Matt Article, Films

“သန်းခေါင်ယံ ပါရီ” Midnight in Paris (Matt)

This was written about some years ago. And the movie was also released in 2011. If this essay annoyed you, you can skip it for some reviews. Because this is not a review.

“သန်းခေါင်ယံ ပါရီ”

ဒါရိုက်တာ ဝူဒီအယ်လန် ရိုက်ကူးထားသည့် ၂၀၁၁ ထွက် Midnight in Paris အမည်ရ ရုပ်ရှင်ကို ရှုခင်းရှုကွက်ပေါင်း ခြောက်ဆယ်ဖြင့် ပြင်သစ်ပြည် မြို့ပါရီ၏ လှလှပပ နေရာများကို ရုပ်ရှင်ခေါင်းစဉ်မရေးထိုးခင် နောက်ခံတီးလုံး ငြိမ့်ငြိမ့်လေးဖြင့် သုံးမိနစ်ခန့် ဖွင့်လှစ်ပြသသွားသည် ။

Owen Wilson သရုပ်ဆောင်သည့် Gil Pender အမည်ရှိ ဇာတ်ကောင်သည် အောင်မြင်သော ဟောလိဝုဒ် ဇာတ်ညွှန်းရေးဆရာတစ်ယောက်ဖြစ်ပြီး မိမိကိုယ်မိမိ ဖန်တီးမှုစွမ်းအား လျော့နည်းနေသည်ဟု ယူဆထား၍ သူ၏ပထမဦးဆုံး လုံးချင်းဝတ္ထုကို ပြီးစီးရန် ကြိုးစားနေသူလည်း ဖြစ်သည်။ သူ၏ဇနီးလောင်းဖြစ်သူ Inez (Rachel McAdams သရုပ်ဆောင်သည်) နှင့် ချမ်းသာကြွယ်ဝသော ရှေးရိုးဆန် ယောက္ခမလောင်းနှစ်ယောက်နှင့်အတူ ပါရီမြို့သို့ အလည်လာကြရင်း အီနက်ဇ် ၏ သူငယ်ချင်းဖြစ်သူ စာအုပ်ကြီးသမားယောင်ယောင် တဆိတ်ကိုတအိတ်လုပ်တတ်သူ Paul (Michael Sheen) နှင့် ဆုံကြသည်။ အီနက်ဇ်က ဂေးလ် ကို သူ့ရည်မှန်းချက်သည် နေ့ခင်းကြောင်တောင် အိပ်မက်မက်သလိုဖြစ်ကြောင်း ၊ အကျိုးအမြတ်များသော ဇာတ်ညွှန်းရေးသားခြင်းသာ ဆောင်ရွက်စေလိုကြောင်း တိုက်တွန်းပြောဆိုသည် ။ ပါရီသို့ ရွှေ့ပြောင်းနေထိုင်ချင်သော ဂေးလ် ကို ကယ်လီဖိုးနီးယား ရှိ မာလီဘူးတွင် နေထိုင်ချင်သော အီနက်ဇ် က နားမလည်သလိုပြောဆိုလေ့ရှိသည်။ ထို့အပြင် စကားကြီးစကားကျယ် ပြောတတ်သော၊ ပါရီမြို့၏ သမိုင်းနှင့်အနုပညာရေးရာတို့ကို တိတိကျကျ မေးခွန်းမေးတတ်သော၊ ဧည့်လမ်းညွှန်တယောက်နှင့်ပင် စကားအငြင်းပွား၍ သူ့ထက်ငါ ပိုသိတယ် ပိုတတ်တယ် ယူဆနေသော ပေါလ် ကို အီနက်ဇ် က အထင်ကြီးလေးစားနေသောအခါ ဂေးလ် ခမျာ စိတ်မသက်မသာ ဖြစ်ရရှာသည်။

(ဤတွင် ရေချယ် ၏ ဇာတ်ရုပ်အတွက် ဝူဒီ အယ်လန် မှာ ဇာတ်လမ်းရေးစကပင် သူ့အတွက် ရည်ရွယ်၍ရေးကြောင်း သိရသည်။ ရေချယ့်ကို ဤဇာတ်ရုပ်မျိုးသရုပ်ဆောင်လျှင် ပို၍စိတ်ဝင်စားမှုရှိကြောင်း ၊ လှလှပပ အမျိုးသမီးဘဝဇာတ်ကောင်များထက် စာလျှင် ဗျစ်တောက်ဗျစ်တောက် ပြောတတ်၍ အပေါက်ဆိုးဆိုး သဘောထားဆိုးဆိုး ဇာတ်ကောင်များနှင့် ပိုမို စိတ်ဝင်စားဖွယ် ရှိကြောင်း ပြောပြထားသည်ကို ဖတ်ရှုမိသည်။)

တညတွင် ဂေးလ် မှာ အရက်မူးပြီး အီနက်ဇ် နှင့် ပေါလ်တို့ ကပွဲသွားရာသို့ မလိုက်တော့ဘဲ တည်းခိုရာသို့ တယောက်တည်း လမ်းလျှောက်ပြန်လာသည်။ တကိုယ်တည်း ပါရီမြို့၏ ညအလှများကို ခံစားရင်း နောက်ခံတီးလုံးနှင့်အတူ ရုပ်ရှင်ရှုမိတ်ဆွေများ မျောလွင့်လာနိုင်ပါသည်။

(အိုဝင်ဝီလ်ဆင် ဇာတ်ရုပ်နှင့် ဂေးလ် မှာ လိုက်ဖက်လှသဖြင့် ရှေ့တွင် အိုဝင်ဟုသာ သုံးနှုန်းပါရစေ။)

ထို့နောက် အိုဝင် တယောက် ပါရီ၏ လမ်းကြိုလမ်းကြားများတွင် လမ်းစပျောက်တော့သည်။ ဟိုမေး ဒီမေး နှင့် ကြံရာမရ လက်မှိုင်ချထိုင်နေသော အိုဝင် ၏ ရုပ်ကို ခန့်မှန်းကြည့်လျှင်ပင် ရယ်စရာဖြစ်နေသည်။ ဤသို့ဖြင့် သန်းခေါင်ယံတိတိတွင် ခေါင်းလောင်းထိုးသံကြားပြီး သူထိုင်နေရာ မလှမ်းမကမ်းတွင် ၁၉၂၀ ခုနှစ်ထုတ် ကားလေးတစီး လာရပ်သည်။ ကားပေါ်က ခရီးသည်များကလည်း ၁၉၂၀ ခေတ်ပုံစံ ဝတ်ဆင်ထား၍ သူ့အား လှမ်းခေါ်နေသည်။ စိတ်ကလေး ခပ်ထွေထွေကြားထဲတွင် ပျော်သလိုပင် ရှိလာသော အိုဝင်မှာ မထူးသောဇာတ်မို့ ကားပေါ်တက်ကာ သူတို့နှင့် ပျော်ပွဲတခုသို့ လိုက်ပါသွားလေသည်။ ပျော်ပွဲတွင် ၁၉၂၀ ပြည့်နှစ်များဆီက ဟန်ပန် အမူအရာများ ကို ကြုံတွေ့ရသောအခါ သူ့ခမျာ ဇဝေဇဝါ ဖြစ်လာသည်။ ပျော်ပွဲမှာ Jean Cocteau ၏ ပွဲဖြစ်ကြောင်း သိရသောအခါ အံအားသင့်၍ သူ အထင်ကြီးလေးစားခဲ့သော စံပြုနမူနာယူထားသော ၁၉၂၀ ခုနှစ်များဆီသို့ စိတ်ကူးယဉ်ဆန်ဆန် ရောက်သွားကြောင်း နားလည်လိုက်ရသည်။

(Jean Cocteau သည် သူ၏ဝတ္ထုကြီး Les Enfants Terribles [1929], ရုပ်ရှင်များဖြစ်ကြသော Blood of a Poet [1930], Les Parents Terribles [1948], Beauty and the Beast [1946], Orpheus [1949] တို့နှင့်ထင်ရှားပါသည်။)

ထိုခေတ်အခါ က အနုပညာရှင်များဖြစ်ကြသော Cole Porter, Alice B. Toklas, Josephine Baker တို့ကို ကြုံတွေ့ရသည့်အပြင် Zelda နှင့် Scott Fitzgerald တို့မောင်နှံနှင့် ရင်းနှီးသွားသည်။ သူတို့ဇာတ်ရုပ်များကို Alison Pill နှင့် Tom Hiddleston တို့ နှစ်ယောက် လိုက်ဖက်ညီညီ သရုပ်ဆောင်ထားကြသည်။ အဲလစ်ဆန် ၏ ဇဲဒါး အဖြစ်သရုပ်ဆောင်မှုမှာ ချစ်ဖို့ ကောင်းသည် ဟု ကျွန်တော်မြင်သည်။ ခပ်သွက်သွက် ခပ်စွာစွာ ခပ်ပျော်ပျော် နေတတ်ပြီး ခင်မင်ချင်စရာ စကော့ ၏ ဇနီးချော စာရေးဆရာမလေးလည်း ဖြစ်သည်။ တွမ် ဟစ်ဒယ်စတန် သရုပ်ဆောင်သည့် F. Scott Fitzgerald ကိုလည်း နှစ်ခြိုက်မိသည်။ The Great Gatsby ကဲ့သို့သော ခမ်းနားသည့်ဝတ္ထုကြီးကို ရေးဖွဲ့သူ စာရေးဆရာကြီးသည် Tom သရုပ်ဆောင်ထားသလို ပေါ့ပေါ့ပါးပါးနှင့် လေးလေးနက်နက် နေတတ်ခဲ့သလားဟုပင် တွေးမိအောင် တွမ် ၏ သရုပ်ဆောင်မှုကို သဘောကျမိသည်။

(ဤတွင် ဝူဒီအယ်လင် သည် စကော့ နေရာအတွက် တွမ်အား သရုပ်ဆောင်စေရန် သုံးကြောင်းမျှသာရှိသော စာတစ်စောင်နှင့်အတူ ၁၅ မျက်နှာသော သူ့အတွက် ဇာတ်ညွှန်းကို ပို့လိုက်လေ၏ ။ စာတွင် “ခင်မင်ရပါသော တွမ်၊ ဒီနွေရာသီထဲ ပါရီမြို့ မှာ ငါ ရုပ်ရှင်တကား ရိုက်မယ်၊ ဇာတ်ညွှန်းစာမျက်နှာတွေကို တွဲပို့လိုက်တယ်၊ စကော့ ဇာတ်ရုပ်အတွက် မင်းသရုပ်ဆောင်မှာကို ငါကြည့်ချင်စမ်းပါဘိ” ဆို၍ ပါဝင်ထားပါသည်။ နောင်တွင် တွမ်က ထိုစာ ကို မှန်ဘောင်သွင်း၍ အလှဆင်ကာ သူ၏ အိမ်ရုံးခန်းတွင် ချိတ်ဆွဲတပ်ဆင်ထားပါသည်)

စကော့ က အိုဝင့် ကို အမေရိကန် စာရေးဆရာကြီး Ernest Hemingway နှင့် မိတ်ဆက်ပေးပါသည် ။ ဟဲမင်းဝေး နေရာတွင် Corey Stoll ကလည်း လူလတ်ပိုင်းအရွယ် ပီပြင်အောင် သရုပ်ဆောင်ထားသည်။ စကားပြောပုံ လေယူလေသိမ်း ဟန် စိတ် ထက်ထက် ခပ်ပြတ်ပြတ် ဖြင့် သရုပ်ဖော်ထားသည်မှာ တကယ့်ပြင်ပ၌ ဟဲမင်းဝေး ကြီးကို တွေ့ရသကဲ့သို့ပင် ခံစားမိစေသည်။

(ဤတွင်လည်း Corey တယောက် နာမည်ကြီး ဟဲမင်းဝေး အဖြစ်သာမက တသီးတခြား ဟဲမင်းဝေးဟန်ဖြင့် သရုပ်ဆောင်ရမည်ဆိုသောအခါ စိတ်လှုပ်ရှားမှုများ ရှိခဲ့ဖူးသည် ဟု ဖတ်ရသည်။ ဝူဒီအယ်လင်ကလည်း အစမ်းလေ့ကျင့်မှုသဘောမလုပ်ခဲ့ပေ။ သူ၏ ဟဲမင်းဝေးအဖြစ် ပထမဆုံးအကြိမ် တဦးတည်း စကားပြောကောင်းကောင်းဖြင့် သရုပ်ဆောင်ခန်းတွင် သူသည် သရုပ်ဆောင်အလုပ်အနေဖြင့် မှန်ကန်သောအလုပ်များကို ပြုခြင်း မပြုခြင်းတို့ကို မသိပင် မသိတော့ပါ ဟု ဆိုဖူးပါသည်။ သို့သော် ပထမအခန်းရိုက်ကူးပြီးသွားသောအခါ “လုံးဝကောင်းတယ်၊ ဒါ ငါ လိုချင်တဲ့ပုံစံ အတိအကျပဲ” အယ်လင် က သူ့ အား စိတ်ဖြေလျော့အောင် အားပေးခဲ့ပါသည်)

ဟဲမင်းဝေး နှင့် အိုဝင် တွေ့ဆုံကြပြီး အိုဝင် က သူ၏ ရေးပြီးလုံးချင်းကို စမ်းဖတ်ကြည့်၍ ပြီးလျှင် သူ့အား ထင်မြင်ချက် ပေးရန် တောင်းဆိုသည်။ ဟဲမင်းဝေး က “ငါ့အမြင်ကတော့ ငါ မကြိုက်ဘူး” ဟု မဖတ်ရသေးတွင်ပင် ခပ်ပြတ်ပြတ် ပြန်ပြောသည်။ အိုဝင် က “မင်းမှ မဖတ်ရသေးတာကိုး” ဟု ပြန်ပြောသောအခါ … ဟဲမင်းဝေးကြီးက “တကယ်လို့ အဲ့ဒါ မကောင်းဘူးဆိုရင် ငါ မကြိုက်ဘူး ဘာလို့ဆိုတော့ စာအရေးအသားညံ့တာ ငါသိပ်မုန်းလို့ … တကယ်လို့ ကောင်းနေမယ်ဆိုရင် ငါ မနာလိုဖြစ်ပြီး ပိုပြီး မုန်းမယ်၊ တခြား စာရေးဆရာ တစ်ယောက်ဆီ က အထင်တွေ အမြင်တွေ မင်း မယူချင်ပါနဲ့” ဟု ပြောသော အခန်းလေးလည်း ကျွန်တော် သဘောကျသည်။ ထို့နောက်တော့ သူ က သူ့ ဝတ္ထုကို Gertrude Stein ကို ပေးဖတ်ပြီး သူ့ထင်မြင်ချက် ကိုတောင်းရန် အကြံပြုသည်။ အိုဝင် က သူ့ ဝတ္ထုကို သွားယူရန် ပြန်သောအခါ ၂၀၁၀ သို့ ပြန်ရောက်လာပြီး ၁၉၂၀ခုနှစ်များမှာ ပျောက်ကွယ်သွားသည်။

နောက်တညတွင် အိုဝင် က အီနက်ဇ် ကို ပါ အတိတ်ဆီ ခေါ်သွားဖို့ကြံသည်။ သို့သော် သူမ၏ စိတ်မရှည်မှု တို့ကြောင့် ဗျစ်တောက်ဗျစ်တောက် ပြောဆိုပြန်ပြီး ဟိုတယ်သို့ပြန်သွားသည်။ သူမပြန်သွားပြီး မကြာမီပင် နာရီသည် သန်းခေါင်ယံသို့ရောက်ပြီ ဖြစ်ကြောင်း အသံပြုသည်။ ယမန်ညကဲ့သို့ပင် ကားတစီးရောက်လာပြန်သည်။ ဤအချိန်တွင်မူ ဟဲမင်းဝေးမှာ ကားထဲတွင် တစ်ခါတည်း ရှိနေပြီး သူ့ကို အမျိုးသမီးကြီး ဂါထရုစတိုင်း ဆီကို ခေါ်သွားသည်။ ထိုရောက်တော့ Pablo Picasso နှင့် သူ့ ချစ်သူ Adriana ဆိုသူကို တွေ့ဆုံသည်။ ဂါထရု က ပီကာဆို ကို သူ့ပန်းချီကားတကားနှင့် ပက်သက်ပြီး ဝေဖန်ပြောဆိုနေသည် ။ ဟဲမင်းဝေး က ပီကာဆို ကို မိန်းမတွေနဲ့ အိပ်ရင်အိပ် မအိပ်ရင်ပန်းချီဆွဲတဲ့ကောင် ဟု သမုတ်ပြန်သည်။ Adriana သည် ဝူဒီအယ်လန် ထည့်သွင်းထားသော ဇာတ်ကောင်တကောင်သာ ဖြစ်ပြီး သူ့နေရာတွင် Marion Cotillard က ချစ်စဖွယ် သရုပ်ဆောင်ထားသည်။ သူ နှင့် အိုဝင်တို့ မြင်မြင်ချင်း စိတ်ဝင်စားသွားကြသည်။ ဂါထရုစတိုင်း အဖြစ် သရုပ်ဆောင်သူ Kathy Bates က အိုဝင့် ဝတ္ထုရှေ့စာကြောင်းများကို ရွတ်ဖတ်နေစဉ် အဒ္ဒရီယာနာက ကြားပြီး ချက်ချင်း သူမကို ငြိတွယ်သွားစေသည် ဟု ဆိုသည်။ ၁၈၉၀ ခုနှစ် အတိတ်ကာလ များဆီကိုလည်း မကြာခဏ သွားချင်သည်ဟု တမ်းတသည်။

