်မှာပဲ “Silhouette/shadow” ဖန်တီးဖို့ အခွင့်အရေးရလာတယ်။ ကျွန်တော့်အကြောင်းမှတ်တမ်းရုပ်ရှင်ရိုက်ရင်း ရင်းနှီးလာရတဲ့ ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာ Alain Melkaနဲ့ Jean Louis Darmynတို့နှစ်ယောက်ရဲ့ အကူအညီတွေကြောင့်လည်း နှစ်ပေါင်းများစွာမက်လာရတဲ့အိပ်မက် အကောင်အထည်ဖော်ခွင့်ရတာပါ။

ရုပ်ရှင်ဟာ “ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့ ကမ္ဘာ” ဆိုတဲ့ ပွဲအတွက်စီစဉ်ထားတဲ့ အနုပညာပြပွဲရယ်၊ အော်ပရာပြဇာတ်ရယ်၊ စင်တင်ဇာတ်ထုတ်ရယ်၊ နောက် ရုပ်ရှင်တကားရယ်ကို ရောယှက်ပြကာဖန်တီးထားတယ်။ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်အောက်က အနုပညာရှင်ရယ်၊ ပြဇာတ်လေ့ကျင့်မှုအချိန်တွေရယ်၊ ပြပွဲရယ်၊ ဇာတ်တင်ဆက်မှုတွေရယ်ကို အနုပညာရှင်ရဲ့ ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်အတွင်း စိတ်တွင်းလုပ်ဆောင်ချက်တွေနဲ့ နှိုင်းကာပြထားတယ်။ တနည်းပြောရမယ်ဆိုရင် အစစ်အမှန်သဘာဝလောကကနေ စိတ်ကူးဆီကူးပြောင်းပြီး အနုပညာအဖြစ် ပေါ်ထွက်လာတာဟာ ရုပ်ရှင်ရဲ့ ကနဦးအဆင့်သာဖြစ်တယ်။ ပြကွက်တွေကို ကာလာစုံအနေနဲ့ ပြသထားနိုင်ခဲ့တယ်။

ရုပ်ရှင်မှာ အနုပညာရှင်ရဲ့ဖန်တီးမှုလုပ်ငန်းစဉ်ကိုလည်း ပြသထားတယ်။ ရုပ်ရှင်ရဲ့ ဒုတိယတဆင့်မှာတော့ ဖော်ပြတဲ့ စိတ်တွင်းအခြေအနေတွေအတိုင်း သဘာဝပြင်ပပတ်ဝန်ကျင်ရဲ့ ပင်ကိုယ် အရောင်အသွေးဟာ တဖြည်းဖြည်းမှေးမှိန်ဖျော့သွားတယ်။ နောက်တတိယအဆင့်မှာတော့ အရုပ်ဟာ အတွင်းစိတ်အခြေအနေဖြစ်တဲ့ စိတ်ကူးကမ္ဘာထဲကို ဝင်ရောက်လာတာနဲ့အညီ အဖြူအမည်းအဆင့်ကိုရောက်သွားတယ်။ ဇာတ်လမ်းအဆောက်အအုံကို ဖယ်ခွာပြီး ရုပ်ရှင်ဟာ ထိုအဆင့်သုံးဆင့်ကြား လူးလာပြသတယ်။ အရုပ်၊ အသံနဲ့ ဘာသာစကားရဲ့ ပင်ကိုယ်အနက်တွေကို အသုံးပြုကာ ကြည့်သူတွေရဲ့ ခံစားချက်နဲ့ စိတ်ကူးယဉ်မှုတွေကို တကယ့်နောက်ခံထက်ကျော်လွန်မြင်ယောင်မိသွားစေတယ်။ ကြည့်သူတွေဟာ သူတို့ပုဂ္ဂလအတွေ့အကြုံတွေ၊ခံစားမှုတွေနဲ့ ယှဉ်ကာ ရုပ်ရှင်ကို အနက်ဖော်ပြီး ရုပ်ရှင်ကဗျာအဖြစ် ဒါမှမဟုတ် ခေတ်ပေါ်ပုံဆောင်ဇာတ်လမ်းတစ်ပုဒ်အဖြစ် သတ်မှတ်ကြတယ်။

ရုပ်ရှင်ထဲမှာပါတဲ့ ဂီတဟာ ခံစားမှုတွေကို နှိုးဆွပေးရုံသက်သက်အတွက်တင် မဟုတ်ဘူး။ တခါတလေမှာဆို ဂီတဟာ အပြထက်တောင် အရေးပိုပါနေတာမျိုးရှိသေးတယ်။ နာမည်ကျော်ဂီတဆရာရွှီဆူးရ (Xu Shuya) က အခုရုပ်ရှင်အတွက် နောက်ခံဂီတတီးပေးဖို့ ဖိတ်ခေါ်တာကို လက်ခံခဲ့တယ်။ သူ့ဂီတက အပြကို အထောက်အမပေးသွားတယ်။ လူသူကင်းမဲ့နေတဲ့ လမ်းတွေ၊ အုတ်ဂူတွေနဲ့ တွဲဖက်ပြကာ ဂီတဟာ ကြည့်သူတွေကို ဆက်စပ်ခံစားရမှုတွေဖော်ထုတ်ပေးတယ်။ဂီတနရီနဲ့ စည်းချက်တွေကို လိုက်ကာ မွန်တက်ခ်ျ့တွေ၊ မြေပြင်ပေါ် လောင်းချလိုက်တဲ့ ရေနဲ့မှင်အရောပြကွက်တွေကို ပြသခဲ့သေးတယ်။

ဂျာမန်ဂီတစာဆို ဇင်မာမန်းရဲ့ “ကဗျာဆရာငယ် တယောက်အတွက် ဆုတောင်းတေး” ဆင်ဖိုနီထဲကယူထားတဲ့ ဂီတအပိုင်းအစထဲမှာဆို ဘာသာစကားမျိုးစုံသုံးကာ ပြောဆိုမှုတွေပါတယ်။ အဆိုပါဂီတကို တံခါးမှန်တွေအလုံပိတ်ထားတဲ့ အဆောက်အဦးရှည်ရှည်ကြီးတွေ၊ ချုံနွယ်ပိတ်ပေါင်းတွေကြားက အိမ်အိုဆိုင်အိုတွေ၊ အဝတ်စုတ်တွေ၊ လည်ဆွဲကြိုးတွေ ချိတ်ထားတဲ့ သံဆူးကြိုးတွေ အစရှိတာတွေနဲ့တွဲဖက်ပြခြင်းဖြင့် ပိုအားကောင်းတဲ့ ဆက်စပ်ခံစားမှုတွေကို ဖြစ်ပေါ်စေခဲ့တယ်။

ဘာ့ခ်ရဲ့ Mass in B minor ကိုလည်း ထည့်သွင်းဖော်ပြခဲ့သေးတယ်။ ဒါပေမဲ့ လူသားတွေအတွက် စတေးခံခဲ့သူဟာ ခရစ်တော်တော့ မဟုတ်တော့ဘူးဆိုတော့ အတွေးကို ခံစားရလာစေတယ်။ ဘာ့ခ်လက်ထက်ကတည်းက ရှိခဲ့တဲ့ ဘုရားကျောင်းတွေဟာ အခုအချိန်မှာတော့ ပုံစံမတူတော့တဲ့နေရာတွေဖြစ်သွားပြီ။ ပန်းချီကားထဲက ကားစင်ပေါ်မှာ ရှိနေတာ လူတစ်ယောက်လား ငှက်တစ်ကောင်လား ဆိုတာကိုတောင် ယတိပြတ်ပြောဖို့ရာမဖြစ်နိုင်တော့ဘူး။