နောက်ပိုင်း ညများတွင်လည်း အိုဝင် သည် အတိတ်ကာလများဆီပြန်သွားရင် အချိန်ကုန်ဆုံးစေသည်။ ညဥ့်နက်သန်းခေါင် လျှောက်လည်နေခြင်း သည် အီနက်ဇ်ကို စိတ်အနှောက်အယှက် ဖြစ်စေရုံသာမက သူမအဖေ၏ သံသယကိုပါ ကြီးထွားစေပြီး အလွတ်တန်းစုံထောက်တယောက်ကို ငှားရမ်းစေကာ အိုဝင့်နောက်သို့ လိုက်လံချောင်းမြောင်းစေသည်။

အိုဝင်သည် အဒ္ဒရီယာနာ နှင့် အချိန်ပိုပေးရင်း သူမကို ချစ်ခင်မြတ်နိုးမိလာသည်။ သူ၏ ခံစားချက်ကို စပိန် ပန်းချီဆရာ Salvador Dali , အမေရိကန် ဓာတ်ပုံဆရာ Man Ray နှင့် ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာ Luis Bunuel တို့ကို ရင်ဖွင့်ပြသည်။ Surrealists များဖြစ်ကြသည့် အနုပညာရှင်များ ဖြစ်ကြသောအခါခေတ်ကာလမတူသည့် အမျိုးသမီးတစ်ဦးကို ချစ်မိသောအဖြစ်ကို ပုံမှန်အဖြစ်ဟု တွေးမိကြသေးသည့် ထိုအခန်းသည် ကျွန်တော် လွတ်လပ်ပေါ့ပါးစွာ ရယ်မိသည့် အခန်းလည်း ဖြစ်ပါသည်။

အိုဝင်တစ်ယောက် နေ့ခင်းပိုင်းတွင် Seine မြစ်အနီး ရှေးဟောင်းပစ္စည်းများ အရောင်းဆိုင်၌ ဝင်စူးစမ်းကြည့်ရင်း ဂေဘရီယယ်ဆိုသည့် ကောင်မလေးနှင့်လည်း တွေ့ဆုံခဲ့ပြီး အဒ္ဒရီယာနာ ၏ ၁၉၂၀ ပြည့်နှစ်များမှ နေ့စဉ်မှတ်တမ်းစာအုပ်ကို တွေ့လာခဲ့၍ ဝယ်လာခဲ့သေးသည်။ ထိုအထဲတွင် အဒ္ဒရီယာနာ က သူ့ကို သူမအား နားကပ်တစ်စုံလက်ဆောင်ပေးပြီး သူမနှင့် ချစ်ခင်စုံမက်စေချင်ကြောင်း ရေးထားသည်ကို ဖတ်မိသောအခါ အိုဝင်သည် နားကပ်တစုံကို ကြံ၍ဖန်၍ ယူဆောင်လာပြီး ၁၉၂၀ ခုနှစ်များသို့ ပြန်သွားသည်။ သူတို့ နှစ်ဦး ကြည်နူးနေကြစဉ်အတွင်း မြင်းလှည်းရထားတစီး ဆိုက်ရောက်လာ၍ သူတို့အား ဖိတ်ခေါ်မှုပြုသည်။ ထို မြင်းရထားနှင့် သူတို့ လိုက်ပါသွားသောအခါ အဒ္ဒရီယာနာ၏ ပါရီ ရဲ့ ရွှေခေတ်ဟု အထင်ကြီးလေးစားမိသော ၁၈၉၀ ခုနှစ်များဆီသို့ ထပ်မံရောက်သွားခဲ့သည်။ ပြင်သစ် ပန်းချီဆရာများ ဖြစ်ကြသော Henri de Toulouse-Lautrec , Edgar Degas, Post-Impressionist အနုပညာရှင် Paul Gaugin တို့ နှင့် တွေ့ဆုံပြီး အဒ္ဒရီယာနာ ကို ဒီဇိုင်းအလုပ်တစ်ခုလက်ခံရန်နှင့် အိုဝင်ကိုပါအတူနေခိုင်းစေသည်။ အိုဝင် က ဤကာလတွင်နေလျှင် အခြားကာလတစ်ခုကိုပါ ရွှေခေတ်ဟု စိတ်ကူးယဉ်လာနိုင်သည်။ ပစ္စုပ္ပန်သည် အနည်းငယ် မကျေမနပ် အလိုမကျနိုင်ဖွယ် ရှိနိုင်သည်။ အဘယ်ကြောင့် ဆိုသော် ဘဝသည်လည်း မကျေမနပ် အလိုမကျဖွယ် အနည်းငယ်များ ရှိနေသည် ဟု ပြောဆိုသောအခါ အဒ္ဒရီယာနာ က စာရေးဆရာတွေနဲ့ ပြဿနာဟာ အဲ့ဒါပဲ၊ ရှင် က သိပ်စကားကြွယ်တယ် ဟု ပြန်ပြောပြီး အိုဝင်နှင့် လမ်းခွဲကာ ၁၈၉၀ခုနှစ်များတွင် နေရန် ဆုံးဖြတ်လိုက်သည်။ အိုဝင် ကမူ သူကိုယ်တိုင် သဘောပေါက်လာ၍ ပစ္စုပ္ပန်သို့ ပြန်နေရန် ပြင်သည်။ အိုဝင်သည် သူ၏ပထမဦးဆုံး လုံးချင်း၏ ရှေ့ပိုင်းအခန်းများကို ပြန်ပြင်ရေးထား၍ စာမူကြမ်းများကို ဂါထရုဆီမှပြန်လည်ရယူသည်။ ဟဲမင်းဝေးလည်း သဘောကျသည် ပြောသည်။

ဂါထရု က “အနုပညာရှင်၏အလုပ်သည် မျှော်လင့်ချက်ပျက်သုဉ်းခြင်းကို မလွန်ဆန်နိုင်ဖို့မဟုတ်ဘဲ တည်ရှိနေခြင်း၏ ကွက်လပ်ဖြစ်မှု လစ်ဟာမှုတို့အတွက် ကုသရာဖြေဆေးရှာရန်” ဟု ဆိုသည်။

အိုဝင် သည် ၂၀၁၀ သို့ ပြန်သွားပြီး အီနက်ဇ်ကို ဖြောင်းဖြပြန်သည်။ အီနက်ဇ်က သူမသည် တတ်ယောင်ကား ပေါလ် နှင့် ပျော်ပါးပြီးပြီဟု ဝန်ခံသည်။ ရှေ့ဆက်၍ သူတို့ နှစ်ဦး လက်တွဲရန် မဖြစ်နိုင်တော့ကြောင်း ပြောပြီး လမ်းခွဲကာ ပါရီတွင် အိုဝင်တယောက်တည်း ဆက်နေရန် တည်ငြိမ်အေးချမ်းစွာ ထွက်လာခဲ့တော့သည်။

ပါရီမြို့၏ စိန်းမြစ်နံဘေး သန်းခေါင်ယံလမ်းလျှောက်လာရင်း ရှေးဟောင်းပစ္စည်းဆိုင်က ကောင်မလေးနှင့် ပြန်ဆုံတွေ့သည်။ မိုးများစတင်ရွာသောအခါ အိုဝင် က သူမကို အိမ်လိုက်ပို့ ပေးဖို့ပြောရင်း နှစ်ယောက်သား မိုးရေထဲတွင် ထွက်ခွာသွားကြပြန်သည်ကို နောက်ခံတီးလုံး ငြိမ့်ငြိမ့်ညောင်းညောင်း ဖြင့် ပြသထားရင် အဆုံးသတ်ထားပါသည်။

၂၀၁၁ ခုနှစ်ထွက်ရှိခဲ့သော ဤရုပ်ရှင်ကို ဝူဒီအယ်လန် ကိုယ်တိုင် ဇာတ်ညွှန်းရေးပြီး ရိုက်ကူးထားသည်။ ဇာတ်လမ်းကြည့်ရင်း စိတ်ကူးယဉ် ဆန်ပြီး ပျော်စရာ ကြည်နူးစရာမျိုးလည်း ဖြစ်သည်။ ဝူဒီအယ်လင် က ၂၀၀၆ ခုနှစ်ကတည်း က ဤရုပ်ရှင်ကို ရိုက်ကူးဖို့ ဆန္ဓရှိခဲ့သည်ဟု ဖတ်မိထားပါသည်။ အကောင်းဆုံးဇာတ်ညွှန်းဆုဖြင့်လည်း ၂၀၁၂ တွင် အော်စကာဆု ရခဲ့ပါသည်။

ဤရုပ်ရှင်တွင် Vincent van Gogh ၏ နာမည်ကြီး Starry Night ဖြင့် ပိုစတာတွင် ပုံဖော်ထားသော်လည်း ဗန်ဂိုးမှာ ဤရုပ်ရှင်တွင် မပါဝင်ခဲ့ပေ။ ( ဗန်ဂိုး အဖြစ် ဒါရိုက်တာ မာတင် စကော့စေးစီ သည် ကူရိုဆာဝါ ၏ Dreams တွင် သရုပ်ဆောင်ခဲ့ခြင်း ရှိခဲ့ဖူးသည်ကို အမှတ်ရမိပါသည် )

ကျွန်တော့် အနေဖြင့် ဤဇာတ်ကားလေး ကြည့်ပြီး ခံစားသက်ဝင် မျောမိနေခဲ့မိပါသည်။ ရုပ်ရှင် ပြီးလို့ပြီးသွားမှန်း မသိရအောင် တီးလုံးသံလေး သာသာယာယာဖြင့် ကြည့်ရ ကျေနပ်ဖွယ်ကောင်းလှသည်။

ကျွန်တော်တို့နိုင်ငံတွင်လည်း ဤရုပ်ရှင်မျိုးပမာ အတုယူ၍ ၁၉၃၀၊ ၁၉၄၀ ကျော် ကာလများဆီမှ အနုပညာရှင်ကြီးများထံ သွားရောက်တွေ့ဆုံသည့်ပမာ ရိုက်ကူးထားသည့်ရုပ်ရှင်မျိုး ထွက်ရှိလာလျှင် သိပ်ကောင်းမည်ဟု စိတ်ကူးယဉ်မိနေပါသည်။

လူတစ်ယောက်အဖို့ စိတ်ကူးယဉ်မိခြင်းဟာ သူ့ရဲ့ အရိုးသားဆုံးအချိန် မဟုတ်ပါလားဗျာ

ထိုကာလသို့ ရောက်သွား၍ ဆရာကြီး ရွှေဥဒေါင်းနှင့်တွေ့ဆုံလျှင် ယခုခေတ်တွင် မော်ဒန် ရှားလော့ ထွက်ရှိနေပြီဖြစ်ကြောင်း ပြောရမည်။ တက်ကျမ်းရေးသော ပီမိုးနင်း ကိုမူ ခေါင်းငိုက်စိုက်ပြီး လမ်းမလျှောက်ဖို့နှင့် လမ်းသွားလျှင် သတိထားဖို့ ပြောရမည်။ သိပ္ပံမောင်ဝ ကိုလည်း ကျွန်တော် ဝိဇ္ဇာမောင်ပိန် ဟု ခပ်တည်တည် မိတ်ဆက်ဖို့ သွားရင်သွားမည်။ ဆရာကြီးကိုယ်တော်မှိုင်း ကိုမူ သူနှင့် ကျွန်တော်နှင့် နာမည် တစ်လုံး တူသည်၊ သို့ သော် သူ့ကိုတုပ၍ ယူခြင်းမဟုတ်ဟုလည်း ပြောသင့်ပြောရမည်။ ထို့နောက် တခြား ပန်းချီဆရာများ၊ ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာများ အနုပညာရှင်များနှင့်လည်း ဆုံတွေ့ရမည်။

Midnight in Paris ရုပ်ရှင်ထဲတွင် အိုဝင် ဝီလ်ဆင်သည် ၁၉၂၀ ခုနှစ်များကို ပါရီ၏ ရွှေခေတ်ဟု မြင်သည်။ ကျွန်တော်တို့ဆီတွင်လည်း ရန်ကုန်၏ ရွှေခေတ်၊ မန္တလေး၏ ရွှေခေတ် ဟု ခေါ်တွင်နိုင်သော ခေတ်များ ရှိသည်။ ထိုခေတ်များရှိ အနုပညာရှင်တို့တွင် ယနေ့ ခေတ် ရှားပါးလာသော အနုပညာ ရိုးသားမှုများ ရှိမည်ဟု ယုံကြည်မျှော်လင့်နေမိပြန်သေးသည်။ အိုဝင် အပြောအရ အတိတ်ကာလသည် သူ့အတွက် ရွှေဖြစ်သည်။ သို့သော် လက်ရှိ အလိုမကျနေမှုသည်သာ ပကတိအရှိတရား ဖြစ်သည်ဟု ကောက်ချက်ချမိချင်သည်။

သို့သော်လည်း စိတ်ကူးယဉ်မှု အားသန်၍ မတော်တဆများ Midnight in Rangoon သို့မဟုတ် Midnight in Mandalay အဖြစ်မျိုးနှင့် ကြုံလာခဲ့ပါမူ ရွှေခေတ်များဆီသို့ သွားရောက်လည်ပတ်လိုစိတ်များ ပြင်းပြလျက်ရှိလို့နေပါသည်။

ရုပ်ရှင်ဖန်တီးလိုသူများ ဝါသနာရှင်များ အနေဖြင့်သော်လည်းကောင်း ၊ စာပေ ဖန်တီးသူများ ဝါသနာရှင်များအနေဖြင့်သော်လည်း ဤဇာတ်ကားကို ကြည့်ရှုမိကောင်းဖြစ်မည် ထင်ပါသည်။ သို့သော် မကြည့်ရှုရသေးသော မိတ်ဆွေ တချို့အတွက် ရည်ရွယ်ရင်း ရေးသားမိသော စာစုသာဖြစ်သည်ဟု သဘောထားစေလိုပါသည်။ ကြည့်သင့်ကြည့်ထိုက်သော ရုပ်ရှင်မျိုးဖြစ်သည့်အတွက် ကြည့်ဖြစ်အောင်ကြည့်ကြဖို့ တိုက်တွန်းချင်မိပါသည်။ ထို့အပြင် ရုပ်ရှင်တွင်ပါဝင်သော တကယ့်ဇာတ်ကောင်များ၏ အနုပညာဖန်တီးမှုများကိုပါ အားလပ်သောအချိန်များတွင် ဝါသနာပါလျှင်ဖတ်ရှုလေ့လာရင်း စိတ်အပန်းဖြေစေလိုကြောင်း ပြောကြားလိုပါသည်။

ဤရုပ်ရှင်ကို ခင်မင်သော မိတ်ဆွေတို့အတွက် ရည်ရွယ်ရင်း စေတနာဖြင့် ရိုးသားစွာ ညွှန်းဆိုလိုက်ပါသည်။

matt

၁၃.၀၆.၂၀၁၅

Cinéma de la Passion Article, Conversation, Films, Interview, Translation

Observations On the Long Take ( Béla Tarr ) ရိုက်ချက်ရှည်အကြောင်းလေ့လာခြင်း

ရိုက္ခ်က္ရွည္အေၾကာင္းေလ့လာျခင္း (ေက်ာ္ေဇယ်ာလြင္)

[zawgyi]

[ 3:AM Magazine ကေန စာေရးဆရာမ Janice Lee ကို သူမရဲ႕ ထြက္ရွိမယ့္စာအုပ္အေၾကာင္း ေမးျမန္းရင္း ဟန္ေဂရီ႐ုပ္ရွင္ဆရာ Béla Tarr ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ သူ႕ရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္မ်ားအေၾကာင္း ပါလာပါတယ္၊ ခင္ဗ်ားတို႔လည္း ဖတ္ၾကည့္သင့္တယ္၊ ကြၽန္ေတာ္တို႔လည္း မွတ္သားစရာပါတယ္၊ ယူဆမိတဲ့အတြက္ Cinéma de la Passion ကေန တင္လိုက္ပါတယ္ ]

ေမး- ကဲ ခင္ဗ်ားရဲ႕ အခုထြက္မဲ့ စာအုပ္ေလးအေၾကာင္းေျပာရင္း စရေအာင္။

ေျဖ- အခုတေလာ Bela Tarr ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ေတြကို ဆက္တိုက္ၾကည့္ျဖစ္ေနတာ။ Werckmeister Harmonies တို႔၊ Damnation တို႔ ၊ Satantangoတို႔ ။ေလာေလာလတ္လတ္ပဲ The Turin Horse ကို ၾကည့္ၿပီးသြားတာ။ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္ေတြကို ထပ္ခါတလဲလဲၾကည့္ျဖစ္ေနတာကလည္း ထူးဆန္းတဲ့အရာတစ္ခုက စိတ္ကိုညို႔ခိုင္းေနသလိုခံစားရလို႔။ ဒါေပမဲ့ Bela Tarrရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြ (long take) နဲ႕ တျခားသူေတြရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြၾကား မတူတဲ့အခ်က္ေတြကို စဥ္းစားေနမိတာေတာ့ ၾကာၿပီ။ Damnation ေကာ၊Satantango ေကာ၊ Werckmeister Harmonies ေကာပါ ဟန္ေဂရီစာေရးဆရာ Lazlo Krasznahorkai ရဲ႕ ဝတၳဳေတြကို မွီးရိုက္ထားတာ။ သူ႕စာေတြကိုလည္း အခုတေလာလိုက္ဖတ္ျဖစ္ေနေတာ့ ေတာ္ေတာ္ေလးေကာင္းတာကို သတိထားမိတယ္။ သူက စာေၾကာင္းရွည္ႀကီးေတြကို ေတာက္ေလွ်ာက္ ေက်ာ့ေရးတတ္တယ္။ စာေၾကာင္းကိုတေနရာရာကစၿပီး  မဆုံးနိုင္တဲ့ သူရဲ႕ သိပ္သည္းတဲ့ အေရးအသားေတြ၊ စာပုဒ္စုေတြကို ျဖတ္ပီးမွ တျခားေနရာရာမွာ ျပန္ဆုံးတာ။ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြကို ၾကည့္ရင္ရတဲ့ ခံစားခ်က္နဲ႕ေတာ့ ဆင္တယ္။ ဒါေပမဲ့ တူေတာ့မတူဘူး။ စာေၾကာင္းေတြက တခါတေလ အရမ္းရိုးရွင္းတဲ့အရာေတြကို ေဖာ္ျပေလ့ရွိတယ္။ ဥပမာ-နားေနခန္းထဲကလူေတြ ဘယ္လိုေတြးေတာခံစားေနတယ္ဆိုတဲ့ အေၾကာင္း။ ဒါ့အျပင္ စာေၾကာင္းေတြက အဲဒီလူေတြရဲ႕ ဘဝျဖစ္စဥ္တစ္ခုလုံးကိုလည္း ၿခဳံငုံေဖာ္ျပနိုင္ေသးတယ္။ ၿပီးေတာ့ သူတို႔ရဲ႕ ကံၾကမၼာေတြ၊ အနာဂတ္ေတြ၊ ေစာင့္ဆိုင္းရျခင္းရဲ႕ မဆုံးနိုင္တဲ့ ၾကာေညာင္းမႈေတြအေၾကာင္းကိုလည္း အလားတူပဲ ေဖာ္ျပနိုင္ေသးတယ္။ စာဖတ္ေနတုန္းမွာလည္း မျမင္နိုင္တဲ့ ဘုရားသခင္တမ်ိဳးမ်ိဳးဆီ ဖြင့္ဟဝန္ခံခ်က္ေပးေနရသလိုမ်ိဳး ခံစားရေစတယ္။ ရွင္းျပဖို႔ေတာ့ အခက္သား။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္မအတြက္ ဘာလို႔ Krasznhorkaiရဲ႕ စာေၾကာင္းေတြက အသက္ဝင္လွၿပီး Bela Tarr ရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြက ထိမိေနရသလဲဆိုတာကို အရမ္းစိတ္ဝင္စားတယ္။

ေမး- တာကာ့စကီးလို႔ေပါ့။ဟုတ္လား။

ေျဖ- လူေတြက အၿမဲလိုလိုပဲ Bela Tarr ကို Tarkovski နဲ႕ ႏွိုင္းၾကတယ္။ ေဝဖန္ေရးဆရာ Jonathan Rosenbaum ကဆို “ဘာသာေရးမႏြယ္တဲ့ တာေကာ့စကီး” လို႔ေတာင္ သုံးေသးတယ္။

Bela Tarr ကေတာ့ “တာေကာ့စကီး႐ုပ္ရွင္ေတြက ဘာသာေရးဆန္တယ္။ ကြၽန္ေတာ္နဲ႕ တျခားဆီပဲ။ ဘုရားသခင္အ​ေပၚ  သက္ဝင္မႈရွိတာမို႔ သူ႕မွာ အၿမဲေမွ်ာ္လင့္ခ်က္ဆိုတာရွိတယ္။ ေနာက္ၿပီး သူက ကြၽန္ေတာ့္တို႔ထက္လည္း အမ်ားႀကီးျဖဴစင္တယ္။ ကြၽန္ေတာ္တို႔ ျမင္ခဲ့ႀကဳံခဲ့ရတာေတြက သူနဲ႕မတူေတာ့ သူ႕လို႐ုပ္ရွင္ေတြ ရိုက္ဖို႔က မျဖစ္နိုင္သေလာက္ပဲ။ သူ႕ရိုက္ဟန္ကလည္း တမူကြဲေနတယ္လို႔ကြၽန္ေတာ္ထင္တယ္။ အဲဒါမို႔ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြၾကည့္ရင္ သိမ္ေမြ႕ညင္သာတဲ့ ခံစားမႈကို ပိုရတာ။” လို႔ ေျပာထားတယ္။

ေနာက္ထပ္ Bela Tarrေျပာခဲ့တဲ့ စကားေလး ရွိေသးတယ္။

“တာေကာ့စကီး႐ုပ္ရွင္ထဲက မိုးေရစက္ေတြက လူေတြကို သန့္စင္သြားေစတာ။ကြၽန္ေတာ့္႐ုပ္ရွင္ေတြထဲၾက ႐ႊံ႕ျဖစ္သြား႐ုံထက္ မပိုဘူး။”

ဒါေပမဲ့ သူတို႔ႏွစ္ေယာက္ၾကား တူညီတာေလးေတြေတာ့ ရွိတယ္။ႏွစ္ေယာက္စလုံးက ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြကို သုံးပီး “အခ်ိန္ကို ထုစစ္” ၾကတဲ့ေနရာမွာ တူတယ္။ကမၻာႀကီးကို ျမင္တဲ့ အျမင္ရႈေထာင့္ေတြမွာေတာ့ ကြဲျပားၾကတယ္။

Bela Tarr ႐ုပ္ရွင္ေတြ ၾကည့္ရင္ ဘုရားေက်ာင္းက ဖြင့္ဟဝန္ခံတဲ့ အခန္းေလးထဲမွာ အျပစ္ေျဖေနရသလို ခံစားရတယ္။ တခါမွမေရာက္ဖူးေပမယ့္ စိတ္ကူးေတာ့ ယဥ္ၾကည့္ဖူးတယ္။ မလုံျဖစ္ေနတဲ့ အျပစ္စိတ္ရယ္၊ေဝးကြင္းေနတဲ့ စိတ္ရယ္ကို တၿပိဳင္နက္တည္း အတြင္းက်က်ခံစားရတာမ်ိဳးထင္တယ္။ Bela Tarr ႐ုပ္ရွင္ေတြက ဘာသာေရးမႏြယ္ေပမဲ့ ဘာသာေရးအေၾကာင္း တလုံးတေထြးႀကီးျပထားတဲ့ တခ်ိဳ႕႐ုပ္ရွင္ေတြထက္ ပိုဘာသာေရးဆန္သလိုခံစားရတယ္။ မျမင္ရတဲ့ ေဝေဝဝါးဝါးရွိတဲ့ ဘာသာေရးအေငြ႕အသက္ေလးေတြက ကြၽန္မအတြက္ပိုထိေရာက္တယ္။ ကြၽန္မကလည္း ကြၽန္မကိုယ္ပိုင္ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြကို ခ်ေရးဖို႔ ႀကိဳးစားေနတာ။အရင္က ကြၽန္မေရးခဲ့တာေတြနဲ႕ မတူတဲ့ ဟန္မ်ိဳးေပါ့ေလ။ လႈပ္ရွားမႈအေ႐ြ႕ေလးေတြ၊အရာဝတၳဳေလးေတြကို ေသခ်ာေဖာ္ျပထားတဲ့ ျပကြက္ရွည္ေတြ ေရးျပဖို႔ ႀကိဳးစားေနတာ။ဒါေပမဲ့ အယူအဆေတြအေပၚ တမင္သက္သက္ မွီခိုထားပီး ေရးတာေတာ့ မဟုတ္ဘူး။

ေမး- သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြကို လူေတြၾကည့္တာ၊အနက္ျပန္တာနဲ႕ပတ္သက္ပီး Bela Tarrက အကဲဆတ္တတ္တယ္။ အခုလို Bela Tarr႐ုပ္ရွင္ဟန္အတိုင္း စာေရးတယ္ဆိုတာသိရင္ ဘယ္လိုတုံ႕ျပန္မယ္ထင္လဲ။

ေျဖ- Damnationကို ေရးေနတုန္းက Bela Tarr ကို စိတ္ထဲထားၿပီး ေရးေနတာမဟုတ္ဘူး။ အဲဒီစာေတြ ေရးေနတုန္းကေတာ့ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြကို ႀကိဳက္တဲ့သူေတာ့ ျဖစ္ေနၿပီ။ Satantango တို႔၊ Wreckmeister Harmonies တို႔ကိုေတာ့ ၾကည့္ၿပီးသြားၿပီ။ ေနာက္ၿပီး အဲဒီ အခ်ိန္က စိတ္ဓာတ္ေတြက်လိဳ႕ စာေရးဖို႔လည္း အႀကံဉာဏ္မထြက္ေတာ့တဲ့ အခ်ိန္။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြကို ၾကည့္မိေတာ့ သူ႕႐ုပ္ရွင္ထဲက ကမၻာမွာနဲ႕ ကြၽန္မဆီမွာ ဘာေတြျဖစ္ေနလဲဆိုတာကို ေတြးမိသြားတယ္ဆိုပါေတာ့။ အဲဒါနဲ႕ သူ႕႐ုပ္ရွင္ထဲက ကမၻာထဲမွာ ျဖစ္ပ်က္ေနတဲ့ စိတ္ကူးယဥ္ဇာတ္လမ္းေတြအေၾကာင္း စာၾကမ္းေလးနည္းနည္းေရးမိတယ္။ ဇာတ္ေၾကာင္းသက္သက္ရွိေပမယ့္ အကုန္လုံးက သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြ ၾကည့္ရင္းကေန အာ႐ုံရလာတာ။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြက ကြၽန္မအေရးအသားေတြကို ေျပာင္းလဲလိုက္ေစတယ္ပဲ ေျပာရမွာပဲ။

ေမး- လူပုဂၢိုလ္တစ္ေယာက္အေနနဲ႕ေကာ Bela Tarr ကို စဥ္းစားၾကည့္မိဖူးလား။

ေျဖ- စာေတြေရးၿပီးမွ ထည့္စဥ္းစားျဖစ္တာ။ ကြၽန္မေရးထားတာေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီး ဘာလိုထင္မလဲဆိုတာေတာ့ ကြၽန္မမသိဘူး။ အစက Jared Wooland နဲ႕တြဲၿပီး ဟန္ေဂရီစာေရးဆရာ Lazlo Krasznahorkai ရဲ႕ Satantango ရဲ႕ စာအုပ္ကို ေဝဖန္ေလ့လာမႈေတြေရးတာကေန စခဲ့တာ။ ေနာက္ေတာ့ စာအုပ္တစ္အုပ္စာေလာက္ လိုမယ့္ အလုပ္လို႔ သတ္မွတ္ၿပီး စာအုပ္ကို ႐ုပ္ရွင္နဲ႕ ယွဥ္ႏွိုင္းယွဥ္ေလ့လာၾကတယ္။ ေလ့လာမႈအတြက္ သူတို႔ႏွစ္ေယာက္ရဲ႕ အင္တာဗ်ဳးေတြကို ရွာဖတ္ရတယ္ေလ။ တခါတေလၾက သူတို႔လက္ရာေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီး သူတို႔ေျပာတာေတြကို လက္မခံနိုင္တာမ်ိဳးလည္း ႀကဳံရတယ္။ ဒါေပမဲ့ သူတို႔ေျပာတာေတြကို သေဘာတူမိတာေတြလည္း အမ်ားႀကီးပါ။ ဒါေပမဲ့ Bela Tarr က သူ႕လက္ရာေတြကို ရွင္းျပရတာမ်ိဴးကို မႀကိဳက္ဘူးထင္တယ္။ အဲဒါကလည္း နားလည္လို႔ရတဲ့ အရာပါပဲ။ အႏုပညာလက္ရာတစ္ခုခ်င္းဆီတိုင္းဟာ သူ႕အႏွစ္သာရနဲ႕သူသက္သက္ရပ္တည္ေနတာမ်ိဳးကိုး။ ဒါေပမဲ့ သူ႕လက္ရာေတြကို ၾကည့္ၿပီး လူေတြခံစားရတာကို ေျပာင္းသြားေအာင္ေတာ့ သူလည္းတတ္နိုင္လိမ့္မယ္ မထင္ဘူး။

ေမး- အင္တာဗ်ဳးတစ္ခုမွာ မ်က္ေမွာက္ေခတ္ ႐ုပ္ရွင္ေလာကနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီး သူေျပာထားတာတစ္ခုရွိတယ္။ သူက ေဟာလိဝုဒ္က႐ုပ္ရွင္ေတြကို ဆန့္က်င္တယ္တဲ့။ ႐ုပ္ရွင္ဟာ အစစ္အမွန္ေလာကတို႔၊အခ်ိန္တို႔လို အရာေတြကို ေဖာ္ျပရမွာျဖစ္တယ္။ အစစ္အမွန္ကမၻာဆိုတဲ့ စကားလုံးကို သူ အၿမဲသုံးတတ္တယ္။အစစ္အမွန္ေလာကကို ရွာေဖြဖို႔လည္း ေျပာတယ္။ခင္ဗ်ားက သူေျပာတာေတြကို သေဘာတူလား။

ေျဖ- ႐ုပ္ရွင္က လုပ္ေဆာင္နိုင္တဲ့အလုပ္ေတြအမ်ားႀကီးရွိတယ္လို႔ ကြၽန္မယူဆတယ္။ ကြၽန္မဆိုလည္း အက္ရွင္႐ုပ္ရွင္ေတြကို ႀကိဳက္တယ္။ ေနာက္ဆုံးထြက္ထားတဲ့ Fast and furious ႐ုပ္ရွင္ကိုေတာင္ သြားၾကည့္ခဲ့ေသးတယ္။ အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္ကေပးတဲ့ အရသာနဲ႕ Bela Tarr ႐ုပ္ရွင္ကေပးတာနဲ႕ အမ်ားႀကီးကြာတယ္။႐ုပ္ရွင္ကို တစ္မ်ိဳးတည္းသတ္မွတ္ထားလို႔ ရမရေတာ့ ကြၽန္မလည္း မေျပာတတ္ဘူး။

ေမး- Fast and furiousလို ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးက လုပ္ေဆာင္တာက အပန္းေျဖဖို႔ ရည္႐ြယ္ခ်က္ေပါ့။

ေျဖ- အပန္းေျပေစဖို႔နဲ႕ တခ်ိဳ႕ခံစားမႈေတြကို ရေစဖို႔ေပါ့။ Bela Tarr႐ုပ္ရွင္နဲ႕ေတာ့ မတူဘူး။ “အစစ္အမွန္ေလာက” ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ခဏခဏသုံးတာေတာ့ စိတ္ဝင္စားဖို႔ေကာင္းတယ္။ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ Jared နဲ႕ ကြၽန္မ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြအေၾကာင္း ေဆြးႏြေးရင္း ေျပာမိတဲ့ထဲက အခ်က္တစ္ခုက သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြက အစစ္အမွန္ကို ေလွာင္ထားသလိုပဲ ဆိုတာ။ ဟုတ္တယ္။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြက တကယ့္အျပင္အခ်ိန္နဲ႕ တထပ္တည္းက်ေနတဲ့ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြနဲ႕ ဖြဲ႕စည္းထားတာမွန္ေပမယ့္ ႐ုပ္ရွင္ထဲက ျဖစ္ရပ္ေတြက ေလာကကို ထင္ဟပ္ျပေနတဲ့ သ႐ုပ္မွန္ ျပကြက္ေတြလိုျဖစ္မေနဘူး။ သူ႕အေစာပိုင္း မွတ္တမ္းဇာတ္လမ္းဟန္႐ုပ္ရွင္ေတြကေန စလာတယ္ထင္တာပဲ။ ေနရာေတြ ဒါမွမဟုတ္ နံရံမ်က္ႏွာျပင္ေတြကို ရိုက္ျပထားရင္ တကယ့္အျပင္ကအတိုင္း စစ္မွန္မႈကို ခံစားရေစေပမယ့္ ဇာတ္လမ္းဆန္ေနတဲ့ ကမၻာႀကီးကို ျပေနတဲ့ ဒႆနဆန္တဲ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြရဲ႕ လႈပ္ရွားမႈေတြ၊ဒိုင္ယာေလာ့ေတြလည္း ပါေနေသးတယ္။ ၾကည့္သူေတြက ႐ုပ္ရွင္ဟာ တမင္ဇာတ္ဆင္ျပထားတယ္ဆိုတာကို အၿမဲလိုလိုပဲ ခံစားေနရေစတယ္။