ရုပ်ရှင်က ပုံစံသုံးမျိုးနဲ့ သေခြင်းတရားကို ဖော်ပြတယ်။ ပထမဆုံးအနေနဲ့ အမြင်ပိုင်းဆိုင်ရာဖော်ပြမှုလုပ်ခဲ့တယ်။ သေအံ့ဆဲဆဲအခြေအနေဟာ အရိပ်မည်းလိုပဲ။ လူ့ဆန္ဒကိုလိုက်ပြီးဖြစ်နေတာမဟုတ်ဘူး။ အတွင်းစိတ်ရဲ့ ပုံရိပ်မျှသာဖြစ်တယ်။ နောက် ပြဇာတ်ဟန်နဲ့ ဖော်ပြတယ်။ ပြဇာတ်မှာ သေခြင်းတရားအကြောင်း စဉ်စားပြောဆိုတဲ့အခါ ဆုံးဖွယ်မရှိတဲ့သကားလုံးတွေကို သုံးခဲ့တယ်။ သို့တိုင်အောင် သရော်မှုနဲ့ ဟာသအပြောင်အပျက်တွေကတော့ သေခြင်းတရားရဲ့ ပိုင်နက်ထဲကမထွက်ခဲ့ဘူး။ နောက်ဆုံးမှာတော့ မဟာယနချန်ဘုန်းတော်ကြီးတစ်ပါး ကွယ်လွန်ခါနီး “ဘဝဆိုတာ အရမ်းလှပတဲ့ကစားနည်း” လို့ ရွတ်ဆိုကာ အမြင့်ဘုံသို့တက်ရောက်ပုံကို ပြတယ်။

ငယ်ဘဝအမှတ်ရမှုတွေ၊ စစ်နဲ့ ကပ်ဆိုး၊ အချစ်နဲ့ လိင်ဆန္ဒ၊ နောက် သေခြင်းတရား၊ ဘဝနဲ့ အနုပညာ၊ တည်ရှိမှုနဲ့ မမြဲခြင်းတရား စတာတွေကို ဖော်ကြူးထားတဲ့ ပြကွက်တွေကြားထဲမှာ ကြည့်သူတွေကို ကိုယ်အနက်ဖော်မှုနဲ့ကိုယ့်စိတ်ကြိုက်ဖန်တီးနိုင်မဲ့ နေရာလွတ်တွေ ထည့်သွင်းထားခဲ့တယ်။ ပြကွက်တကွက်ချင်းဆီတိုင်းမှာလည်း များစွာသောအနက်အလွှာတွေကို ဖန်တီးနိုင်သေးတယ်။ ပြကွက်တွေကြားက မွန်တာ့ခ်ျတွေကလည်း ကဗျာဖတ်ရသလို စိတ်ကူးကွန့်မြူးနိုင်အောင် နေရာလွတ်တွေ ပိုဖန်တီးပေးထားတယ်။ အရုပ်ပြင်ပက ကဗျာအသံက မျောလွင့်တွေးတောနေ ဒါမှမဟုတ် အိပ်မက်ကမ္ဘာထဲ စီးမျောနေစေတယ်။ တချို့ကြည့်သူတွေက “ရုပ်ရှင်ထဲမှာအချက်အလက်တွေအများကြီး ထည့်ဖော်ကျုးထားတယ်၊ အဲဒါမို့ ထပ်ခါတလဲလဲကြည့်ဖို့သင့်တဲ့ ရုပ်ရှင်။” လို့ ပြောကြတယ်။ လူအမျိုးမျိုးက ကိုယ့်အဓိပ္ပာယ်ဖွင့်ဆိုမှုတွေနဲ့ ကိုယ် ရုပ်ရှင်ကို ကြည့်ရှုကြတယ်။ ကျွန်တော်ရည်ရွယ်ထားတာနဲ့ ထပ်တူပဲလို့ ပြောရတယ်။

ဒါပေမဲ့ ရုပ်ရှင်ကို ဖြန့်ချိဖို့ စီစဉ်ရာမှာတော့ အခက်အခဲတွေ အများကြီးရှိတယ်။ ဒစ်ဂျစ်တယ်ရုပ်ရှင်နည်းပညာတွေပေါ်လာတာက ရုပ်ရှင်ရဲ့ကုန်ကျစရိတ်ကို အများကြီးလျော့ချပေးနိုင်ခဲ့တယ်။အခုဆို စာရေးမှုအတတ်ပညာလိုပဲ ရုပ်ရှင်ကိုလည်း လူတကာဖန်တီးနိုင်တဲ့ အခြေအနေနီးပါးထိ ရောက်နေပြီ။ ဒါပေမဲ့လို့ ရုပ်ရှင်နည်းပညာတွေ တိုးတက်လာတာဟာ ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်တွေကို ပိုပြီးလွတ်လပ်မှုတော့ ရမလာစေဘူး။ မျက်မှောက်ခေတ်ရုပ်ရှင်တွေဟာ အရင်ကထက်ပိုပြီး စီးပွားရေးဆန်လာတယ်။ ဂလိုဘယ်လိုက်ဇေးရှင်းအရွေ့ကြားမှာ ရုပ်ရှင်ဟာ ကမ္ဘာနဲ့ချီ သုံးစွဲတဲ့စားသုံးကုန်ဖြစ်လာတယ်။ အဲဒီလိုအခြေအနေတွေမှာ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်သူတွေဆီရောက်ဖို့ ပိုခက်ခဲလာတယ်။ ပရိသတ်တွေက မကြည့်ချင်လို့တော့ ဟုတ်မယ်မထင်ဘူး။ ဖြန့်ချိရေးစနစ်တွေမှာကိုက အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအတွက် နေရာပေးမထားလို့ပါ။ ဘာ့မန်းလက်ရာတွေ၊ ဖယ်လီနီရုပ်ရှင်တွေ ထွက်ခဲ့တဲ့ ၁၉၅၀၊၁၉၆၀ကာလတဝိုက်မှာ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ များစွာပေါ်ထွန်းခဲ့တယ်။ ၁၉၈၀အစောပိုင်း တာကော့စကီးရုပ်ရှင်တွေ ထွက်တဲ့အချိန်အထိပဲ။ အဲဒီနောက်မှာတော့ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ ဖြန့်ချိဖို့ ပိုပိုခက်ခဲလာတယ်။ အန်တိုနီယိုနီနဲ့ ဗန်ဒါးစ်တို့က ရုပ်ရှင်ရဲ့ အနုပညာပုံစံတစ်ရပ်အနေနဲ့ဖြစ်တည်မှုဟာ သေဆုံးခဲ့ပြီလို့ဆိုခဲ့တာဟာ အံ့သြစရာတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအနေနဲ့ အနုပညာဖန်တီးမှုလွတ်လပ်ခွင့်ကို ပြန်ရဖို့ဆိုရင် ဖြန့်ချိရေးအသေးစားတွေလမ်းလိုက်ဖို့လိုလာပြီး ပိုပုဂ္ဂလဆန်ဖို့လည်း အရေးပါလာပါတယ်။

အစဉ်အလာဘောင်ကနေ ကျော်ထွက်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်အမျိုးပေါင်းများစွာဟာ ဒစ်ဂျစ်တယ်ပလက်ဖောင်းမှာ ပေါ်ထွက်လာနေပါပြီ။ အဲဒီရုပ်ရှင်တွေသာ နည်းပညာအရ ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ်ကန့်သတ်မှုမရှိခဲ့ဘူးဆိုရင် ဒါမှမဟုတ် နားလည်ရခက်တဲ့စိတ်ကူးကွန့်မြူးမှုတွေနဲ့တင် ရပ်တန့်မနေခဲ့ဘူးဆိုရင် ဒါမှမဟုတ် အသစ်အသစ်သောနည်းပညာတွေ၊ သာမန်ညောင်ညတွေနဲ့ချည်း အဆုံးသတ်မနေဘူးဆိုရင် ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပိုင်းမှာ ပုံစံသစ်တွေဖော်ထုတ်ဖို့ များစွာခက်ခဲနေမှာတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အဆိုပါပုဂ္ဂလအရမ်းဆန်တဲ့ ရုပ်ရှင်တွေဟာ မီဒီယာတွေအပေါ်၊ စျေးကွက်အပေါ်၊ နောက် နိုင်ငံရေးခံယူချက်တစုံတရာအပေါ်မှာလည်း မူတည်နေမှာမဟုတ်ပါဘူး။ လွတ်လပ်စွာဖန်တီးမှုနဲ့အတူ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအတွက် ခေတ်တခေတ်ပေါ်ထွန်းလာနိုင်မယ့်အရေးမှာ ပါဝင်လာနိုင်မှာပဲဖြစ်ပါတယ်။