ေမး- ဟုတ္တယ္။ Bela Tarrက မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္စစ္စစ္ေတြ ရိုက္ေနတာမဟုတ္ဘူး။ ဇာတ္ဆန္တဲ့ အရည္အေသြးတစ္ခုခုေတာ့ ပါေလ့ရွိတယ္။ ေနာက္ Bela Tarr ရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြက နာမ္ပိုင္းဆိုင္ရာတစ္ခုခုကို ဖမ္းဆုတ္ျပဖို႔ ႀကိဳစားေနတာ မဟုတ္လား။

ေျဖ- တနည္းအားျဖင့္ေတာ့ ဟုတ္တယ္လို႔ေျပာရတယ္။ ၾကည့္ရဆိုးတဲ့ အစစ္အမွန္ေလာကကို ေလးေလးတြဲ႕တြဲ႕ျပရင္း နာမ္ပိုင္းဆိုင္ရာတစ္ခုခုကို ဖမ္းဆုတ္ဖို႔ ႀကိဳးစားေနတာလို႔ ထင္တယ္။ တျခား႐ုပ္ရွင္ေတြမွာၾက ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြက ရိုက္ေနတဲ့ျပကြက္ထဲက အလွကိုတင္ျပခ်င္တာ။ အလွပုံေဖာ္က်ဳးတယ္လို႔ေတာင္ ေျပာရတယ္။ Bela Tarr႐ုပ္ရွင္ေတြမွာၾက သူရိုက္ျပတဲ့အရာေတြဟာ ရိုက္ခ်က္ရွည္ႀကီးနဲ႕ ျပဖို႔မလိုတဲ့ အရာေတြလို႔ေတာင္ ထင္စရာ။ တခါတေလ လူတစ္ေယာက္ အိပ္ေပ်ာ္ေနတာ။ မိုးေတြ ႐ြာေနတာကို အၾကာႀကီးရိုက္ျပထားတယ္။ Satantangoထဲမွာ ဇာတ္ဝင္ခန္းတစ္ခုပါတယ္။ ဆရာဝန္တစ္ေယာက္။သူ႕ခႏၱာကိုယ္ႀကီးက ဝပီးႀကီးလြန္းေတာ့ မနည္းသြားေနရတဲ့အခန္း။ ေတာအုပ္ထဲမွာ ဆရာဝန္လမ္းေလ်ာက္ေနတာကို ၁၅မိနစ္ေလာက္ၾကာေအာင္ ျပထားတယ္။ တခါတေလ သစ္ပင္ေတြၾကားထဲေရာက္သြားေတာ့ သူ႕ကိုမျမင္ရေတာ့ဘူး။ ေနာက္ၿပီး ေမွာင္ကေမွာင္ေနေသးတယ္။ ၾကည့္ရတာ စိတ္မသက္မသာျဖစ္မိတယ္။ ေတာ္ေတာ္ႀကီးလည္း အားထုတ္လိုက္ရတယ္။ ဘာလို႔ အဲဒီေလာက္ၾကာေအာင္ျပထားလည္း ဆိုတာေတာ့ ကြၽန္မတို႔ၾကည့္သူေတြ ေသခ်ာမသိဘူး။တျခား႐ုပ္ရွင္ေတြလို အပန္းေျဖအရသာခံၾကည့္ရတဲ့ ပမာဏထက္ ျပခ်ိန္က ေက်ာ္ေနတာေတာ့ သိတယ္။အဲဒီဆရာဝန္နဲ႕အတူ တခ်ိန္တည္းမွာ ျဖစ္တည္ေနရတဲ့ခံစားမႈမ်ိဳးေတာ့ ရတယ္။ ထူးျခားတဲ့ ရင္းႏွီးဆက္သြယ္မႈကိုလည္း ရေစတယ္။ Beckett ရဲ႕ စာသားျဖစ္တဲ့ “ငါေတာ့ ေရွ႕မဆက္နိုင္ေတာ့ဘူး။ ေရွ႕ဆက္ျဖစ္ေအာင္လည္း လုပ္ကိုလုပ္ရဦးမယ္”ဆိုတာမ်ိဳး။ ဒါမွမဟုတ္ Peggy Leeရဲ႕ “ဒါအကုန္ပဲလားရွင္” ဆိုတာမ်ိဳး။

ေမး- ၾကားရတာ မသက္မသာရွိလိုက္တာဗ်ာ။

ေျဖ- ဟုတ္တယ္လို႔လည္းေျပာရတယ္။ ဒါေပမဲ့ တကယ္ေတာ့ မဟုတ္ဘူး။ Bela Tarr ရဲ႕ ေနာက္ဆုံး႐ုပ္ရွင္ The Turin Horse ကိုပဲၾကည့္။ ႐ုပ္ရွင္ေခါင္းစဥ္က နိေခ်းဆီကယူထားတာ။ နိေခ်းလမ္းေလ်ာက္ရင္း လမ္းေပၚမွာ လူတစ္ေယာက္က ျမင္းတစ္ေကာင္ကို ရိုက္ေနတဲ့အျဖစ္ကို ႀကဳံရတဲ့ျဖစ္ရပ္ကေနလာတာ။႐ုပ္ရွင္ကို လူတစ္ေယာက္ရယ္၊ သူ႕သမီးရယ္၊ ျမင္းတစ္ေယာက္ရယ္ကို ျပရင္း စထားတယ္။ သူတို႔ေနစဥ္အလုပ္ေတြလုပ္ေနတာကိုပဲ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြနဲ႕ ရိုက္ျပထားတာ။ ဥပမာဆို သူတို႔အကၤ်ီဝတ္ေနတာေတြ၊အာလူးစားေနတာေတြကို အၾကာႀကီးရိုက္ျပထားတယ္။ ေနာက္ ႐ုပ္ရွင္ထဲမွာ ၆ရက္ေလာက္ ဆက္တိုက္အဲဒီလိုျဖစ္ရပ္ေတြပဲ ျဖစ္ေနတာ။ ၾကည့္သူတစ္ေယာက္အေနနဲ႕ သေဘာေပါက္လာတာက အဲဒီလိုေန႕စဥ္အလုပ္ေတြကို ရိုက္ျပတာဟာ လိုအပ္တယ္ဆိုတာပါ။ အဲဒါမွ နည္းနည္းေလာက္ေျပာင္းလဲသြားတာနဲ႕ ရိုက္ခတ္မႈအႀကီးႀကီးရွိတယ္ဆိုတဲ့သေဘာကို နားလည္မွာေလ။ ဥပမာေျပာရမယ္ဆိုရင္ ႐ုပ္ရွင္ထဲမွာ သူတို႔စားေသာက္ေနတဲ့အခန္းကို တပုံစံတည္းေလးႀကိမ္ေလာက္ျပၿပီးၿပီ။ ဒါေပမဲ့ တရက္ၾက ဂ်စ္ပဆီေတြ သူတို႔ၿခံ ေရတြင္းထဲက ေရကို ေသာက္ဖို႔လုပ္ေနတာကို ျပတယ္။ အဲဒီမွာ သူတို႔ေန႕စဥ္လုပ္ေနတဲ့အလုပ္ဟာ ျပတ္ေတာက္သြားတယ္။ ၾကည့္သူတစ္ေယာက္အေနနဲ႕ လည္း သတိထားမိသြားေစတယ္ေလ။

ေမး- Zizekေျပာတာကိုေတာင္ သတိရမိတယ္။ Zizek က Psycho ႐ုပ္ရွင္ထဲမွာ သူအႀကိဳက္ဆုံးအခန္းက Norman Bates တေယာက္လူသတ္အၿပီး ေရခ်ိဳးခန္းကို သန့္ရွင္းေရးလုပ္ေနတဲ့ ဇာတ္ဝင္ခန္းလို႔ ေျပာတာေလ။ အဲဒီလို သန့္ရွင္းေရးလုပ္ေနတာကိုပဲ ၁၀မိနစ္ေလာက္ၾကာေအာင္ ရိုက္ျပထားတယ္။ Zizekက ခင္ဗ်ားေျပာသလိုပဲ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြဟာ လုံၿခဳံရင္းႏွီးေစတဲ့ ခံစားမႈကို ေပးတယ္လို႔ ေျပာတယ္။ဒါေပမဲ့ လူတစ္ေယာက္ ေန႕စဥ္သာမန္အလုပ္ လုပ္ေနတာကို အၾကာႀကီးရိုက္ျပထားတာကို ၾကည့္ရတာကေတာ့ တမူပိုထူးတယ္လို႔ေျပာထားေသးတယ္။

ေျဖ- ကြၽန္မအထင္ေတာ့ အဲဒီလိုအခိုက္အတန့္မ်ိဳးကို ျပတဲ့ရိုက္ခ်က္ေတြက ကြၽန္မတို႔ရဲ႕ ဆုံးျဖတ္အနက္ျပန္တဲ့ျဖစ္စဥ္ကို ခဏရပ္ဆိုင္းထားေစတာမ်ိဳး။ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ပီး ပါဆိုလီနီေျပာထားတဲ့ အတိုင္းဆို တည္းျဖတ္မႈတစ္ခုျပဳလုပ္လိုက္တယ္ဆိုတာ ပီးျပည့္သြားတဲ့ ခံစားမႈကိုေပးေစတာ။ အဲဒါမို႔ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြဟာ အာ႐ုံခံစားမႈအရ ပစၥဳပၸန္မွာ ျဖစ္ေနသလိုခံစားရေစတာ။ တည္းျဖတ္လိုက္ၿပီဆိုေတာ့မွ အတိတ္ကို ေရာက္သြားတာ။ ရိုက္ခ်က္ရွည္ကို ၾကည့္ေနတုန္းဆို ျပကြက္ မၿပီးမခ်င္း(တည္းျဖတ္မႈ မလုပ္မခ်င္း) စိတ္တြင္းမွာဘာေတြခံစားေနရလဲဆိုတာနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္မွာ ဘာေတြျဖစ္ေနလဲဆိုတာကို လႊဲေျပာင္းၾကည့္လို႔မရေသးဘူး။ အာ႐ုံထဲေတြးရင္ေတာ့ ေတြးမိေနလိမ့္မယ္။ ဒါေပမဲ့ ေတြးေနသမွ်သလည္း ပစၥဳပၸန့္အခိုက္ေလးကို ခံစားျမင္ေနတာသက္သက္ပဲ။ ဒါမွမဟုတ္ အတြင္းထဲမွာ ခံစားေနရတာေတြလည္း ျဖစ္နိုင္တယ္။ ရိုက္ခ်က္ရွည္ျပကြက္ မၿပီးမခ်င္း အဲဒီႏွစ္ခုကို ခ်ိတ္ဆက္ၾကည့္လို႔ရမွာမဟုတ္ဘူး။

ေမး- ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြအေၾကာင္းကို သတိထားမိေနတာၾကာပီလား။

ေျဖ- ဟိုးအၾကာႀကီးကတည္းက ကြၽန္မစိတ္ထဲရွိေနတာ။ ဒါေပမဲ့ အခုၾက ကြၽန္မစာေတြက အဲဒီရိုက္ခ်က္ေတြနဲ႕ပိုဆိုင္လာတာလဲ ပါတာေပါ့။

ေမး- သုံးပါမ်ားလာရင္ေကာ ရိုးမသြားနိုင္ဘူးလား။အဲဒီအခါၾကရင္ေကာ စိတ္ဝင္စားစရာေကာင္းပါဦးမလား။

ေျဖ- ရိုက္ခ်က္ရွည္ဆိုတာကလည္း လူတိုင္းသုံးလို႔ရတဲ့ နည္းစနစ္တစ္ခုပဲေလ။

ေမး- ကြၽန္ေတာ့္သူငယ္ခ်င္းတစ္ေယာက္နဲ႕ေတြ႕ေတာ့ သူအႀကိဳက္ဆုံးဒါရိုက္တာက Eric Rohmer လို႔ ေျပာတယ္။ ဒါေပမဲ့ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြက ဘယ္ေလာက္စစ္မွန္ပါတယ္ေျပာေျပာ ဇာတ္လမ္းေတြက အပ္ေၾကာင္းထပ္ေနတာ မဟုတ္လား။ ခင္ဗ်ားသိတဲ့အတိုင္းပဲ Rohmer ႐ုပ္ရွင္တိုင္းမွာ အဓိကဇာတ္ေကာင္က အစမွာ ေကာင္မေလးေတြနဲ႕ ေတြ႕မယ္။ ဇနီးကို သစၥာမေဖာက္ရက္ဘူး။ ဒါမွမဟုတ္ရင္လည္း ေကာင္မေလးငယ္ငယ္ေလးေတြဆီကေန အခြင့္အေရးမယူရက္ဘူး စသျဖင့္  ေနာက္ဆုံးၾက မွန္ကန္တဲ့ဖက္ပဲ ေ႐ြးသြားတာမို႔လား။

ေျဖ- ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြတိုင္းက တူညီတဲ့အဆင့္မွာရွိတာမဟုတ္ဘူး။ ကြၽန္မအတြက္ကေတာ့ ေအာင္ျမင္တဲ့ရိုက္ခ်က္ရွည္ဆိုတာ မတူညီတဲ့အခိုက္အတန့္ေတြကို ေပါင္းစပ္ျပနိုင္တာ။ တဆက္တည္းျပေနတာျဖစ္ေနရင္ေတာင္မွ  အေျဖာင့္သေဘာေတာ့ သြားေနတာ ဟုတ္ခ်င္မွဟုတ္မယ္။ ေဟာလိဝုဒ္႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာေတာ့ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြက ဇာတ္ကြက္ကို ကူညီဖို႔အတြက္ ထည့္ထားတာမ်ိဳး။ ဥပမာ-Orson Wellesရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ထဲက ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြနဲ႕ Wong Kar Wai ဒါမွမဟုတ္ Bela Tarrရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ထဲက ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြ လုပ္ေဆာင္ပုံျခင္းတူမွာမဟုတ္ဘူး။ စကားမစပ္ ရွင္ Satantango ကို ၾကည့္ဖူးလား။

ေမး- မၾကည့္ဖူးေသးဘူး။

ေျဖ- ႐ုပ္ရွင္က ခုနစ္နာရီေလာက္ၾကာတယ္။ တခ်ိဳ႕ဆို ၾကည့္ရင္း အိပ္ေပ်ာ္သြားၾကတယ္။ တခ်ိဳ႕ၾက ၾကည့္ရင္း အိပ္ေပ်ာ္ပီး တေရးျပန္နိုးလာေသးတယ္။Satantango႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အဖြင့္ခန္းကိုက အရမ္းမိုက္တာ။ ႏြားေတြကို ဆယ္မိနစ္ေလာက္ၾကာေအာင္ ရိုက္ျပထားတာ။ ကင္မရာက ႏြားေတြနဲ႕အတူ လိုက္ေ႐ြ႕ေနသလိုပဲ။ တခါမွာၾက ႏြားတစ္ေကာင္က တျခားႏြားတစ္ေကာင္ေပၚ တက္ခြေနေသးတယ္။ သူတို႔ရဲ႕ အသံဆြဲပီး ေအာ္တဲ့အသံေတြကလည္း အတိုင္းသားၾကားေနရတယ္။ မိုးကလည္း က်ေနေသး။ အဲဒီဇာတ္ဝင္ခန္းနဲ႕ ပတ္သက္ပီး ေရးထားတာကို ဖတ္ဖူးတယ္။ ၾကည့္ေနတုန္းၾက အဲဒီႏြားေတြ သြားခ်င္သလိုသြားေနတာကို ရိုက္ထားတာနဲ႕ တူတယ္လို႔ ခံစားရတယ္။ ဒါေပမဲ့ အဲဒီလိုမ်ိဳးရဖို႔ ခဏခဏႀကိဳးစားၿပီး ရိုက္ထားရတာလည္း ျဖစ္နိုင္တာပဲေလ။ ေျပာရမယ္ဆိုရင္ ႏြားေတြ သြားခ်င္သလို သြားေနတာကို ရိုက္ထားတဲ့ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ဆန္ဆန္ျပကြက္။ ဒါေပမဲ့ တခ်ိန္တည္းမွာပဲ ကင္မရာကေျဖးေျဖးေလး လိုက္ေ႐ြ႕ေနေတာ့ ကင္မရာကို သတိထားမိေစတယ္။ ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္နဲ႕ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ ႏွစ္ခုကို ထူးျခားစြာ ေပါင္းစပ္ျပထားသလိုမ်ိဳး။

ေမး- အခုေလာေလာဆယ္ Jon Wagner နဲ႕ တြဲၿပီး အလုပ္လုပ္ေနတာလား။

ေျဖ- Jon Wagnerနဲ႕က ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြအေၾကာင္း နည္းနည္းပဲ ေျပာျဖစ္တယ္။ ပါဆိုလီနီ႐ုပ္ရွင္ေတြအေၾကာင္း ပိုေျပာျဖစ္တယ္။ သူက အရင္တုန္းကေတာ့တာေကာ့စကီးကို အႀကိဳက္ဆုံးတဲ့။ အခုေတာ့ Bela Tarrက ပိုေကာင္းတယ္ ထင္ေနတယ္ေလ။ ကြၽန္မလည္း Bela Tarr႐ုပ္ရွင္ေတြ မၾကည့္ရေသးခင္အထိေတာ့ တာေကာ့စကီးရဲ႕ အမာခံပရိသတ္ပဲ။ Bela Tarr ႐ုပ္ရွင္ေတြကို ၾကည့္အၿပီး ရလာတဲ့ ခံစားမႈမ်ိဳး ဘယ္မွာမွမရဖူးဘူး။ ကြၽန္မတို႔ႏွစ္ေယာက္ Bela Tarrရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြကို ၾကည့္အၿပီး ခံစားရတဲ့ လင္းပြင့္မႈေတြအေၾကာင္းေျပာျဖစ္ေသးတယ္။နားလည္တာနဲ႕ လင္းပြင့္တာ မတူဘူးေနာ္။ နားမလည္လည္း လင္းပြင့္မႈကို ခံစားလို႔ရတယ္။

ေမး- သူက ပ်င္းရိမႈကို ထည့္ျပဖို႔ ႀကိဳးစားေသးသလား။ Godard ခဏခဏ လုပ္ျပသလိုေပါ့။

ေျဖ- ကြၽန္မတစ္ေယာက္တည္းအေနနဲ႕ဆိုရင္ေတာ့ ျငင္းရမွာပဲ။ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြကို ပ်င္းစရာေကာင္းတယ္လို႔ ထင္တဲ့သူလည္း ရွိေတာ့ ရွိမွာပါ။ နည္းနည္းေလး သည္းခံဖို႔ေတာ့ လိုမယ္ထင္တယ္။ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြ ဒါမွမဟုတ္ အဲဒီလိုရိုက္ခ်က္ေတြပါတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ေတြကို မႀကိဳက္တဲ့သူဆိုရင္ေတာ့လည္း

ေမး- Andy Warhol ႐ုပ္ရွင္ေတြေတာ့ မႀကိဳက္ဘူးဗ်

ေျဖ- ကြၽန္မလည္း တူတူပါပဲ။ Bela Tarrရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္က ခုနစ္နာရီသာ ၾကာတာ။ မသိသာဘူး။ တျခားလူေတြနဲ႕ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္ကို တူတူၾကည့္ဖူးတယ္။ ခုနစ္နာရီေတာင္ ၾကာတယ္လို႔ ခံစားရတဲ့သူနည္းတယ္။ ေနာက္ၿပီး ေပးရတဲ့အခ်ိန္နဲ႕လည္း တန္တယ္လို႔ ထင္ၾကတယ္။ ဒါေပမဲ့ ဘယ္လိုခံစားရလဲဆိုတာေတာ့ အတိအက်ရွင္းျပဖို႔ ခက္တယ္။ ကြၽန္မခံစားရတာနဲ႕ တူညီတဲ့ အက္ေဆးေလးတစ္ပုဒ္ေတာ့ ရွိတယ္။ အဲဒါကေတာ့ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ပီး ပါဆိုလီနီေရးထားတဲ့အက္ေဆးေလး။ Bela Tarr႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ပီး ႐ုပ္ရွင္ခံစားမႈေဆာင္းပါးေတြ၊ အၫႊန္းေတြကလြဲလို႔ ေသေသခ်ာခ်ာေလ့လာသုံးသပ္ျပထားတာလည္း ရွားတယ္။ အခုေလာေလာလတ္လတ္ေတာ့ The cinema of Bela Tarr:The circle closes ဆိုတဲ့ Bela Tarr ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ေတြကို ဆန္းစစ္ျပထားတဲ့ စာအုပ္ရယ္၊Jacques Raciereရဲ႕ Bela Tarr:The time afterဆိုတဲ့ စာအုပ္ေတြ ထြက္လာတယ္။

ေမး- သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ မရိုက္ကူးခင္ ႀကိဳတင္ျပင္ဆင္ရတဲ့ အလုပ္ေတြ ဘယ္ေလာက္ေတာင္ ရွိမလဲဆိုတာေတာ့ သိခ်င္မိတယ္။ သတင္းတစ္ခုမွာ ေရးထားတဲ့အတိုင္းဆို MacBeth ႐ုပ္ရွင္ရိုက္တုန္းက တနာရီစာ ရိုက္ဖို႔ကို သုံးနာရီေလာက္ ႀကိဳတင္ ရီဟာဇယ္လုပ္ရတယ္ဆိုပဲ။ ရိုက္တုန္းလည္း သ႐ုပ္ေဆာင္တစ္ေယာက္ေယာက္က အမွားေလးလုပ္မိပီဆိုတာနဲ႕ အစကေန ျပန္စရတယ္ေျပာတယ္။

ေျဖ- ဟုတ္တယ္။ ကကြက္ဆန္းဆန္းကေနရသလိုေပါ့။

ေမး- ဟုတ္မယ္။ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြမွာၾက ကကြက္ေတြလို သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြ တေျပးညီအကြက္က်က်လႈပ္ရွားေနဖို႔က လိုတာကိုး။

ေျဖ- ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြမွာလည္း ပုံစံအမ်ိဳးမ်ိဳးရွိတယ္။ Orson Wellesရဲ႕ Touch of evilထဲက နာမည္ႀကီးရိုက္ခ်က္ရွည္ကၾက ၾကည့္သူကို စိတ္လႈပ္ရွားခံစားေစဖို႔ ရည္႐ြယ္တာမ်ိဳး။ ေနာက္ Good Bye, Dragon Inn ထဲကလို ရိုက္ခ်က္ရွည္မ်ိဳးေတြလည္း ရွိေသးတယ္။ အဲဒီလိုရိုက္ခ်က္ရွည္မ်ိဳးေတြမွာၾက ၾကည့္ရတာ ႀကိဳးစားအားထုတ္မႈလိုတယ္။ ဒါေပမဲ့ သူ႕အလွနဲ႕သူေတာ့ ရွိတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ေနာက္ဆုံးရိုက္ခ်က္မွာဆို ႐ုပ္ရွင္႐ုံထဲကျမင္ကြင္းကို ရိုက္ျပထားတာ။ ကင္မရာက လႈပ္ရွားမႈျဖစ္ေနတဲ့ေနရာနဲ႕ အေဝးႀကီးမွာ။ အဘြားႀကီးတစ္ေယာက္က ႏွေးႏွေးေကြးေကြးေလး လမ္းေလ်ာက္လာပီး ထိုင္ခုံေတြကို ဖုံသုတ္ေနတယ္။ အင္တာဗ်ဳးတစ္ခုထဲမွာ Ming-liang Tsaiက အဲဒီရိုက္ခ်က္ဟာ ႐ုပ္ရွင္႐ုံကို  ဂုဏ္ျပဳတဲ့အေနနဲ႕ ရိုက္ထားတာလို႔ေျဖတယ္။ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္႐ုံကလည္း ႐ုပ္ရွင္ရိုက္ပီးတာနဲ႕ အဖ်က္ခံလိုက္ရတာမို႔လား။ အဲဒါမို႔ သူက ရိုက္ခ်က္ကို ၾကာနိုင္သမွ်ၾကာေအာင္ ရိုက္ျပခ်င္တာ။Orson Wellesရဲ႕ ရိုက္ခ်က္ရွည္ေတြနဲ႕ ကြာတယ္ေလ။Bela Tarrကၾက “တကယ့္အခ်ိန္”ထဲမွာ ျဖစ္ေနတာကို ရိုက္ျပခ်င္တာ။အဲဒါမို႔ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာ လူေတြဟာ အျပင္မွာထက္ေတာင္ ႏွေးေနသလိုခံစားရတာ။

ေမး- ရိုက္ခ်က္ရွည္ျပကြက္ထဲမွာလား။

ေျဖ- ဥပမာေပးေျပာရမယ္ဆို Satantangoထဲမွာ ခုနကေျပာတဲ့ ဆရာဝန္ဇာတ္ေကာင္ပါတယ္။ ဆရာဝန္ဟာ က်န္းမာေရး မာမာခ်ာခ်ာရွိလွတာမဟုတ္ဘူး။ အၿမဲတမ္း အသက္ကို ျပင္းျပင္းရႈေနရတာကို ေတြ႕ရတယ္။ ကင္မရာက မၾကာခဏဆိုသလို ေဘးခ်င္းကပ္ရပ္ကေနရိုက္ျပထားေတာ့ ၾကည့္သူအတြက္ စိတ္မသက္မသာျဖစ္ေစတယ္။ ဆရာဝန္ဇာတ္ေကာင္က အရာအားလုံးကို မွတ္စုစာအုပ္ေလးေတြထဲ ေရးေရးပီး မွတ္တမ္းတင္ထားေလ့ရွိတယ္။ သူလုပ္သမွ်အရာတိုင္း (ဥပမာ ေရေသာက္တာကစ)ကလည္း အရမ္းၾကာတယ္။ တကယ့္အျပင္ကလူတစ္ေယာက္လုပ္ရင္ေတာင္ သူ႕ေလာက္ၾကာမွာမဟုတ္သလိုပဲ။ သူေရငွဲ႕ေနတာက ၾကာပီး ဖိတ္က်ေတာ့မလိုေတာင္ ျဖစ္ေနေတာ့ သူ႕အစားဝင္ထည့္ေပးခ်င္စိတ္ေတာင္ျဖစ္ေလာက္ေအာင္အထိပဲ။ အဲဒီလိုျပကြက္ေတြက သ႐ုပ္မွန္ျဖစ္တာတင္မကေတာ့ဘူး။သ႐ုပ္မွန္တာထက္ေတာင္ လြန္ေနတာ။ (hyperrealistic)

ေမး- Bela Tarr ႐ုပ္ရွင္ေတြခ်ည္း အခ်ိန္အၾကာႀကီး ၾကည့္ပီး ေဟာလိဝုဒ္႐ုပ္ရွင္ေတြ ျပန္ၾကည့္ေတာ့ ဘယ္လိုေနလဲ။ ခက္ခဲမႈေတြႀကဳံရေသးလား။

ေျဖ- တကယ္ေတာ့ ပိုေတာင္ေခ်ာေမြ႕သြားေသးတယ္။ကြၽန္မအတြက္ကေတာ့ Bela Tarr႐ုပ္ရွင္ေတြခ်ည္းတသက္လုံးၾကည့္ေနနိုင္မွာမဟုတ္သလို Fast and furious လိုေဟာလိဝုဒ္႐ုပ္ရွင္ေတြခ်ည္းလည္း ထိုင္ၾကည့္ေနနိုင္မွာမဟုတ္ဘူး။ ႏွစ္မ်ိဳးစလုံးကို လိုအပ္တာ ေသခ်ာတယ္။

2013 ထြက္ 3:AM မဂၢဇင္းပါ Janice Leeရဲ႕ အင္တာဗ်ဳးကို ျပန္တယ္။

ေက်ာ္ေဇယ်ာလြင္
၂၀၁၈

[unicode]

ရိုက်ချက်ရှည်အကြောင်းလေ့လာခြင်း (ကျော်ဇေယျာလွင်)

[ 3:AM Magazine ကနေ စာရေးဆရာမ Janice Lee ကို သူမရဲ့ ထွက်ရှိမယ့်စာအုပ်အကြောင်း မေးမြန်းရင်း ဟန်ဂေရီရုပ်ရှင်ဆရာ Béla Tarr ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ သူ့ရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်များအကြောင်း ပါလာပါတယ်၊ ခင်ဗျားတို့လည်း ဖတ်ကြည့်သင့်တယ်၊ ကျွန်တော်တို့လည်း မှတ်သားစရာပါတယ်၊ ယူဆမိတဲ့အတွက် Cinéma de la Passion ကနေ တင်လိုက်ပါတယ် ]

မေး- ကဲ ခင်ဗျားရဲ့ အခုထွက်မဲ့ စာအုပ်လေးအကြောင်းပြောရင်း စရအောင်။

ဖြေ- အခုတလော Bela Tarr ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို ဆက်တိုက်ကြည့်ဖြစ်နေတာ။ Werckmeister Harmonies တို့၊ Damnation တို့ ၊ Satantangoတို့ ။လောလောလတ်လတ်ပဲ The Turin Horse ကို ကြည့်ပြီးသွားတာ။ အဲဒီရုပ်ရှင်တွေကို ထပ်ခါတလဲလဲကြည့်ဖြစ်နေတာကလည်း ထူးဆန်းတဲ့အရာတစ်ခုက စိတ်ကိုညို့ခိုင်းနေသလိုခံစားရလို့။ ဒါပေမဲ့ Bela Tarrရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေ (long take) နဲ့ တခြားသူတွေရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေကြား မတူတဲ့အချက်တွေကို စဉ်းစားနေမိတာတော့ ကြာပြီ။ Damnation ကော၊ Satantango ကော၊ Werckmeister Harmonies ကောပါ ဟန်ဂေရီစာရေးဆရာ Lazlo Krasznahorkai ရဲ့ ဝတ္ထုတွေကို မှီးရိုက်ထားတာ။ သူ့စာတွေကိုလည်း အခုတလောလိုက်ဖတ်ဖြစ်နေတော့ တော်တော်လေးကောင်းတာကို သတိထားမိတယ်။ သူက စာကြောင်းရှည်ကြီးတွေကို တောက်လျှောက် ကျော့ရေးတတ်တယ်။ စာကြောင်းကိုတနေရာရာကစပြီး  မဆုံးနိုင်တဲ့ သူရဲ့ သိပ်သည်းတဲ့ အရေးအသားတွေ၊ စာပုဒ်စုတွေကို ဖြတ်ပီးမှ တခြားနေရာရာမှာ ပြန်ဆုံးတာ။ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ကြည့်ရင်ရတဲ့ ခံစားချက်နဲ့တော့ ဆင်တယ်။ ဒါပေမဲ့ တူတော့မတူဘူး။ စာကြောင်းတွေက တခါတလေ အရမ်းရိုးရှင်းတဲ့အရာတွေကို ဖော်ပြလေ့ရှိတယ်။ ဥပမာ-နားနေခန်းထဲကလူတွေ ဘယ်လိုတွေးတောခံစားနေတယ်ဆိုတဲ့ အကြောင်း။ ဒါ့အပြင် စာကြောင်းတွေက အဲဒီလူတွေရဲ့ ဘဝဖြစ်စဉ်တစ်ခုလုံးကိုလည်း ခြုံငုံဖော်ပြနိုင်သေးတယ်။ ပြီးတော့ သူတို့ရဲ့ ကံကြမ္မာတွေ၊ အနာဂတ်တွေ၊ စောင့်ဆိုင်းရခြင်းရဲ့ မဆုံးနိုင်တဲ့ ကြာညောင်းမှုတွေအကြောင်းကိုလည်း အလားတူပဲ ဖော်ပြနိုင်သေးတယ်။ စာဖတ်နေတုန်းမှာလည်း မမြင်နိုင်တဲ့ ဘုရားသခင်တမျိုးမျိုးဆီ ဖွင့်ဟဝန်ခံချက်ပေးနေရသလိုမျိုး ခံစားရစေတယ်။ ရှင်းပြဖို့တော့ အခက်သား။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်မအတွက် ဘာလို့ Krasznhorkaiရဲ့ စာကြောင်းတွေက အသက်ဝင်လှပြီး Bela Tarr ရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက ထိမိနေရသလဲဆိုတာကို အရမ်းစိတ်ဝင်စားတယ်။

မေး- တာကော့စကီးလို့ပေါ့။ဟုတ်လား။

ဖြေ- လူတွေက အမြဲလိုလိုပဲ Bela Tarr ကို Tarkovski နဲ့ နှိုင်းကြတယ်။ ဝေဖန်ရေးဆရာ Jonathan Rosenbaum ကဆို “ဘာသာရေးမနွယ်တဲ့ တာကော့စကီး” လို့တောင် သုံးသေးတယ်။