Gao Xingjian ရဲ့ Concerning Silhouette/Shadow ကို ဘာသာပြန်တယ်။

ကျော်ဇေယျာလွင်

ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕အရိပ္

Silhouette/Shadow ႐ုပ္ရွင္ကို အခုလက္ရွိ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားေတြထဲ ဘယ္ေခါင္းစဥ္ေအာက္မွာမွ ထည့္ရမယ္မထင္ဘူး။ ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားမဟုတ္သလို၊ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္လို႔ သတ္မွတ္လို႔လည္း မရျပန္ဘူး။ ေနာက္ အတၳဳပတၱိ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားလည္း မဟုတ္ျပန္ေသးဘူး။ ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာတပုဒ္ ဒါမွမဟုတ္ ေခတ္ေပၚပုံေဆာင္ဇာတ္လမ္းတပုဒ္လို႔ေတာ့ အနီးကပ္ဆုံးေျပာလို႔ရမယ္ထင္တယ္။ ေစ်းကြက္မွာ တင္ျပဖို႔ မလြယ္တဲ့၊ ႐ုပ္ရွင္ပြဲေတာ္ေတြမွာ အျငင္းခံရဖြယ္ရွိတဲ့ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေပါ့။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္ေတာ္ဖန္တီးခ်င္တာကလည္း အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးသာပဲ။

႐ုပ္ရွင္ဇာတ္ကားေတြကို ဖန္တီးခ်င္တဲ့စိတ္က ၁၉၈၀အေစာပိုင္းကာလ တ႐ုတ္ျပည္မွာရွိစဥ္ကတည္းကရွိေနခဲ့တာ။ ယဥ္ေက်းမႈေတာ္လွန္ေရးေခတ္ကုန္ခါစအခ်ိန္မွာ ျပဇာတ္နဲ႕႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအပိုင္းက လူငယ္ေတြက ႐ုပ္ရွင္ေဆြးႏြေးပြဲေတြလုပ္ၾကတယ္။ တရက္က် ျပင္သစ္လွိုင္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီး ေဆြးႏြေးၾကတဲ့ပြဲကို တက္ဖို႔ ကြၽန္ေတာ့္ကိုဖိတ္တယ္။ ၁၉၇၀နဲ႕ ၈၀ကာလတဝိုက္က ျပင္သစ္နဲ႕ အီတလီ႐ုပ္ရွင္ေတြကို လူတိုင္းၾကည့္ဖူးၿပီးသားေနမွာပါ။ အဲဒါမို႔ အနာဂတ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီးပဲ ေတြးဆမႈေတြလုပ္ဖို႔ ႏွိုးေဆာ္ရွင္းျပခဲ့တယ္။ ကြၽန္ေတာ့္တင္ျပမႈအၿပီးမွာေတာ့ လူေတြက ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕ သုံးမ်ိဳးစုံ႐ုပ္ရွင္ေတြေပါ့ဆိုၿပီး အ႐ႊန္းေဖာက္ၾကတယ္။ အဲဒီေနာက္ပိုင္း ကြၽန္ေတာ့္ပထမဆုံးဇာတ္ၫႊန္း “Hoadou”ကို ေရးထုတ္ခဲ့တယ္။ အ႐ုပ္ရယ္၊အသံရယ္၊ဘာသာစကားရယ္ သုံးမ်ိဳးလုံးအတြက္ အၿပိဳင္ထည့္ေရးျပထားတဲ့ ဇာတ္ၫႊန္းမ်ိဳး။သံစဥ္ေတြ၊ အသံေတြကေန ဘာသာစကားကို ခြဲထုတ္ျပလိုက္ျခင္းဟာ ဘာသာစကားကို သီးျခားျဖစ္တည္မႈရွိတဲ့ အစိတ္အပိုင္းတစ္ခုျဖစ္သြားေစတယ္။အစဥ္အလာ႐ုပ္ရွင္ဖြဲ႕စည္းပုံျဖစ္တဲ့ အသံနဲ႕႐ုပ္ ဆက္စပ္ဖြဲ႕စည္းထားမႈကေန ကြဲျပားသြားတယ္။ ႐ုပ္ရွင္မွာ အဓိကဦးစားေပးတာက အ႐ုပ္/အျပ သာျဖစ္တယ္။ အသံတိတ္ေခတ္ကာလကဆို စႏၵရားနဲ႕ ေဘးက အလိုက္အျဖစ္သာ ေဖ်ာ္ေျဖေပးမႈရွိခဲ့တယ္။ အသံထြက္႐ုပ္ရွင္ေတြ ေပၚလာတာနဲ႕အမွ် ႐ုပ္ကို ရွင္းျပဖို႔ အသံေတြ၊ဂီတေတြကိုပါ ထည့္သုံးလာၾကတယ္။ လွိုင္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ တခ်ိဳ႕လမ္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြက အဲဒီဖြဲ႕စည္းပုံကေန အေနအထားတစ္ခုအထိေဖာက္ထြက္လာၾကတယ္။ တခါတရံမွာေတာ့ သ႐ုပ္ေဆာင္မႈကို ဂီတ၊အသံရဲ႕ အၿပိဳင္အျဖစ္သုံးတဲ့အခါ အသံဟာ သီးျခားလြတ္လပ္မႈရသင့္သေလာက္ရသြားတယ္။ ဒါေပမဲ့ ၿခဳံၾကည့္ရင္ေတာ့ အ႐ုပ္ကသာ အဓိကက်ေနဆဲပါ။ အသံနဲ႕ဂီတဟာ အတိုင္းအတာတစ္ခုအထိသာ သီးျခားလြတ္လပ္မႈရခဲ့ၿပီး ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားတစ္ခုအျဖစ္ေတာ့ ေနရာမရခဲ့ပါဘူး။

အသံ၊ဂီတကေန ဘာသာစကားကို ဘာလို႔သီးျခားဖယ္ထုတ္ရသလဲဆိုေတာ့ အသံ၊ဂီတဟာ တိုက္ရိုက္ခံစားနိုင္တဲ့ အာ႐ုံသိမႈျဖစ္တာမို႔ လက္ငင္းခံစားအာ႐ုံတုန့္ျပန္မႈေတြကို ရပါတယ္။ တျခားတဖက္မွာေတာ့ ဘာသာစကားဟာ ဘာသာစကားကို နားလည္သူမွသာ ဆက္သြယ္သိနိုင္တဲ့ အတားအဆီးရွိပါတယ္။ စကားလုံးေတြဟာ သေဘာတရားသက္သက္ေတြသာ ျဖစ္လို႔ အေတြးျဖစ္စဥ္တစ္ခုအေနနဲ႕သာ တည္ရွိၿပီး ျဒပ္မဲ့လည္းဆန္တယ္။ ကြၽန္ေတာ္က စကားလုံးတိုင္းကို ေျပာခ်င္တာ။ တိက်တဲ့အရာတစ္ခုခုကို ရည္ၫႊန္းထားတဲ့စကားလုံးေတြေတာင္ အဲဒီျဖစ္စဥ္နဲ႕ အက်ဳံးဝင္တယ္။ ဥပမာအေနနဲ႕ လက္ဖက္ရည္ခြက္ “Teacup”ဆိုတဲ့ စာလုံးဟာ လုပ္ေဆာင္နိုင္မႈအေပၚမူတည္ၿပီး ခြက္အမ်ိဳးမ်ိဳးကြဲျပားပုံကို ေဖာ္ျပေနတယ္။ အဲဒါဟာ စကားလုံးေတြရဲ႕ ဘာသာစကားနဲ႕ဆိုင္တဲ့ ဆက္စပ္မႈကို သိရွိထားတာေၾကာင့္ ေဖာ္ျပနိုင္တာျဖစ္တယ္။ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာခံစားသိမႈအေပၚမွာေတာ့ တိုက္ရိုက္မွီခိုေနျခင္းမရွိဘူး။ ေနာက္ၿပီး စကားလုံးေတြ၊ပုဒ္စုေတြပါဝင္တဲ့ စာေၾကာင္းေတြဟာ အနက္အဓိပၸာယ္ကို တည္ေဆာက္ဖို႔အတြက္ တိက်တဲ့သဒၵါဆိုင္ရာစည္းမ်ဥ္းေတြကို လိုက္နာရပါတယ္။ ဘာသာစကားကို မသိသူေတြ နားလည္ဖို႔အတြက္ဆို ဘာသာျပန္ေပးဖို႔ကြၽမ္းက်င္သူေတြ လိုအပ္ပါလိမ့္မယ္။ ဉာဏ္ပညာဆိုင္ရာ လုပ္ေဆာင္ခ်က္ေကာ၊ အေတြးျဖစ္စဥ္ေကာဟာ စကားလုံးေတြရဲ႕ အနက္ကို ထုတ္လႊင့္လက္ခံတဲ့ေနရာမွာပါဝင္ပါတယ္။ ဒါေပမဲ့ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာအႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္မွာေတာ့ ဘာသာစကားရဲ႕ အဲဒီရႈေထာင့္ကို လ်စ္လ်ဳရႈထားမိပါတယ္။ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာသေဘာတရားကေန အၾကား — ဘာသာစကားသက္သက္ကို ဖယ္ထုတ္လိုက္ျခင္းအားျဖင့္ ႐ုပ္ရွင္အတြက္ တတိယေျမာက္အစိတ္အပိုင္းကို ရရွိသြားတယ္။ ကြၽန္ေတာ္က သုံးမ်ိဳးစုံ႐ုပ္ရွင္လို႔ေခၚရျခင္းက ႐ုပ္ရယ္၊အသံရယ္၊ဘာသာစကားရယ္ဆိုၿပီး သုံးမ်ိဳးေပါင္းစပ္ထားလို႔ျဖစ္တယ္။ တမ်ိဳးခ်င္းဆီဟာလည္း သီးျခားလြတ္လပ္ေနတယ္။ ဒါေပမဲ့ သူတို႔ဟာ အနက္အသစ္ေတြရေအာင္ တမ်ိဳးနဲ႕တမ်ိဳး ေပါင္းစည္းမႈ၊ျဖည့္စြက္မႈေတြ၊ယွဥ္ၿပိဳင္မႈေတြ လုပ္တယ္။ အဲဒါေၾကာင့္ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားဟာ အ႐ုပ္ကို ျဖည့္ဆီးေပးေနရတဲ့ အျဖည့္ခံသက္သက္ထက္ ေက်ာ္လြန္ေနတာျဖစ္တယ္။ တမ်ိဳးဟာ သီးျခားလြတ္လပ္တဲ့ အေျခအေနတစ္ခုကို ဖန္တီးေနခ်ိန္မွာ အျခားႏွစ္မ်ိဳးက ျဖည့္စြက္ေပး၊ႏွိုင္းယွဥ္ေပးကာ ကူညီတယ္။ အဲဒီလိုနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ဟာ သုံးမ်ိဳးစုံေပါင္းကာ ဖြဲ႕ထားတဲ့ အႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္လာတယ္။အစဥ္အလာ႐ုပ္ရွင္ေတြလို အ႐ုပ္ကသာ ႀကီးစိုးေနတာမ်ိဳးမဟုတ္ေတာ့ဘူး။