Bela Tarr ကတော့ “တာကော့စကီးရုပ်ရှင်တွေက ဘာသာရေးဆန်တယ်။ ကျွန်တော်နဲ့ တခြားဆီပဲ။ ဘုရားသခင်အပေါ်  သက်ဝင်မှုရှိတာမို့ သူ့မှာ အမြဲမျှော်လင့်ချက်ဆိုတာရှိတယ်။ နောက်ပြီး သူက ကျွန်တော့်တို့ထက်လည်း အများကြီးဖြူစင်တယ်။ ကျွန်တော်တို့ မြင်ခဲ့ကြုံခဲ့ရတာတွေက သူနဲ့မတူတော့ သူ့လိုရုပ်ရှင်တွေ ရိုက်ဖို့က မဖြစ်နိုင်သလောက်ပဲ။ သူ့ရိုက်ဟန်ကလည်း တမူကွဲနေတယ်လို့ကျွန်တော်ထင်တယ်။ အဲဒါမို့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေကြည့်ရင် သိမ်မွေ့ညင်သာတဲ့ ခံစားမှုကို ပိုရတာ။” လို့ ပြောထားတယ်။

နောက်ထပ် Bela Tarrပြောခဲ့တဲ့ စကားလေး ရှိသေးတယ်။

“တာကော့စကီးရုပ်ရှင်ထဲက မိုးရေစက်တွေက လူတွေကို သန့်စင်သွားစေတာ။ကျွန်တော့်ရုပ်ရှင်တွေထဲကြ ရွှံ့ဖြစ်သွားရုံထက် မပိုဘူး။”

ဒါပေမဲ့ သူတို့နှစ်ယောက်ကြား တူညီတာလေးတွေတော့ ရှိတယ်။နှစ်ယောက်စလုံးက ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို သုံးပီး “အချိန်ကို ထုစစ်” ကြတဲ့နေရာမှာ တူတယ်။ကမ္ဘာကြီးကို မြင်တဲ့ အမြင်ရှုထောင့်တွေမှာတော့ ကွဲပြားကြတယ်။

Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်ရင် ဘုရားကျောင်းက ဖွင့်ဟဝန်ခံတဲ့ အခန်းလေးထဲမှာ အပြစ်ဖြေနေရသလို ခံစားရတယ်။ တခါမှမရောက်ဖူးပေမယ့် စိတ်ကူးတော့ ယဉ်ကြည့်ဖူးတယ်။ မလုံဖြစ်နေတဲ့ အပြစ်စိတ်ရယ်၊ဝေးကွင်းနေတဲ့ စိတ်ရယ်ကို တပြိုင်နက်တည်း အတွင်းကျကျခံစားရတာမျိုးထင်တယ်။ Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေက ဘာသာရေးမနွယ်ပေမဲ့ ဘာသာရေးအကြောင်း တလုံးတထွေးကြီးပြထားတဲ့ တချို့ရုပ်ရှင်တွေထက် ပိုဘာသာရေးဆန်သလိုခံစားရတယ်။ မမြင်ရတဲ့ ဝေဝေဝါးဝါးရှိတဲ့ ဘာသာရေးအငွေ့အသက်လေးတွေက ကျွန်မအတွက်ပိုထိရောက်တယ်။ ကျွန်မကလည်း ကျွန်မကိုယ်ပိုင်ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ချရေးဖို့ ကြိုးစားနေတာ။အရင်က ကျွန်မရေးခဲ့တာတွေနဲ့ မတူတဲ့ ဟန်မျိုးပေါ့လေ။ လှုပ်ရှားမှုအရွေ့လေးတွေ၊အရာဝတ္ထုလေးတွေကို သေချာဖော်ပြထားတဲ့ ပြကွက်ရှည်တွေ ရေးပြဖို့ ကြိုးစားနေတာ။ဒါပေမဲ့ အယူအဆတွေအပေါ် တမင်သက်သက် မှီခိုထားပီး ရေးတာတော့ မဟုတ်ဘူး။

မေး- သူ့ရုပ်ရှင်တွေကို လူတွေကြည့်တာ၊အနက်ပြန်တာနဲ့ပတ်သက်ပီး Bela Tarr က အကဲဆတ်တတ်တယ်။ အခုလို Bela Tarr ရုပ်ရှင်ဟန်အတိုင်း စာရေးတယ်ဆိုတာသိရင် ဘယ်လိုတုံ့ပြန်မယ်ထင်လဲ။

ဖြေ- Damnationကို ရေးနေတုန်းက Bela Tarr ကို စိတ်ထဲထားပြီး ရေးနေတာမဟုတ်ဘူး။ အဲဒီစာတွေ ရေးနေတုန်းကတော့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေကို ကြိုက်တဲ့သူတော့ ဖြစ်နေပြီ။ Satantango တို့၊ Wreckmeister Harmonies တို့ကိုတော့ ကြည့်ပြီးသွားပြီ။ နောက်ပြီး အဲဒီ အချိန်က စိတ်ဓာတ်တွေကျလို့ စာရေးဖို့လည်း အကြံဉာဏ်မထွက်တော့တဲ့ အချိန်။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေကို ကြည့်မိတော့ သူ့ရုပ်ရှင်ထဲက ကမ္ဘာမှာနဲ့ ကျွန်မဆီမှာ ဘာတွေဖြစ်နေလဲဆိုတာကို တွေးမိသွားတယ်ဆိုပါတော့။ အဲဒါနဲ့ သူ့ရုပ်ရှင်ထဲက ကမ္ဘာထဲမှာ ဖြစ်ပျက်နေတဲ့ စိတ်ကူးယဉ်ဇာတ်လမ်းတွေအကြောင်း စာကြမ်းလေးနည်းနည်းရေးမိတယ်။ ဇာတ်ကြောင်းသက်သက်ရှိပေမယ့် အကုန်လုံးက သူ့ရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်ရင်းကနေ အာရုံရလာတာ။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေက ကျွန်မအရေးအသားတွေကို ပြောင်းလဲလိုက်စေတယ်ပဲ ပြောရမှာပဲ။

မေး- လူပုဂ္ဂိုလ်တစ်ယောက်အနေနဲ့ကော Bela Tarr ကို စဉ်းစားကြည့်မိဖူးလား။

ဖြေ- စာတွေရေးပြီးမှ ထည့်စဉ်းစားဖြစ်တာ။ ကျွန်မရေးထားတာတွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး ဘာလိုထင်မလဲဆိုတာတော့ ကျွန်မမသိဘူး။ အစက Jared Wooland နဲ့တွဲပြီး ဟန်ဂေရီစာရေးဆရာ Lazlo Krasznahorkai ရဲ့ Satantango ရဲ့ စာအုပ်ကို ဝေဖန်လေ့လာမှုတွေရေးတာကနေ စခဲ့တာ။ နောက်တော့ စာအုပ်တစ်အုပ်စာလောက် လိုမယ့် အလုပ်လို့ သတ်မှတ်ပြီး စာအုပ်ကို ရုပ်ရှင်နဲ့ ယှဉ်နှိုင်းယှဉ်လေ့လာကြတယ်။ လေ့လာမှုအတွက် သူတို့နှစ်ယောက်ရဲ့ အင်တာဗျုးတွေကို ရှာဖတ်ရတယ်လေ။ တခါတလေကြ သူတို့လက်ရာတွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး သူတို့ပြောတာတွေကို လက်မခံနိုင်တာမျိုးလည်း ကြုံရတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူတို့ပြောတာတွေကို သဘောတူမိတာတွေလည်း အများကြီးပါ။ ဒါပေမဲ့ Bela Tarr က သူ့လက်ရာတွေကို ရှင်းပြရတာမျိူးကို မကြိုက်ဘူးထင်တယ်။ အဲဒါကလည်း နားလည်လို့ရတဲ့ အရာပါပဲ။ အနုပညာလက်ရာတစ်ခုချင်းဆီတိုင်းဟာ သူ့အနှစ်သာရနဲ့သူသက်သက်ရပ်တည်နေတာမျိုးကိုး။ ဒါပေမဲ့ သူ့လက်ရာတွေကို ကြည့်ပြီး လူတွေခံစားရတာကို ပြောင်းသွားအောင်တော့ သူလည်းတတ်နိုင်လိမ့်မယ် မထင်ဘူး။

မေး- အင်တာဗျုးတစ်ခုမှာ မျက်မှောက်ခေတ် ရုပ်ရှင်လောကနဲ့ ပတ်သက်ပြီး သူပြောထားတာတစ်ခုရှိတယ်။ သူက ဟောလိဝုဒ်ကရုပ်ရှင်တွေကို ဆန့်ကျင်တယ်တဲ့။ ရုပ်ရှင်ဟာ အစစ်အမှန်လောကတို့၊အချိန်တို့လို အရာတွေကို ဖော်ပြရမှာဖြစ်တယ်။ အစစ်အမှန်ကမ္ဘာဆိုတဲ့ စကားလုံးကို သူ အမြဲသုံးတတ်တယ်။အစစ်အမှန်လောကကို ရှာဖွေဖို့လည်း ပြောတယ်။ခင်ဗျားက သူပြောတာတွေကို သဘောတူလား။

ဖြေ- ရုပ်ရှင်က လုပ်ဆောင်နိုင်တဲ့အလုပ်တွေအများကြီးရှိတယ်လို့ ကျွန်မယူဆတယ်။ ကျွန်မဆိုလည်း အက်ရှင်ရုပ်ရှင်တွေကို ကြိုက်တယ်။ နောက်ဆုံးထွက်ထားတဲ့ Fast and furious ရုပ်ရှင်ကိုတောင် သွားကြည့်ခဲ့သေးတယ်။ အဲဒီလိုရုပ်ရှင်ကပေးတဲ့ အရသာနဲ့ Bela Tarr ရုပ်ရှင်ကပေးတာနဲ့ အများကြီးကွာတယ်။ရုပ်ရှင်ကို တစ်မျိုးတည်းသတ်မှတ်ထားလို့ ရမရတော့ ကျွန်မလည်း မပြောတတ်ဘူး။

မေး- Fast and furiousလို ရုပ်ရှင်မျိုးက လုပ်ဆောင်တာက အပန်းဖြေဖို့ ရည်ရွယ်ချက်ပေါ့။

ဖြေ- အပန်းပြေစေဖို့နဲ့ တချို့ခံစားမှုတွေကို ရစေဖို့ပေါ့။ Bela Tarrရုပ်ရှင်နဲ့တော့ မတူဘူး။ “အစစ်အမှန်လောက” ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ခဏခဏသုံးတာတော့ စိတ်ဝင်စားဖို့ကောင်းတယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ Jared နဲ့ ကျွန်မ သူ့ရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း ဆွေးနွေးရင်း ပြောမိတဲ့ထဲက အချက်တစ်ခုက သူ့ရုပ်ရှင်တွေက အစစ်အမှန်ကို လှောင်ထားသလိုပဲ ဆိုတာ။ ဟုတ်တယ်။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေက တကယ့်အပြင်အချိန်နဲ့ တထပ်တည်းကျနေတဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ဖွဲ့စည်းထားတာမှန်ပေမယ့် ရုပ်ရှင်ထဲက ဖြစ်ရပ်တွေက လောကကို ထင်ဟပ်ပြနေတဲ့ သရုပ်မှန် ပြကွက်တွေလိုဖြစ်မနေဘူး။ သူ့အစောပိုင်း မှတ်တမ်းဇာတ်လမ်းဟန်ရုပ်ရှင်တွေကနေ စလာတယ်ထင်တာပဲ။ နေရာတွေ ဒါမှမဟုတ် နံရံမျက်နှာပြင်တွေကို ရိုက်ပြထားရင် တကယ့်အပြင်ကအတိုင်း စစ်မှန်မှုကို ခံစားရစေပေမယ့် ဇာတ်လမ်းဆန်နေတဲ့ ကမ္ဘာကြီးကို ပြနေတဲ့ ဒဿနဆန်တဲ့ သရုပ်ဆောင်တွေရဲ့ လှုပ်ရှားမှုတွေ၊ဒိုင်ယာလော့တွေလည်း ပါနေသေးတယ်။ ကြည့်သူတွေက ရုပ်ရှင်ဟာ တမင်ဇာတ်ဆင်ပြထားတယ်ဆိုတာကို အမြဲလိုလိုပဲ ခံစားနေရစေတယ်။

မေး- ဟုတ်တယ်။ Bela Tarrက မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်စစ်စစ်တွေ ရိုက်နေတာမဟုတ်ဘူး။ ဇာတ်ဆန်တဲ့ အရည်အသွေးတစ်ခုခုတော့ ပါလေ့ရှိတယ်။ နောက် Bela Tarr ရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက နာမ်ပိုင်းဆိုင်ရာတစ်ခုခုကို ဖမ်းဆုတ်ပြဖို့ ကြိုစားနေတာ မဟုတ်လား။

ဖြေ- တနည်းအားဖြင့်တော့ ဟုတ်တယ်လို့ပြောရတယ်။ ကြည့်ရဆိုးတဲ့ အစစ်အမှန်လောကကို လေးလေးတွဲ့တွဲ့ပြရင်း နာမ်ပိုင်းဆိုင်ရာတစ်ခုခုကို ဖမ်းဆုတ်ဖို့ ကြိုးစားနေတာလို့ ထင်တယ်။ တခြားရုပ်ရှင်တွေမှာကြ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက ရိုက်နေတဲ့ပြကွက်ထဲက အလှကိုတင်ပြချင်တာ။ အလှပုံဖော်ကျုးတယ်လို့တောင် ပြောရတယ်။ Bela Tarrရုပ်ရှင်တွေမှာကြ သူရိုက်ပြတဲ့အရာတွေဟာ ရိုက်ချက်ရှည်ကြီးနဲ့ ပြဖို့မလိုတဲ့ အရာတွေလို့တောင် ထင်စရာ။ တခါတလေ လူတစ်ယောက် အိပ်ပျော်နေတာ။ မိုးတွေ ရွာနေတာကို အကြာကြီးရိုက်ပြထားတယ်။ Satantangoထဲမှာ ဇာတ်ဝင်ခန်းတစ်ခုပါတယ်။ ဆရာဝန်တစ်ယောက်။သူ့ခန္တာကိုယ်ကြီးက ဝပီးကြီးလွန်းတော့ မနည်းသွားနေရတဲ့အခန်း။ တောအုပ်ထဲမှာ ဆရာဝန်လမ်းလျောက်နေတာကို ၁၅မိနစ်လောက်ကြာအောင် ပြထားတယ်။ တခါတလေ သစ်ပင်တွေကြားထဲရောက်သွားတော့ သူ့ကိုမမြင်ရတော့ဘူး။ နောက်ပြီး မှောင်ကမှောင်နေသေးတယ်။ ကြည့်ရတာ စိတ်မသက်မသာဖြစ်မိတယ်။ တော်တော်ကြီးလည်း အားထုတ်လိုက်ရတယ်။ ဘာလို့ အဲဒီလောက်ကြာအောင်ပြထားလည်း ဆိုတာတော့ ကျွန်မတို့ကြည့်သူတွေ သေချာမသိဘူး။တခြားရုပ်ရှင်တွေလို အပန်းဖြေအရသာခံကြည့်ရတဲ့ ပမာဏထက် ပြချိန်က ကျော်နေတာတော့ သိတယ်။အဲဒီဆရာဝန်နဲ့အတူ တချိန်တည်းမှာ ဖြစ်တည်နေရတဲ့ခံစားမှုမျိုးတော့ ရတယ်။ ထူးခြားတဲ့ ရင်းနှီးဆက်သွယ်မှုကိုလည်း ရစေတယ်။ Beckett ရဲ့ စာသားဖြစ်တဲ့ “ငါတော့ ရှေ့မဆက်နိုင်တော့ဘူး။ ရှေ့ဆက်ဖြစ်အောင်လည်း လုပ်ကိုလုပ်ရဦးမယ်”ဆိုတာမျိုး။ ဒါမှမဟုတ် Peggy Leeရဲ့ “ဒါအကုန်ပဲလားရှင်” ဆိုတာမျိုး။