လက္ရွိေခတ္စားေနတဲ့ ႐ုပ္ရွင္တိုင္းလိုလိုဟာ အ႐ုပ္အျပကိုသုံးၿပီး ဇာတ္လမ္းေဖာ္ျပၾကတယ္။ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ဇာတ္ေၾကာင္းကို ေျပာျပဖို႔ ျပကြက္ေတြကို အဆင့္ဆင့္ခြဲကာေဖာ္ျပတယ္။ အ႐ုပ္ကို ဇာတ္ေကာင္ေတြရဲ႕ ဒိုင္ယာေလာ့ေတြနဲ႕ ကိုက္ညီေအာင္ ဖန္တီးၾကတယ္။ ဂီတသံစဥ္ဟာ စိတ္ခံစားမႈကို ထႂကြလာေအာင္ျဖစ္ေစ၊ ဇာတ္ကြက္ကို ႐ုပ္လုံးေပၚလာေအာင္ျဖစ္ေစ အားျဖည့္ေပးရတယ္။အလားတူပဲ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာလည္း ျပင္ပေနရာေတြကို ရိုက္ကာ ရွင္းျပမႈေတြျပဳလုပ္တင္ဆက္တယ္။ ေနာက္ခံအသံနဲ႕ အားျဖည့္တာမ်ိဳးေတြလုပ္တယ္။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္ေတာ္က အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတြကို ရိုက္ခ်င္တာမဟူတ္ဘူး။ ကြၽန္ေတာ္က ႐ုပ္ရွင္မွာပါဝင္တဲ့ အစိတ္အပိုင္းသုံးမ်ိဳးလုံးရဲ႕ အားေတြကို အစြန္းကုန္ထုတ္ယူကာ ပိုၿပီးလြတ္လပ္တဲ့ အႏုပညာလက္ရာမ်ိဳးကို ဖန္တီးခ်င္တာ။

အ႐ုပ္၊ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားေတြရဲ႕ လုပ္နိုင္စြမ္းေတြကိုသာ အစြမ္းကုန္ထုတ္ယူနိုင္ခဲ့မယ္ဆိုရင္ သူတို႔ဟာ ဇာတ္ေၾကာင္းကို အားျဖည့္ေပးတဲ့အျဖည့္ခံသက္သက္ေတြမဟုတ္ေတာ့ပဲ သူတို႔ကိုယ္ပိုင္ ဘာသာစကားနဲ႕ ေဝါဟာရကို ပိုင္ဆိုင္သူေတြျဖစ္လာပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဟာလည္း အစဥ္အလာေခတ္ေပၚလမ္းရိုးႀကီးကေန ကြဲထြက္သြားမွာပါ။ အ႐ုပ္ဟာ ဇာတ္လမ္းကို ေျပာျပဖို႔မဟုတ္ေတာ့ပါဘူး။ ဓာတ္ပုံနဲ႕ ပန္းခ်ီမွာလိုပဲ ျပကြက္တစ္ကြက္ခ်င္းဆီဟာ ကိုယ္ပိုင္အနက္နဲ႕ အလွေတြရွိလာၿပီး တစ္ကြက္ခ်င္းဆီတိုင္းဟာ အႏွစ္အရသာခံၾကည့္ရႈဖို႔ျဖစ္လာတယ္။ ဇာတ္လမ္းကို ေျပာျပေနတဲ့ ျပကြက္ေတြလို ျပကြက္တစ္ကြက္နဲ႕ တစ္ကြက္အကူးအေျပာင္းဟာ အလ်င္လိုေနျခင္းမရွိေတာ့ပါဘူး။ အဲဒီနည္းနဲ႕ပဲ အ႐ုပ္ဟာ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားရဲ႕ အကူအညီမပါပဲ ကိုယ္ပိုင္အနက္နဲ႕ လြတ္လပ္မႈကို ဖန္တီးသြားနိုင္ပါတယ္။ အဆိုပါအခ်ိန္ေတြမွာေတာ့ အသံမပါတဲ့ပိတ္ကားကေတာင္ ပိုစိတ္ဝင္စားဖြယ္ေကာင္းေနနိုင္ပါေသးတယ္။

အျမင္ဆိုင္ရာအႏုပညာ (plastic art) နည္းလမ္းေတြကို အစြမ္းကုန္အသုံးခ်ျခင္းျဖင့္ အႏုပညာရွင္ရဲ႕ ရႈေထာင့္ကေန ရွာေဖြၾကည့္ရႈနိုင္တယ္။ ဥပမာအားျဖင့္ — ခံစားမႈေပၚမူတည္ၿပီး အေရာင္အႏုအရင့္၊အလင္းအေမွာင္ခ်ိန္ညွိတတ္ ဒါမွမဟုတ္ အျဖဴအမည္းကေန ကာလာစုံကို ယွက္ျခယ္ကူးသြားနိုင္တတ္မွာပဲျဖစ္တယ္။ အလင္းအေမွာင္ ဒီဂရီအမ်ိဳးမ်ိဳးနဲ႕ အလင္းအခ်ိန္အဆေတြဟာလည္း ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားကို ဖြဲ႕စည္းရာမွာ ပါဝင္ေနနိုင္ပါေသးတယ္။ နီးစပ္တိက်တဲ့ပုံရိပ္ေတြဟာ ျမင္မႈဆိုင္ရာအႏုပညာေတြထဲက တစ္ခု (plastic art)ပဲျဖစ္တယ္။ကင္မရာရဲ႕ မွန္ဘီလူးဟာ အႏုပညာရွင္တစ္ေယာက္ရဲ႕ မ်က္လုံးေတြလို ျပဳမူတဲ့အခါ တိက်တဲ့ပုံရိပ္ကို ရတယ္။ အဲဒီကေန ျပကြက္အတြင္း ဘယ္ညာ၊အထက္ေအာက္ ေ႐ြ႕လ်ားတဲ့အခါ ထူးျခားတဲ့ပုံရိပ္ေတြကို ရတယ္။ သာမန္ကင္မရာအေ႐ြ႕ေကာ၊မြန္တာ့ခ္်မွာပါ မလုပ္နိုင္တဲ့ အခုၾကည့္ရႈေလ့လာပုံနဲ႕ ၾကည့္ရႈေလ့လာနည္းျဖစ္စဥ္ဟာ စိတ္ပိုင္းဆိုင္ရာတုံ႕ျပန္မႈေတြကို ေဖာ္ထုတ္ရာမွာပိုအားေကာင္းပါတယ္။ အဲဒီတိက်စဴးစိုက္တဲ့ အၾကည့္ (gaze) ဟာ ၾကည့္မႈပုံစံကို ေျပာင္းလဲလိုက္ျခင္းျဖင့္ ဆက္စပ္မႈ (associations) ေတြဟာ အ႐ုပ္သက္သက္ကရတာထက္ ေက်ာ္လြန္နိုင္သြားပါတယ္။ အဲဒီေနာက္ ဂယက္အနက္မ်ားစြာရွိတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားကို ဖန္တီးနိုင္လိုက္ပါတယ္။ အခုနည္းစနစ္ေတြအကုန္လုံးဟာ အ႐ုပ္ရဲ႕စြမ္းရည္ကို က်ယ္ျပန့္သြားနိုင္တဲ့အျပင္ ပိုၿပီးလြတ္လပ္သီးျခားတဲ့အဆင့္ေရာက္ေအာင္လည္း ဖန္တီးေပးတယ္။ အဲဒါမို႔ အ႐ုပ္ဟာ အ႐ုပ္ျပင္ပမွာရွိတဲ့ ဇာတ္လမ္းရဲ႕ ျဖစ္ရပ္ေတြနဲ႕ ျဖစ္စဥ္ေတြအတြက္ အားျဖည့္ေပးေနရတဲ့အေျခအေနကေန လြတ္ေျမာက္သြားတယ္။ အ႐ုပ္ျပင္ပမွာရွိတဲ့ ဇာတ္ေကာင္ေတြရဲ႕ ဒိုင္ယာေလာ့ေတြ၊ရွင္းျပခ်က္ေတြဟာလည္း အလားတူက်ယ္ျပန့္နိုင္သြားတယ္။

အသံ သို႔မဟုတ္ ဂီတသာ ပိုၿပီးအေရးပါတဲ့ေနရာကေန ရွိခဲ့ရင္ အ႐ုပ္ဟာ ဂီတထက္အဆင့္နိမ့္တဲ့ေနရာကေန ပါဝင္ထမ္းေဆာင္ရနိုင္ပါတယ္။ အဲဒီအခါမွာ တူညီတဲ့ အ႐ုပ္ကိုပဲ ထပ္ခါတလဲလဲျပေနလို႔ရတယ္။ အ႐ုပ္ဟာ အသံ သို႔မဟုတ္ ဂီတကို အားျဖည့္ေပးရသဖြယ္ျဖစ္လာတယ္။ အသံ၊ဂီတကို ဒိုင္ယာေလာ့ေတြမွာ ထင္ရွားဖို႔အတြက္ ဒါမွမဟုတ္ ဂီတသံေပၚလြင္ဖို႔အတြက္ အ႐ုပ္ဟာ ဗလာျဖစ္ျဖစ္၊ဝိုးတိုးဝါးတားျဖစ္ျဖစ္၊ ရပ္တန့္ေနၿပီးျဖစ္ျဖစ္ ျဖစ္ေနရပါမယ္။ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးမွာ အသံေတြဟာ အ႐ုပ္ကိုေပၚလြင္ထင္ရွားေအာင္လုပ္ေပးဖို႔ခ်ည္းမဟုတ္တာ ေသခ်ာပါတယ္။ ဂီတဟာ အ႐ုပ္လိုပဲ ထပ္တူထိေရာက္တဲ့အရာျဖစ္လာပါတယ္။

အ႐ုပ္ဟာ သာမညေနရာမွာသာ ရွိတဲ့အခါ ဥပမာအားျဖင့္ ထင္းထင္းရွင္းတဲ့ေကာင္းကင္ႀကီးကို ရိုက္ျပတဲ့အခါ ေလရဲ႕အသံဟာပိုၿပီးသိသာထင္ရွားလာမွာျဖစ္တယ္။ အဲဒီေနာက္ တျခားထူးျခားတဲ့အနက္ေတြရွိတဲ့ အသံေတြကို ထည့္သြင္းေဖာ္ျပတဲ့အခါမွာေတာ့ ျပကြက္ေတြဟာ သာမညေနရာမွာသာရွိေတာ့တယ္။ အသံေတြရဲ႕ ေဖာ္ၫႊန္းနိုင္တဲ့စြမ္းရည္ဟာလည္း အ႐ုပ္ထက္ ေက်ာ္လြန္သြားပါတယ္။ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ အၾကားအာ႐ုံခံစားမႈဟာ အျမင္/အဆင္းအာ႐ုံခံစားမႈထက္ ပိုအားေကာင္းလို႔ပါ။ တခါတေလ အ႐ုပ္ရဲ႕အနက္ဟာ အသံေၾကာင့္ေျပာင္းလဲသြားတာမ်ိဳးေတြ ရွိနိုင္ပါတယ္။ ဗလာထီးထီးအသံ ဒါမွမဟုတ္ ဥႆုံဆိတ္ညံံမႈဟာလည္း ေနရာတက်သဳံးတဲ့အခါ ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားရဲ႕ အေရးပါတဲ့ပုံစံတမ်ိဳးျဖစ္လာပါတယ္။

႐ုပ္ရွင္တစ္ကားအတြင္းမွာရွိတဲ့ အသံရဲ႕ သီးျခားလြတ္လပ္မႈသေဘာဟာ အလိုလိုသိသာထင္ရွားပါတယ္။ ဒါေပမဲ့ စာေပအသုံးေတြျဖစ္တဲ့ ကဗ်ာ (ေနာက္ခံစကားေျပာအေနနဲ႕ထည့္သြင္းတာမ်ိဳး) ဒါမွမဟုတ္ အေတြးအမွ်င္တန္းေတြ ဒါမွမဟုတ္ တကိုယ္တည္းဇာတ္စကား (soliloquy) ေတြကို ထည့္သြင္းလာတဲ့အခါ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕သေဘာသဘာဝပါေျပာင္းလည္သြားေစပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဟာ အမ်ားႀကိဳက္ကုန္ပစၥည္းတစ္မ်ိဳးမဟုတ္ေတာ့ပဲ ၾကည့္သူေတြကို ေလးနက္တဲ့အေတြးေတြဝင္ေစမဲ့အႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္လာတယ္။

တီးတိုးေရ႐ြတ္သံေတြကစလို႔ ေအာ္ဟစ္သံ၊႐ြတ္ဆိုသံေတြအထိ အသံေတြကို စာေပအသုံးအေနနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ထဲထည့္သြင္းတဲ့အခါ အေရးအသားစာလုံးေတြထက္ေတာင္ ပိုအားေကာင္းလာပါတယ္။ အသံဟာ အ႐ုပ္ရဲ႕ အျဖည့္ခံအဆင့္ကေန လြန္ေျမာက္လာတဲ့အခါ အ႐ုပ္ကေပးနိုင္တဲ့ရသထက္ေတာင္ ေက်ာ္လြန္သြားေစတယ္။ မ်က္ေမွာက္ေခတ္႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ အဲဒီအခ်က္ကို အျပည့္အဝသုံးနိုင္ဖို႔ လိုေနၿပီလို႔ ထင္ပါတယ္။ ဇာတ္ၫႊန္းတစ္ပုဒ္ကို ေရးျခင္းဟာ ဇာတ္လမ္းဇာတ္အိမ္ေတြ၊ဒိုင္ယာေလာ့ေတြ၊ေနာက္ခံေျပာစကားေတြကို ေရးရတာထက္ ပိုလာတဲ့အခါ စာေပဆန္ဆန္ဖန္တီးမႈရဲ႕ လြတ္လပ္မႈကို ရလာမဲ့အျပင္ ႐ုပ္ရွင္ဟာလည္း စာေပလို ဖန္တီးမႈနယ္နိမိတ္က်ယ္ျပန့္လာနိုင္ေစပါတယ္။