မေး- ကြားရတာ မသက်မသာရှိလိုက်တာဗျာ။

ဖြေ- ဟုတ်တယ်လို့လည်းပြောရတယ်။ ဒါပေမဲ့ တကယ်တော့ မဟုတ်ဘူး။ Bela Tarr ရဲ့ နောက်ဆုံးရုပ်ရှင် The Turin Horse ကိုပဲကြည့်။ ရုပ်ရှင်ခေါင်းစဉ်က နိချေးဆီကယူထားတာ။ နိချေးလမ်းလျောက်ရင်း လမ်းပေါ်မှာ လူတစ်ယောက်က မြင်းတစ်ကောင်ကို ရိုက်နေတဲ့အဖြစ်ကို ကြုံရတဲ့ဖြစ်ရပ်ကနေလာတာ။ရုပ်ရှင်ကို လူတစ်ယောက်ရယ်၊ သူ့သမီးရယ်၊ မြင်းတစ်ယောက်ရယ်ကို ပြရင်း စထားတယ်။ သူတို့နေစဉ်အလုပ်တွေလုပ်နေတာကိုပဲ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ရိုက်ပြထားတာ။ ဥပမာဆို သူတို့အင်္ကျီဝတ်နေတာတွေ၊အာလူးစားနေတာတွေကို အကြာကြီးရိုက်ပြထားတယ်။ နောက် ရုပ်ရှင်ထဲမှာ ၆ရက်လောက် ဆက်တိုက်အဲဒီလိုဖြစ်ရပ်တွေပဲ ဖြစ်နေတာ။ ကြည့်သူတစ်ယောက်အနေနဲ့ သဘောပေါက်လာတာက အဲဒီလိုနေ့စဉ်အလုပ်တွေကို ရိုက်ပြတာဟာ လိုအပ်တယ်ဆိုတာပါ။ အဲဒါမှ နည်းနည်းလောက်ပြောင်းလဲသွားတာနဲ့ ရိုက်ခတ်မှုအကြီးကြီးရှိတယ်ဆိုတဲ့သဘောကို နားလည်မှာလေ။ ဥပမာပြောရမယ်ဆိုရင် ရုပ်ရှင်ထဲမှာ သူတို့စားသောက်နေတဲ့အခန်းကို တပုံစံတည်းလေးကြိမ်လောက်ပြပြီးပြီ။ ဒါပေမဲ့ တရက်ကြ ဂျစ်ပဆီတွေ သူတို့ခြံ ရေတွင်းထဲက ရေကို သောက်ဖို့လုပ်နေတာကို ပြတယ်။ အဲဒီမှာ သူတို့နေ့စဉ်လုပ်နေတဲ့အလုပ်ဟာ ပြတ်တောက်သွားတယ်။ ကြည့်သူတစ်ယောက်အနေနဲ့ လည်း သတိထားမိသွားစေတယ်လေ။

မေး- Zizekပြောတာကိုတောင် သတိရမိတယ်။ Zizek က Psycho ရုပ်ရှင်ထဲမှာ သူအကြိုက်ဆုံးအခန်းက Norman Bates တယောက်လူသတ်အပြီး ရေချိုးခန်းကို သန့်ရှင်းရေးလုပ်နေတဲ့ ဇာတ်ဝင်ခန်းလို့ ပြောတာလေ။ အဲဒီလို သန့်ရှင်းရေးလုပ်နေတာကိုပဲ ၁၀မိနစ်လောက်ကြာအောင် ရိုက်ပြထားတယ်။ Zizekက ခင်ဗျားပြောသလိုပဲ ရိုက်ချက်ရှည်တွေဟာ လုံခြုံရင်းနှီးစေတဲ့ ခံစားမှုကို ပေးတယ်လို့ ပြောတယ်။ဒါပေမဲ့ လူတစ်ယောက် နေ့စဉ်သာမန်အလုပ် လုပ်နေတာကို အကြာကြီးရိုက်ပြထားတာကို ကြည့်ရတာကတော့ တမူပိုထူးတယ်လို့ပြောထားသေးတယ်။

ဖြေ- ကျွန်မအထင်တော့ အဲဒီလိုအခိုက်အတန့်မျိုးကို ပြတဲ့ရိုက်ချက်တွေက ကျွန်မတို့ရဲ့ ဆုံးဖြတ်အနက်ပြန်တဲ့ဖြစ်စဉ်ကို ခဏရပ်ဆိုင်းထားစေတာမျိုး။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပီး ပါဆိုလီနီပြောထားတဲ့ အတိုင်းဆို တည်းဖြတ်မှုတစ်ခုပြုလုပ်လိုက်တယ်ဆိုတာ ပီးပြည့်သွားတဲ့ ခံစားမှုကိုပေးစေတာ။ အဲဒါမို့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေဟာ အာရုံခံစားမှုအရ ပစ္စုပ္ပန်မှာ ဖြစ်နေသလိုခံစားရစေတာ။ တည်းဖြတ်လိုက်ပြီဆိုတော့မှ အတိတ်ကို ရောက်သွားတာ။ ရိုက်ချက်ရှည်ကို ကြည့်နေတုန်းဆို ပြကွက် မပြီးမချင်း(တည်းဖြတ်မှု မလုပ်မချင်း) စိတ်တွင်းမှာဘာတွေခံစားနေရလဲဆိုတာနဲ့ ရုပ်ရှင်မှာ ဘာတွေဖြစ်နေလဲဆိုတာကို လွှဲပြောင်းကြည့်လို့မရသေးဘူး။ အာရုံထဲတွေးရင်တော့ တွေးမိနေလိမ့်မယ်။ ဒါပေမဲ့ တွေးနေသမျှသလည်း ပစ္စုပ္ပန့်အခိုက်လေးကို ခံစားမြင်နေတာသက်သက်ပဲ။ ဒါမှမဟုတ် အတွင်းထဲမှာ ခံစားနေရတာတွေလည်း ဖြစ်နိုင်တယ်။ ရိုက်ချက်ရှည်ပြကွက် မပြီးမချင်း အဲဒီနှစ်ခုကို ချိတ်ဆက်ကြည့်လို့ရမှာမဟုတ်ဘူး။

မေး- ရိုက်ချက်ရှည်တွေအကြောင်းကို သတိထားမိနေတာကြာပီလား။

ဖြေ- ဟိုးအကြာကြီးကတည်းက ကျွန်မစိတ်ထဲရှိနေတာ။ ဒါပေမဲ့ အခုကြ ကျွန်မစာတွေက အဲဒီရိုက်ချက်တွေနဲ့ပိုဆိုင်လာတာလဲ ပါတာပေါ့။

မေး- သုံးပါများလာရင်ကော ရိုးမသွားနိုင်ဘူးလား။အဲဒီအခါကြရင်ကော စိတ်ဝင်စားစရာကောင်းပါဦးမလား။

ဖြေ- ရိုက်ချက်ရှည်ဆိုတာကလည်း လူတိုင်းသုံးလို့ရတဲ့ နည်းစနစ်တစ်ခုပဲလေ။

မေး- ကျွန်တော့်သူငယ်ချင်းတစ်ယောက်နဲ့တွေ့တော့ သူအကြိုက်ဆုံးဒါရိုက်တာက Eric Rohmer လို့ ပြောတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေက ဘယ်လောက်စစ်မှန်ပါတယ်ပြောပြော ဇာတ်လမ်းတွေက အပ်ကြောင်းထပ်နေတာ မဟုတ်လား။ ခင်ဗျားသိတဲ့အတိုင်းပဲ Rohmer ရုပ်ရှင်တိုင်းမှာ အဓိကဇာတ်ကောင်က အစမှာ ကောင်မလေးတွေနဲ့ တွေ့မယ်။ ဇနီးကို သစ္စာမဖောက်ရက်ဘူး။ ဒါမှမဟုတ်ရင်လည်း ကောင်မလေးငယ်ငယ်လေးတွေဆီကနေ အခွင့်အရေးမယူရက်ဘူး စသဖြင့်  နောက်ဆုံးကြ မှန်ကန်တဲ့ဖက်ပဲ ရွေးသွားတာမို့လား။

ဖြေ- ရိုက်ချက်ရှည်တွေတိုင်းက တူညီတဲ့အဆင့်မှာရှိတာမဟုတ်ဘူး။ ကျွန်မအတွက်ကတော့ အောင်မြင်တဲ့ရိုက်ချက်ရှည်ဆိုတာ မတူညီတဲ့အခိုက်အတန့်တွေကို ပေါင်းစပ်ပြနိုင်တာ။ တဆက်တည်းပြနေတာဖြစ်နေရင်တောင်မှ  အဖြောင့်သဘောတော့ သွားနေတာ ဟုတ်ချင်မှဟုတ်မယ်။ ဟောလိဝုဒ်ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာတော့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက ဇာတ်ကွက်ကို ကူညီဖို့အတွက် ထည့်ထားတာမျိုး။ ဥပမာ-Orson Wellesရဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲက ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ Wong Kar Wai ဒါမှမဟုတ် Bela Tarrရဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲက ရိုက်ချက်ရှည်တွေ လုပ်ဆောင်ပုံခြင်းတူမှာမဟုတ်ဘူး။ စကားမစပ် ရှင် Satantango ကို ကြည့်ဖူးလား။

မေး- မကြည့်ဖူးသေးဘူး။

ဖြေ- ရုပ်ရှင်က ခုနစ်နာရီလောက်ကြာတယ်။ တချို့ဆို ကြည့်ရင်း အိပ်ပျော်သွားကြတယ်။ တချို့ကြ ကြည့်ရင်း အိပ်ပျော်ပီး တရေးပြန်နိုးလာသေးတယ်။Satantangoရုပ်ရှင်ရဲ့ အဖွင့်ခန်းကိုက အရမ်းမိုက်တာ။ နွားတွေကို ဆယ်မိနစ်လောက်ကြာအောင် ရိုက်ပြထားတာ။ ကင်မရာက နွားတွေနဲ့အတူ လိုက်ရွေ့နေသလိုပဲ။ တခါမှာကြ နွားတစ်ကောင်က တခြားနွားတစ်ကောင်ပေါ် တက်ခွနေသေးတယ်။ သူတို့ရဲ့ အသံဆွဲပီး အော်တဲ့အသံတွေကလည်း အတိုင်းသားကြားနေရတယ်။ မိုးကလည်း ကျနေသေး။ အဲဒီဇာတ်ဝင်ခန်းနဲ့ ပတ်သက်ပီး ရေးထားတာကို ဖတ်ဖူးတယ်။ ကြည့်နေတုန်းကြ အဲဒီနွားတွေ သွားချင်သလိုသွားနေတာကို ရိုက်ထားတာနဲ့ တူတယ်လို့ ခံစားရတယ်။ ဒါပေမဲ့ အဲဒီလိုမျိုးရဖို့ ခဏခဏကြိုးစားပြီး ရိုက်ထားရတာလည်း ဖြစ်နိုင်တာပဲလေ။ ပြောရမယ်ဆိုရင် နွားတွေ သွားချင်သလို သွားနေတာကို ရိုက်ထားတဲ့ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်ဆန်ဆန်ပြကွက်။ ဒါပေမဲ့ တချိန်တည်းမှာပဲ ကင်မရာကဖြေးဖြေးလေး လိုက်ရွေ့နေတော့ ကင်မရာကို သတိထားမိစေတယ်။ ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်နဲ့ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင် နှစ်ခုကို ထူးခြားစွာ ပေါင်းစပ်ပြထားသလိုမျိုး။

မေး- အခုလောလောဆယ် Jon Wagner နဲ့ တွဲပြီး အလုပ်လုပ်နေတာလား။

ဖြေ- Jon Wagnerနဲ့က ရိုက်ချက်ရှည်တွေအကြောင်း နည်းနည်းပဲ ပြောဖြစ်တယ်။ ပါဆိုလီနီရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း ပိုပြောဖြစ်တယ်။ သူက အရင်တုန်းကတော့တာကော့စကီးကို အကြိုက်ဆုံးတဲ့။ အခုတော့ Bela Tarrက ပိုကောင်းတယ် ထင်နေတယ်လေ။ ကျွန်မလည်း Bela Tarrရုပ်ရှင်တွေ မကြည့်ရသေးခင်အထိတော့ တာကော့စကီးရဲ့ အမာခံပရိသတ်ပဲ။ Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေကို ကြည့်အပြီး ရလာတဲ့ ခံစားမှုမျိုး ဘယ်မှာမှမရဖူးဘူး။ ကျွန်မတို့နှစ်ယောက် Bela Tarrရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ကြည့်အပြီး ခံစားရတဲ့ လင်းပွင့်မှုတွေအကြောင်းပြောဖြစ်သေးတယ်။နားလည်တာနဲ့ လင်းပွင့်တာ မတူဘူးနော်။ နားမလည်လည်း လင်းပွင့်မှုကို ခံစားလို့ရတယ်။

မေး- သူက ပျင်းရိမှုကို ထည့်ပြဖို့ ကြိုးစားသေးသလား။ Godard ခဏခဏ လုပ်ပြသလိုပေါ့။

ဖြေ- ကျွန်မတစ်ယောက်တည်းအနေနဲ့ဆိုရင်တော့ ငြင်းရမှာပဲ။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ပျင်းစရာကောင်းတယ်လို့ ထင်တဲ့သူလည်း ရှိတော့ ရှိမှာပါ။ နည်းနည်းလေး သည်းခံဖို့တော့ လိုမယ်ထင်တယ်။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေ ဒါမှမဟုတ် အဲဒီလိုရိုက်ချက်တွေပါတဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို မကြိုက်တဲ့သူဆိုရင်တော့လည်း

မေး- Andy Warhol ရုပ်ရှင်တွေတော့ မကြိုက်ဘူးဗျ

ဖြေ- ကျွန်မလည်း တူတူပါပဲ။ Bela Tarrရဲ့ ရုပ်ရှင်က ခုနစ်နာရီသာ ကြာတာ။ မသိသာဘူး။ တခြားလူတွေနဲ့ အဲဒီရုပ်ရှင်ကို တူတူကြည့်ဖူးတယ်။ ခုနစ်နာရီတောင် ကြာတယ်လို့ ခံစားရတဲ့သူနည်းတယ်။ နောက်ပြီး ပေးရတဲ့အချိန်နဲ့လည်း တန်တယ်လို့ ထင်ကြတယ်။ ဒါပေမဲ့ ဘယ်လိုခံစားရလဲဆိုတာတော့ အတိအကျရှင်းပြဖို့ ခက်တယ်။ ကျွန်မခံစားရတာနဲ့ တူညီတဲ့ အက်ဆေးလေးတစ်ပုဒ်တော့ ရှိတယ်။ အဲဒါကတော့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပီး ပါဆိုလီနီရေးထားတဲ့အက်ဆေးလေး။ Bela Tarrရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပီး ရုပ်ရှင်ခံစားမှုဆောင်းပါးတွေ၊ အညွှန်းတွေကလွဲလို့ သေသေချာချာလေ့လာသုံးသပ်ပြထားတာလည်း ရှားတယ်။ အခုလောလောလတ်လတ်တော့ The cinema of Bela Tarr:The circle closes ဆိုတဲ့ Bela Tarr ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို ဆန်းစစ်ပြထားတဲ့ စာအုပ်ရယ်၊Jacques Raciereရဲ့ Bela Tarr:The time afterဆိုတဲ့ စာအုပ်တွေ ထွက်လာတယ်။

မေး- သူ့ရုပ်ရှင်တွေမှာ မရိုက်ကူးခင် ကြိုတင်ပြင်ဆင်ရတဲ့ အလုပ်တွေ ဘယ်လောက်တောင် ရှိမလဲဆိုတာတော့ သိချင်မိတယ်။ သတင်းတစ်ခုမှာ ရေးထားတဲ့အတိုင်းဆို MacBeth ရုပ်ရှင်ရိုက်တုန်းက တနာရီစာ ရိုက်ဖို့ကို သုံးနာရီလောက် ကြိုတင် ရီဟာဇယ်လုပ်ရတယ်ဆိုပဲ။ ရိုက်တုန်းလည်း သရုပ်ဆောင်တစ်ယောက်ယောက်က အမှားလေးလုပ်မိပီဆိုတာနဲ့ အစကနေ ပြန်စရတယ်ပြောတယ်။

ဖြေ- ဟုတ်တယ်။ ကကွက်ဆန်းဆန်းကနေရသလိုပေါ့။

မေး- ဟုတ်မယ်။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေမှာကြ ကကွက်တွေလို သရုပ်ဆောင်တွေ တပြေးညီအကွက်ကျကျလှုပ်ရှားနေဖို့က လိုတာကိုး။

ဖြေ- ရိုက်ချက်ရှည်တွေမှာလည်း ပုံစံအမျိုးမျိုးရှိတယ်။ Orson Wellesရဲ့ Touch of evilထဲက နာမည်ကြီးရိုက်ချက်ရှည်ကကြ ကြည့်သူကို စိတ်လှုပ်ရှားခံစားစေဖို့ ရည်ရွယ်တာမျိုး။ နောက် Good Bye, Dragon Inn ထဲကလို ရိုက်ချက်ရှည်မျိုးတွေလည်း ရှိသေးတယ်။ အဲဒီလိုရိုက်ချက်ရှည်မျိုးတွေမှာကြ ကြည့်ရတာ ကြိုးစားအားထုတ်မှုလိုတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူ့အလှနဲ့သူတော့ ရှိတယ်။ ရုပ်ရှင်ရဲ့ နောက်ဆုံးရိုက်ချက်မှာဆို ရုပ်ရှင်ရုံထဲကမြင်ကွင်းကို ရိုက်ပြထားတာ။ ကင်မရာက လှုပ်ရှားမှုဖြစ်နေတဲ့နေရာနဲ့ အဝေးကြီးမှာ။ အဘွားကြီးတစ်ယောက်က နှေးနှေးကွေးကွေးလေး လမ်းလျောက်လာပီး ထိုင်ခုံတွေကို ဖုံသုတ်နေတယ်။ အင်တာဗျုးတစ်ခုထဲမှာ Ming-liang Tsaiက အဲဒီရိုက်ချက်ဟာ ရုပ်ရှင်ရုံကို  ဂုဏ်ပြုတဲ့အနေနဲ့ ရိုက်ထားတာလို့ဖြေတယ်။ အဲဒီရုပ်ရှင်ရုံကလည်း ရုပ်ရှင်ရိုက်ပီးတာနဲ့ အဖျက်ခံလိုက်ရတာမို့လား။ အဲဒါမို့ သူက ရိုက်ချက်ကို ကြာနိုင်သမျှကြာအောင် ရိုက်ပြချင်တာ။Orson Wellesရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ကွာတယ်လေ။Bela Tarrကကြ “တကယ့်အချိန်”ထဲမှာ ဖြစ်နေတာကို ရိုက်ပြချင်တာ။အဲဒါမို့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာ လူတွေဟာ အပြင်မှာထက်တောင် နှေးနေသလိုခံစားရတာ။