အလားတူပဲ ျပဇာတ္ရဲ႕ နည္းစနစ္ေတြကိုလည္း ႐ုပ္ရွင္မွာ ထည့္သုံးနိုင္ပါေသးတယ္။ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးဟာ ျပဇာတ္ဆန္ဆန္သ႐ုပ္ေဆာင္မႈကို ပိတ္ပင္ထားျခင္းမရွိတဲ့အျပင္ တင္ဆက္မႈဟန္တစ္ခုအေနနဲ႕ေတာင္ အသုံးခ်နိဳင္ပါတယ္။ ဇာတ္စင္ေပၚမွာသ႐ုပ္ေဆာင္ေနတာကို ရိုက္ျပတာသက္သက္သေဘာမ်ိဳးေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အျပင္သဘာဝဆန္စြာ သဏၭာန္လုပ္သ႐ုပ္ေဆာင္ျခင္းကို ျငင္းပယ္ျခင္းေၾကာင့္ သ႐ုပ္မွန္သဘာဝက်က်တင္ဆက္မႈေခါင္းစဥ္ေအာက္ကေန လြတ္ေျမာက္နိုင္ပါတယ္။ ဒါ့အျပင္ ကင္မရာေရွ႕မွာတင္ဆက္ဖို႔ေရးသားတဲ့အခါ အရာအားလုံးဟာ ပုံခ်ဲ့ထားသလိုျဖစ္ေနပါတယ္။ တကယ့္ဘဝရဲ႕ ေဖာ္ဟခ်က္ေလးေတာင္ ထင္ရွားေပၚလြင္ေနေစပါတယ္။ အဆိုပါ အေသးစိတ္ေဖာ္ျပမႈေအာက္မွာ အျခားအနက္ေတြမ်ားစြာလည္း ေပၚလာနိုင္ပါတယ္။ အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ အျမင္ဆိုင္ရာအႏုပညာ (plastic art)နဲ႕ သက္ဆိုင္တဲ့ သိမ္ေမြ႕တဲ့တင္ဆက္မႈေတြ ပါလာနိုင္ပါတယ္။ အလင္းနဲ႕ အေရာင္ကို ေဆာ့ကစားျခင္းျဖင့္ လူတစ္ေယာက္ရဲ႕မ်က္ႏွာကို မဆုံးနိုင္ေသာေျပာင္းလဲမႈေတြျဖစ္ေပၚလာနိုင္ေစေသးတယ္။ ေနာက္ အကအႏုပညာရပ္ရဲ႕ နည္းေတြျဖစ္တဲ့ ဟန္ပန္၊ အမူအရာ၊ အခ်ိဳးအစားေတြကို ႐ုပ္ရွင္တင္ဆက္မႈထဲ ထည့္သြင္းတဲ့အခါ အ႐ုပ္ကိုပါ ေျပာင္းလဲသြားေစတယ္။႐ုပ္ရွင္ဟာ စာေပ၊ ျပဇာတ္၊ အက၊ ပန္းခ်ီ၊ ဓာတ္ပုံနဲ႕ ဂီတအႏုပညာေတြနဲ႕ လႊမ္းၿခဳံလိုက္တဲ့အခါ ျပည့္စုံတဲ့အႏုပညာတစ္ရပ္ (total art) ျဖစ္သြားတယ္။

အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ပုံမွန္ကင္မရာအေ႐ြ႕ေတြျဖစ္တဲ့ နီးေဝးခ်ဳံ႕ခ်ဲ့ရိုက္ျခင္း၊ ဘယ္ညာအထက္ေအာက္ ေ႐ႊ႕ရိုက္ျခင္း တို႔နဲ႕တင္ မလုံေလာက္ေတာ့ပါဘူး။ အစဥ္အလာဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ သုံးတဲ့ မြန္တာ့ခ္်တိဳ႕၊ ဇာတ္ကြက္ဖြဲ႕ပုံတို႔နဲ႕လည္း မလုံေလာက္ေတာ့ပါဘူး။ အဲဒါမို႔ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေရးသားတဲ့အခါ သစ္လြင္တဲ့ရႈေထာ့င္ေဘာင္ေတြကေန ေရးဖို႔လိုလာပါတယ္။

Huadou႐ုပ္ရွင္ဇာတ္ၫႊန္းဟာ ကြၽန္ေတာ့္ရဲ႕ပထမဆုံးစမ္းသပ္ခ်က္ျဖစ္ခဲ့တယ္။ ဒါေပမဲ့ ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္နဲ႕ တြဲလုပ္ဖို႔ၾကေတာ့ ျဖစ္မလာခဲ့ဘူး။ အဲဒီေနာက္ ဂ်ာမန္ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္ရဲ႕ဖိတ္ေခၚမႈနဲ႕အတူ ေနာက္စီမံကိန္းတစ္ခုထပ္လုပ္ျဖစ္တယ္။ အလားတူပဲ ႐ုပ္ရွင္အျဖစ္႐ုပ္လုံးေပၚလာဖို႔အထိေတာ့ မေရာက္လိုက္ရျပန္ဘူး။ အဲဒါနဲ႕ အဖိုးအတြက္ ငါးျမားတံဝယ္ျခင္း ဆိုတဲ့ ဝတၳဳတိုေလးကိုပဲ ဖန္တီးျဖစ္သြားတယ္။ ဝတၳဳတိုထဲမွာ အိပ္မက္ေတြ၊ ျပင္ပျဖစ္ရပ္ေတြ၊ မွတ္ဉာဏ္အပိုင္းအစေတြ၊ စိတ္ကူးလႊင့္ေမ်ာမႈေတြ ေနာက္ တီဗြီအစီအစဥ္ေတြကိုပါ ေရာယွက္ေရးသားဖန္တီးခဲ့တာ။ ႐ုပ္ရွင္နဲ႕ ပတ္သက္တဲ့ တတိယေျမာက္စီမံကိန္းကိုေတာ့ ပါရီမွာ အေတြးရခဲ့တာ။ ျပင္သစ္႐ုပ္ရွင္ကုမၸဏီတစ္ခုက ႐ုပ္ရွင္ျဖစ္လာဖို႔ လိုအပ္တာေတြအကုန္စီစဥ္ေပးမယ္ဆိုၿပီး ကြၽန္ေတာ့္ကိုခ်ဥ္းကပ္လာတယ္။ အဲဒီမွာပဲ “တခဏအတြင္းမွာ” ဆိုတဲ့ ကြၽန္ေတာ့္ဝတၳဳတိုေလးဟာ ႐ုပ္ရွင္ျဖစ္လာတာ။ ပုံရိပ္ေတြ၊အ႐ုပ္ေတြကို စုစည္းၿပီး ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာတစ္ပုဒ္အျဖစ္ဖန္တီးျပခဲ့တယ္၊ ဒါေပမဲ့ ကုမၸဏီက အေနာက္နိုင္ငံကလူေတြအတြက္ “သစ္လြင္တဲ့ခံစားမႈ” (foreignness)ကို ရေစမဲ့ တ႐ုတ္ျပည္အေၾကာင္း႐ုပ္ရွင္ကို ဖန္တီးေစခ်င္တာျဖစ္ေနတယ္။အဲဒီေတာ့ အေကာင္အထည္မေဖာ္ျဖစ္တဲ့ စိတ္ကူးတစ္ခုအျဖစ္ထပ္တိုးသြားၿပီး ဝတၳဳတိုတစ္ပုဒ္အျဖစ္သာ အသြင္ေျပာင္းခဲ့ရျပန္တယ္။ မာေဆးအေျခစိုက္ပြဲေတာ္တစ္ခုလုပ္မွာပဲ “Silhouette/shadow” ဖန္တီးဖို႔ အခြင့္အေရးရလာတယ္။ ကြၽန္ေတာ့္အေၾကာင္းမွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ရိုက္ရင္း ရင္းႏွီးလာရတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဒါရိုက္တာ Alain Melkaနဲ႕ Jean Louis Darmynတို႔ႏွစ္ေယာက္ရဲ႕ အကူအညီေတြေၾကာင့္လည္း ႏွစ္ေပါင္းမ်ားစြာမက္လာရတဲ့အိပ္မက္ အေကာင္အထည္ေဖာ္ခြင့္ရတာပါ။

႐ုပ္ရွင္ဟာ “ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕ ကမၻာ” ဆိုတဲ့ ပြဲအတြက္စီစဥ္ထားတဲ့ အႏုပညာျပပြဲရယ္၊ ေအာ္ပရာျပဇာတ္ရယ္၊ စင္တင္ဇာတ္ထုတ္ရယ္၊ ေနာက္ ႐ုပ္ရွင္တကားရယ္ကို ေရာယွက္ျပကာဖန္တီးထားတယ္။ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္ေအာက္က အႏုပညာရွင္ရယ္၊ ျပဇာတ္ေလ့က်င့္မႈအခ်ိန္ေတြရယ္၊ ျပပြဲရယ္၊ ဇာတ္တင္ဆက္မႈေတြရယ္ကို အႏုပညာရွင္ရဲ႕ ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္အတြင္း စိတ္တြင္းလုပ္ေဆာင္ခ်က္ေတြနဲ႕ ႏွိုင္းကာျပထားတယ္။ တနည္းေျပာရမယ္ဆိုရင္ အစစ္အမွန္သဘာဝေလာကကေန စိတ္ကူးဆီကူးေျပာင္းၿပီး အႏုပညာအျဖစ္ ေပၚထြက္လာတာဟာ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ကနဦးအဆင့္သာျဖစ္တယ္။ ျပကြက္ေတြကို ကာလာစုံအေနနဲ႕ ျပသထားနိုင္ခဲ့တယ္။

႐ုပ္ရွင္မွာ အႏုပညာရွင္ရဲ႕ဖန္တီးမႈလုပ္ငန္းစဥ္ကိုလည္း ျပသထားတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ဒုတိယတဆင့္မွာေတာ့ ေဖာ္ျပတဲ့ စိတ္တြင္းအေျခအေနေတြအတိုင္း သဘာဝျပင္ပပတ္ဝန္က်င္ရဲ႕ ပင္ကိုယ္ အေရာင္အေသြးဟာ တျဖည္းျဖည္းေမွးမွိန္ေဖ်ာ့သြားတယ္။ ေနာက္တတိယအဆင့္မွာေတာ့ အ႐ုပ္ဟာ အတြင္းစိတ္အေျခအေနျဖစ္တဲ့ စိတ္ကူးကမၻာထဲကို ဝင္ေရာက္လာတာနဲ႕အညီ အျဖဴအမည္းအဆင့္ကိုေရာက္သြားတယ္။ ဇာတ္လမ္းအေဆာက္အအုံကို ဖယ္ခြာၿပီး ႐ုပ္ရွင္ဟာ ထိုအဆင့္သုံးဆင့္ၾကား လူးလာျပသတယ္။ အ႐ုပ္၊ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားရဲ႕ ပင္ကိုယ္အနက္ေတြကို အသုံးျပဳကာ ၾကည့္သူေတြရဲ႕ ခံစားခ်က္နဲ႕ စိတ္ကူးယဥ္မႈေတြကို တကယ့္ေနာက္ခံထက္ေက်ာ္လြန္ျမင္ေယာင္မိသြားေစတယ္။ ၾကည့္သူေတြဟာ သူတို႔ပုဂၢလအေတြ႕အႀကဳံေတြ၊ခံစားမႈေတြနဲ႕ ယွဥ္ကာ ႐ုပ္ရွင္ကို အနက္ေဖာ္ၿပီး ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာအျဖစ္ ဒါမွမဟုတ္ ေခတ္ေပၚပုံေဆာင္ဇာတ္လမ္းတစ္ပုဒ္အျဖစ္ သတ္မွတ္ၾကတယ္။

႐ုပ္ရွင္ထဲမွာပါတဲ့ ဂီတဟာ ခံစားမႈေတြကို ႏွိုးဆြေပး႐ုံသက္သက္အတြက္တင္ မဟုတ္ဘူး။ တခါတေလမွာဆို ဂီတဟာ အျပထက္ေတာင္ အေရးပိုပါေနတာမ်ိဳးရွိေသးတယ္။ နာမည္ေက်ာ္ဂီတဆရာ႐ႊီဆူးရ (Xu Shuya) က အခု႐ုပ္ရွင္အတြက္ ေနာက္ခံဂီတတီးေပးဖို႔ ဖိတ္ေခၚတာကို လက္ခံခဲ့တယ္။ သူ႕ဂီတက အျပကို အေထာက္အမေပးသြားတယ္။ လူသူကင္းမဲ့ေနတဲ့ လမ္းေတြ၊ အုတ္ဂူေတြနဲ႕ တြဲဖက္ျပကာ ဂီတဟာ ၾကည့္သူေတြကို ဆက္စပ္ခံစားရမႈေတြေဖာ္ထုတ္ေပးတယ္။ဂီတနရီနဲ႕ စည္းခ်က္ေတြကို လိုက္ကာ မြန္တက္ခ့္်ေတြ၊ ေျမျပင္ေပၚ ေလာင္းခ်လိဳက္တဲ့ ေရနဲ႕မွင္အေရာျပကြက္ေတြကို ျပသခဲ့ေသးတယ္။ ဂ်ာမန္ဂီတစာဆို ဇင္မာမန္းရဲ႕ “ကဗ်ာဆရာငယ္ တေယာက္အတြက္ ဆုေတာင္းေတး” ဆင္ဖိုနီထဲကယူထားတဲ့ ဂီတအပိုင္းအစထဲမွာဆို ဘာသာစကားမ်ိဳးစုံသုံးကာ ေျပာဆိုမႈေတြပါတယ္။ အဆိုပါဂီတကို တံခါးမွန္ေတြအလုံပိတ္ထားတဲ့ အေဆာက္အဦးရွည္ရွည္ႀကီးေတြ၊ ခ်ဳံႏြယ္ပိတ္ေပါင္းေတြၾကားက အိမ္အိုဆိုင္အိုေတြ၊ အဝတ္စုတ္ေတြ၊ လည္ဆြဲႀကိဳးေတြ ခ်ိတ္ထားတဲ့ သံဆူးႀကိဳးေတြ အစရွိတာေတြနဲ႕တြဲဖက္ျပျခင္းျဖင့္ ပိုအားေကာင္းတဲ့ ဆက္စပ္ခံစားမႈေတြကို ျဖစ္ေပၚေစခဲ့တယ္။

ဘာ့ခ္ရဲ႕ Mass in B minor ကိုလည္း ထည့္သြင္းေဖာ္ျပခဲ့ေသးတယ္။ ဒါေပမဲ့ လူသားေတြအတြက္ စေတးခံခဲ့သူဟာ ခရစ္ေတာ္ေတာ့ မဟုတ္ေတာ့ဘူးဆိုေတာ့ အေတြးကို ခံစားရလာေစတယ္။ ဘာ့ခ္လက္ထက္ကတည္းက ရွိခဲ့တဲ့ ဘုရားေက်ာင္းေတြဟာ အခုအခ်ိန္မွာေတာ့ ပုံစံမတူေတာ့တဲ့ေနရာေတြျဖစ္သြားၿပီ။ ပန္းခ်ီကားထဲက ကားစင္ေပၚမွာ ရွိေနတာ လူတစ္ေယာက္လား ငွက္တစ္ေကာင္လား ဆိုတာကိုေတာင္ ယတိျပတ္ေျပာဖို႔ရာမျဖစ္နိုင္ေတာ့ဘူး။ ႐ုပ္ရွင္က ပုံစံသုံးမ်ိဳးနဲ႕ ေသျခင္းတရားကို ေဖာ္ျပတယ္။ ပထမဆုံးအေနနဲ႕ အျမင္ပိုင္းဆိုင္ရာေဖာ္ျပမႈလုပ္ခဲ့တယ္။ ေသအံ့ဆဲဆဲအေျခအေနဟာ အရိပ္မည္းလိုပဲ။ လူ႕ဆႏၵကိုလိုက္ၿပီးျဖစ္ေနတာမဟုတ္ဘူး။ အတြင္းစိတ္ရဲ႕ ပုံရိပ္မွ်သာျဖစ္တယ္။ ေနာက္ ျပဇာတ္ဟန္နဲ႕ ေဖာ္ျပတယ္။ ျပဇာတ္မွာ ေသျခင္းတရားအေၾကာင္း စဥ္စားေျပာဆိုတဲ့အခါ ဆုံးဖြယ္မရွိတဲ့သကားလုံးေတြကို သုံးခဲ့တယ္။ သို႔တိုင္ေအာင္ သေရာ္မႈနဲ႕ ဟာသအေျပာင္အပ်က္ေတြကေတာ့ ေသျခင္းတရားရဲ႕ ပိုင္နက္ထဲကမထြက္ခဲ့ဘူး။ ေနာက္ဆုံးမွာေတာ့ မဟာယနခ်န္ဘုန္းေတာ္ႀကီးတစ္ပါး ကြယ္လြန္ခါနီး “ဘဝဆိုတာ အရမ္းလွပတဲ့ကစားနည္း” လို႔ ႐ြတ္ဆိုကာ အျမင့္ဘုံသို႔တက္ေရာက္ပုံကို ျပတယ္။

ငယ္ဘဝအမွတ္ရမႈေတြ၊ စစ္နဲ႕ ကပ္ဆိုး၊ အခ်စ္နဲ႕ လိင္ဆႏၵ၊ ေနာက္ ေသျခင္းတရား၊ ဘဝနဲ႕ အႏုပညာ၊ တည္ရွိမႈနဲ႕ မၿမဲျခင္းတရား စတာေတြကို ေဖာ္ၾကဴးထားတဲ့ ျပကြက္ေတြၾကားထဲမွာ ၾကည့္သူေတြကို ကိုယ္အနက္ေဖာ္မႈနဲ႕ကိုယ့္စိတ္ႀကိဳက္ဖန္တီးနိုင္မဲ့ ေနရာလြတ္ေတြ ထည့္သြင္းထားခဲ့တယ္။ ျပကြက္တကြက္ခ်င္းဆီတိုင္းမွာလည္း မ်ားစြာေသာအနက္အလႊာေတြကို ဖန္တီးနိုင္ေသးတယ္။ ျပကြက္ေတြၾကားက မြန္တာ့ခ္်ေတြကလည္း ကဗ်ာဖတ္ရသလို စိတ္ကူးကြန့္ျမဴးနိုင္ေအာင္ ေနရာလြတ္ေတြ ပိုဖန္တီးေပးထားတယ္။ အ႐ုပ္ျပင္ပက ကဗ်ာအသံက ေမ်ာလြင့္ေတြးေတာေန ဒါမွမဟုတ္ အိပ္မက္ကမၻာထဲ စီးေမ်ာေနေစတယ္။ တခ်ိဳ႕ၾကည့္သူေတြက “႐ုပ္ရွင္ထဲမွာအခ်က္အလက္ေတြအမ်ားႀကီး ထည့္ေဖာ္က်ဳးထားတယ္၊ အဲဒါမို႔ ထပ္ခါတလဲလဲၾကည့္ဖို႔သင့္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္။” လို႔ ေျပာၾကတယ္။ လူအမ်ိဳးမ်ိဳးက ကိုယ့္အဓိပၸာယ္ဖြင့္ဆိုမႈေတြနဲ႕ ကိုယ္ ႐ုပ္ရွင္ကို ၾကည့္ရႈၾကတယ္။ ကြၽန္ေတာ္ရည္႐ြယ္ထားတာနဲ႕ ထပ္တူပဲလို႔ ေျပာရတယ္။ ဒါေပမဲ့ ႐ုပ္ရွင္ကို ျဖန့္ခ်ိဖို႔ စီစဥ္ရာမွာေတာ့ အခက္အခဲေတြ အမ်ားႀကီးရွိတယ္။ ဒစ္ဂ်စ္တယ္႐ုပ္ရွင္နည္းပညာေတြေပၚလာတာက ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ကုန္က်စရိတ္ကို အမ်ားႀကီးေလ်ာ့ခ်ေပးနိုင္ခဲ့တယ္။အခုဆို စာေရးမႈအတတ္ပညာလိုပဲ ႐ုပ္ရွင္ကိုလည္း လူတကာဖန္တီးနိုင္တဲ့ အေျခအေနနီးပါးထိ ေရာက္ေနၿပီ။ ဒါေပမဲ့လို႔ ႐ုပ္ရွင္နည္းပညာေတြ တိုးတက္လာတာဟာ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္ေတြကို ပိုၿပီးလြတ္လပ္မႈေတာ့ ရမလာေစဘူး။ မ်က္ေမွာက္ေခတ္႐ုပ္ရွင္ေတြဟာ အရင္ကထက္ပိုၿပီး စီးပြားေရးဆန္လာတယ္။ ဂလိုဘယ္လိုက္ေဇးရွင္းအေ႐ြ႕ၾကားမွာ ႐ုပ္ရွင္ဟာ ကမၻာနဲ႕ခ်ီ သုံးစြဲတဲ့စားသုံးကုန္ျဖစ္လာတယ္။ အဲဒီလိုအေျခအေနေတြမွာ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ ၾကည့္သူေတြဆီေရာက္ဖို႔ ပိုခက္ခဲလာတယ္။ ပရိသတ္ေတြက မၾကည့္ခ်င္လို႔ေတာ့ ဟုတ္မယ္မထင္ဘူး။ ျဖန့္ခ်ိေရးစနစ္ေတြမွာကိုက အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေနရာေပးမထားလို႔ပါ။ ဘာ့မန္းလက္ရာေတြ၊ ဖယ္လီနီ႐ုပ္ရွင္ေတြ ထြက္ခဲ့တဲ့ ၁၉၅၀၊၁၉၆၀ကာလတဝိုက္မွာ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ မ်ားစြာေပၚထြန္းခဲ့တယ္။ ၁၉၈၀အေစာပိုင္း တာေကာ့စကီး႐ုပ္ရွင္ေတြ ထြက္တဲ့အခ်ိန္အထိပဲ။ အဲဒီေနာက္မွာေတာ့ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ ျဖန့္ခ်ိဖို႔ ပိုပိုခက္ခဲလာတယ္။ အန္တိုနီယိုနီနဲ႕ ဗန္ဒါးစ္တို႔က ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အႏုပညာပုံစံတစ္ရပ္အေနနဲ႕ျဖစ္တည္မႈဟာ ေသဆုံးခဲ့ၿပီလို႔ဆိုခဲ့တာဟာ အံ့ၾသစရာေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအေနနဲ႕ အႏုပညာဖန္တီးမႈလြတ္လပ္ခြင့္ကို ျပန္ရဖို႔ဆိုရင္ ျဖန့္ခ်ိေရးအေသးစားေတြလမ္းလိုက္ဖို႔လိုလာၿပီး ပိုပုဂၢလဆန္ဖို႔လည္း အေရးပါလာပါတယ္။

အစဥ္အလာေဘာင္ကေန ေက်ာ္ထြက္ထားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးေပါင္းမ်ားစြာဟာ ဒစ္ဂ်စ္တယ္ပလက္ေဖာင္းမွာ ေပၚထြက္လာေနပါၿပီ။ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္ေတြသာ နည္းပညာအရ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ကန့္သတ္မႈမရွိခဲ့ဘူးဆိုရင္ ဒါမွမဟုတ္ နားလည္ရခက္တဲ့စိတ္ကူးကြန့္ျမဴးမႈေတြနဲ႕တင္ ရပ္တန့္မေနခဲ့ဘူးဆိုရင္ ဒါမွမဟုတ္ အသစ္အသစ္ေသာနည္းပညာေတြ၊ သာမန္ေညာင္ညေတြနဲ႕ခ်ည္း အဆုံးသတ္မေနဘူးဆိုရင္ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအပိုင္းမွာ ပုံစံသစ္ေတြေဖာ္ထုတ္ဖို႔ မ်ားစြာခက္ခဲေနမွာေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အဆိုပါပုဂၢလအရမ္းဆန္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္ေတြဟာ မီဒီယာေတြအေပၚ၊ ေစ်းကြက္အေပၚ၊ ေနာက္ နိုင္ငံေရးခံယူခ်က္တစုံတရာအေပၚမွာလည္း မူတည္ေနမွာမဟုတ္ပါဘူး။ လြတ္လပ္စြာဖန္တီးမႈနဲ႕အတူ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေခတ္တေခတ္ေပၚထြန္းလာနိုင္မယ့္အေရးမွာ ပါဝင္လာနိုင္မွာပဲျဖစ္ပါတယ္။

Gao Xingjian ရဲ႕ Concerning Silhouette/Shadow ကို ဘာသာျပန္တယ္။

​ေက်ာ္ေဇယ်ာလြင္