မေး- ရိုက်ချက်ရှည်ပြကွက်ထဲမှာလား။

ဖြေ- ဥပမာပေးပြောရမယ်ဆို Satantangoထဲမှာ ခုနကပြောတဲ့ ဆရာဝန်ဇာတ်ကောင်ပါတယ်။ ဆရာဝန်ဟာ ကျန်းမာရေး မာမာချာချာရှိလှတာမဟုတ်ဘူး။ အမြဲတမ်း အသက်ကို ပြင်းပြင်းရှုနေရတာကို တွေ့ရတယ်။ ကင်မရာက မကြာခဏဆိုသလို ဘေးချင်းကပ်ရပ်ကနေရိုက်ပြထားတော့ ကြည့်သူအတွက် စိတ်မသက်မသာဖြစ်စေတယ်။ ဆရာဝန်ဇာတ်ကောင်က အရာအားလုံးကို မှတ်စုစာအုပ်လေးတွေထဲ ရေးရေးပီး မှတ်တမ်းတင်ထားလေ့ရှိတယ်။ သူလုပ်သမျှအရာတိုင်း (ဥပမာ ရေသောက်တာကစ)ကလည်း အရမ်းကြာတယ်။ တကယ့်အပြင်ကလူတစ်ယောက်လုပ်ရင်တောင် သူ့လောက်ကြာမှာမဟုတ်သလိုပဲ။ သူရေငှဲ့နေတာက ကြာပီး ဖိတ်ကျတော့မလိုတောင် ဖြစ်နေတော့ သူ့အစားဝင်ထည့်ပေးချင်စိတ်တောင်ဖြစ်လောက်အောင်အထိပဲ။ အဲဒီလိုပြကွက်တွေက သရုပ်မှန်ဖြစ်တာတင်မကတော့ဘူး။သရုပ်မှန်တာထက်တောင် လွန်နေတာ။ (hyperrealistic)

မေး- Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေချည်း အချိန်အကြာကြီး ကြည့်ပြီး ဟောလိဝုဒ်ရုပ်ရှင်တွေ ပြန်ကြည့်တော့ ဘယ်လိုနေလဲ။ ခက်ခဲမှုတွေကြုံရသေးလား။

ဖြေ- တကယ်တော့ ပိုတောင်ချောမွေ့သွားသေးတယ်။ကျွန်မအတွက်ကတော့ Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေချည်းတသက်လုံးကြည့်နေနိုင်မှာမဟုတ်သလို Fast and furious လိုဟောလိဝုဒ်ရုပ်ရှင်တွေချည်းလည်း ထိုင်ကြည့်နေနိုင်မှာမဟုတ်ဘူး။ နှစ်မျိုးစလုံးကို လိုအပ်တာ သေချာတယ်။

2013 ထွက် 3:AM မဂ္ဂဇင်းပါ Janice Lee အင်တာဗျုးကို ပြန်တယ်။

ကျော်ဇေယျာလွင်
၂၀၁၈

Matt Article, Films

Burning “မသေချာမှုတွေနဲ့ လောင်ကျွမ်းနေသော” (Tim)

Burning “မေသခ်ာမႈေတြနဲ႕ ေလာင္ကြၽမ္းေနေသာ”

Tim


လီခ်န္းဒြန္ရဲ႕ Burning ကို ဒီေန႕မွ အၿပီးသတ္မိတယ္။

ၾကည့္ၿပီးၿပီးခ်င္းမွာ က်ေနာ့္ေခါင္းထဲေရာက္လာတာက မေသခ်ာမႈနဲ႕ က်ေနာ္တို႔ရဲ႕ အခန္းက႑ပဲ။ က်ေနာ္တို႔ဟာ မေသခ်ာမႈလူသားေတြျဖစ္တယ္ဆိုရင္ ခင္ဗ်ား ျငင္းမလား။ ေန႕စဥ္နဲ႕အမွ် ရွင္သန္ေနထိုင္ရျခင္းမွာ က်ေနာ္တို႔ဟာ ဘယ္ေလာက္ ရာခိုင္ႏႈန္းထိ ေသခ်ာေနလဲဆိုတာ ေမးခြန္းထုတ္ဖို႔ေကာင္းတယ္။

ေနာက္ဘဝ တကယ္ရွိတာ ေသခ်ာရဲ႕လား။ ထာဝရဘုရားနဲ႕ ျပန္ဆုံရမွာ ေသခ်ာရဲ႕လား။ ေကာင္းတာလုပ္ရင္ ေကာင္းတာျဖစ္မွာ ေသခ်ာရဲ႕လား။ ငရဲ ဆိုတာ တကယ္ရွိရဲ႕လား။ အပ်ိဳစင္ ၇၂ေယာက္က အပ်ိဳစစ္ပါ့မလား။

အဲဒီမေသခ်ာမႈေတြဟာ လူ႕အဖြဲ႕အစည္းကို ေမာင္းႏွင္ေနတဲ့ ဂီယာတစ္ခုပဲ။ လေပၚကို က်ေနာ္တို႔ ဘာလို႔ သြားၾကတာလဲ။ အဂၤါၿဂိဳဟ္ေပၚကို ဘာလို႔ သြားၾကတာလဲ။ စၾကဝဠာထဲမွာ က်ေနာ္တို႔အျပင္တျခား သက္ရွိေတြရွိမရွိ ဘာလို႔ တရစပ္ ရွာေဖြေနၾကတာလဲ။ ေသခ်ာခ်င္တဲ့ စိတ္ဟာ လူ႕အဖြဲ႕အစည္းကို အခုထိ ေမာင္းႏွင္ေနတုန္း။

Area 51 မွာ ၿဂိဳဟ္သားေတြရွိတာေရာ ေသခ်ာရဲ႕လား။

Burning ထဲမွာ မေသခ်ာမႈေတြကို ေပြ႕ပိုက္ထားသူက ဂ်ဳံးဆုျဖစ္တယ္။

ဂ်ဳံးဆုက ဟဲမီရဲ႕ တိုက္ခန္းမွာ ေၾကာင္စာသြားသြားေကြၽးတယ္။ ေၾကာင္အညစ္အေၾကးခြက္ထဲ အညစ္အေၾကးေတြ ေတြ႕ရတာကလြဲရင္ ေၾကာင္ကို သူတစ္ခါမွ မေတြ႕ခဲ့ဘူး။

ဟဲမီငယ္ငယ္က ေရတြင္းထဲ ျပဳတ္က်ဖဴးတယ္ေျပာတယ္၊ ဒါေပမယ့္ လူေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားကေတာ့ ေရတြင္းမရွိပါဘူးလို႔ ေျပာၾကတယ္၊

ဘန္က ဂ်ဳံးဆုအိမ္နားက ဖန္လုံအိမ္ကို မီးလာရွို႔မယ္တဲ့။ ေနာက္တေခါက္ျပန္ေတြ႕ေတာ့ ငါရွို႔ၿပီးသြားၿပီတဲ့။ ဒါေပမယ့္ မီးေလာင္ေနတဲ့ဖန္လုံအိမ္ကို ဂ်ဳံးဆုက လုံးဝ မေတြ႕ရဘူး။

ဟဲမီရဲ႕ေၾကာင္ဟာ တကယ္ရွိရဲ႕လား။
ေရတြင္းက တကယ္ရွိရဲ႕လား။
မီးရွို႔ခံလိုက္ရတဲ့ ဖန္လုံအိမ္က တကယ္ရွိရဲ႕လား။
ဂ်ဳံးဆုရဲ႕ မေသခ်ာျခင္းေတြေပါ့။

ဒီအခ်ိန္မွာ ဂ်ဳံးဆုကို အတည္ျပဳေပးမယ့္ လူတစ္ေယာက္ေပၚလာတယ္။ သူ႕အေမပါပဲ။ ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေရတြင္းက တကယ္ရွိတယ္ေလ၊ ေရခမ္းေနတဲ ေရတြင္းပ်က္ႀကီးတဲ့။ သူ႕အေမကိုယ္တိုင္ကေတာ့ အေႂကြးေတြနဲ႕ ပတ္ေျပးေနရတဲ့သူ။ တနည္းေျပာရရင္ ယုံၾကည္စရာမေကာင္းတဲ့သူ။ အခုေရာက္လာတာလည္း ၁၆ႏွစ္ေလာက္ ပစ္ထားတဲ့ သားျဖစ္သူကို မ်က္ႏွာေျပာင္တိုက္ၿပီး အကူအညီေတာင္းဖို႔လာတာ။ စဥ္းစားၾကည့္ရင္ သူကေတာ့ သားျဖစ္သူဆီက အကူအညီရဖို႔ သူ႕သားၾကားေစခ်င္တာ ဘာမဆိုေျပာမွာပဲ မဟုတ္လား။

ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေရတြင္းက တကယ္ရွိပါတယ္၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ဘုရားသခင္က အၿမဲေစာင့္ေရွာက္ပါတယ္၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ကံကံ၏အက်ိဳးဆိုတာ တကယ္ရွိပါတယ္၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေသခ်ာပါတယ္။

________. __________. ___________

ေသခ်ာတာတစ္ခုကေတာ့ မေသခ်ာမႈပါပဲ။

ဘန္ကေတာ့ မေသခ်ာမႈေတြကို လႊတ္ခ်ထားဖို႔၊ တနည္းအားျဖင့္ ႀကိဳးစားၿပီး အတည္မျပဳဖို႔ ဆုံးျဖတ္ထားတဲ့သူလို႔ ျမင္တယ္။ ဒါေပမယ့္ သူက သူ႕လိုမလႊတ္ခ်ထားနိုင္တဲ့ ဂ်ဳံးဆုကို အထင္အျမင္ေသးတယ္၊ ေလွာင္ခ်င္တယ္။ သူ႕ကိုယ္သူ ဂ်ဳံးဆုထက္သာတဲ့ superior being တခုလို႔ ေတြးတယ္၊ အဲဒီအေတြးက တိုက္ရိုက္မဟုတ္ရင္ေတာင္ သူ႕မသိစိတ္ထဲမွာ ရွိေနတာပဲ။ သူမီးရွို႔မယ္လို႔ လွန့္လိုက္ေတာ့ ဂ်ဳံးဆုက မနက္တိုင္း အသည္းအသန္ ထေျပးၿပီး ၾကည့္ရတယ္။ ဟဲမီနဲ႕ ဆက္သြယ္လို႔ မရေတာ့ သူသြားေလရာေနာက္ ဂ်ဳံးဆုက တေကာက္ေကာက္လိုက္ေခ်ာင္းတယ္။ အဲဒီလိုေျပးလႊားေနတဲ့ အခ်ိန္မွာ ဘန္က ေနာက္က ေရာက္မေနဘူးလို႔ ေျပာနိုင္လား။ အဲဒီလို လိုက္ေခ်ာင္းေနတဲ့အခ်ိန္မွာ ဘန္က သိေနၿပီး ႀကိတ္ခြီေနတာေရာ မျဖစ္နိုင္ဘူးလား။

ဘန္ကေျပာတယ္ “ဂ်ဳံးဆု မင္းတအား အတည္ႀကီးေတြေတြးတာပဲ”တဲ့

ေသခ်ာတာကေတာ့
မေသခ်ာမႈကို အတည္ျပဳခ်င္တဲ့လူက ပင္ပန္းၿပီး
မေသခ်ာမႈကို လ်စ္လ်ဴရႈထားတဲ့သူက ေနသာသပ ေလညွာကပါပဲ။

ဘန္ဟာ အစတည္းက ဂ်ဳံးဆုကို ကစားဖို႔ ေရာက္လာခဲ့တာလား။ သူ႕ဟာသူ တိုက္ဆိုင္ၿပီး ျဖစ္သြားတဲ့ မေသခ်ာမႈေတြကို ဘန္က အလိုက္သင့္စီးေမ်ာေနခဲ့တာလား။

ဟဲမီရဲ႕ အိမ္မွာေၾကာင္ရွိတယ္။ ဟဲမီရဲ႕အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဟဲမီရဲ႕ အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဟင္အင္း။ ဘန္ရဲ႕ အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕အိမ္မွာေၾကာင္ရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕ အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕ ေရခ်ိဳးခန္းထဲမွာ ဟဲမီရဲ႕ လက္ပတ္နာရီရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕ အၿပဳံးထဲမွာ ေလွာင္ေျပာင္မႈေတြ ရွိတယ္။ ဘန္ဟာ ဘာလဲ။ ဘန္ဟာ မေသခ်ာမႈပဲ။ ဟင္အင္း။ ဟဲမီကမွ မေသခ်ာမႈ။ ဟဲမီ တကယ္ရွိခဲ့တာ ေသခ်ာလို႔လား။ ဟဲမီက ဘန္ေရာ မျဖစ္ေနနိုင္ဘူးလား။ ဟင္အင္း အဲဒီ ဆင္ျခင္နည္းက မွားတယ္။ လက္ေတြ႕က်က် စဥ္းစားစမ္း၊ ဘန္က ဟဲမီကို သတ္လိုက္တာ။ အစေဖ်ာက္လိုက္တာ။ ၿပီးေတာ့ မသိသလို ဟန္ေဆာင္ေနတာ။ ငါ့ကို ေလွာင္ေျပာင္ေနတာ။ ဘန္က ေသခ်ာသြားၿပီ။ ဘန္က ေသခ်ာတဲ့ဖက္မွာေရာက္ေနၿပီ။ ဘာက အျဖဴ၊ ဘာက အမည္းဆိုတာ သူေကာင္းေကာင္းသိတယ္။ ငါကေတာ့ မေသခ်ာဘူး။ ဟဲမီရဲ႕ေၾကာင္ ရွိမရွိ ငါမေသခ်ာဘူး။ ဟဲမီျပဳတ္က်တဲ့ ေရတြင္းရွိမရွိ ငါမေသခ်ာဘူး။ မီးရွို႔ခံရတဲ့ ဖန္လုံအိမ္ရွိမရွိ ငါမေသခ်ာဘူး။ ဘန္က ေသခ်ာေနၿပီ။

ေနာက္ဆုံးမွာ ဂ်ဳံးဆုက ဘန္ကို သတ္ၿပီး၊ မီးရွို႔ အစေဖ်ာက္လိုက္တယ္။ အဲဒီလိုလုပ္တဲ့ အခ်ိန္မွာ သူ႕ကိုယ္ေပၚက အဝတ္အစားေတြကိုပါ တစ္ခုမက်န္ ခြၽတ္ပစ္တယ္။ သူဟာ မေသခ်ာတဲ့ ဂ်ဳံးဆုကို စြန့္ခြာသြားၿပီ။ သူတစ္ခုခုကို ေသခ်ာသြားၿပီ။ ဟဲမီကိုသတ္တဲ့ ဘန္ကို သူျပန္သတ္ၿပီး လက္စားေခ်လိဳက္ၿပီ၊ ဒါကေသခ်ာမႈ နံပတ္တစ္။ သူဘန့္ကို မီးရွို႔လိုက္ၿပီ။ သူ႕အေမ အိမ္ကထြက္သြားတုန္းက သူ႕အေမရဲ႕ အဝတ္ေတြကို သူမီးရွို႔ပစ္သလို၊ ညတိုင္း သူ႕ကို ေျခာက္လွန့္ေနတဲ့ အိပ္မက္ထဲကလို သူမီးရွို႔ပစ္လိုက္ၿပီ။ ဖန္လုံအိမ္ေတြကို မီးလိုက္ရွို႔တဲ့လူကို သူမီးရွို႔ပစ္လိုက္ၿပီ။ ဘယ္အခ်ိန္ ဘယ္ဖန္လုံအိမ္ မီးေလာင္မလဲလို႔ အေျပးအလႊားၾကည့္ရတဲ့ ပေဟဠိကို သူ မီးရွို႔ပစ္လိုက္ၿပီ။ ဒါေသခ်ာမႈ နံပတ္ႏွစ္ပဲ။

ဓားနဲ႕အထိုးခံရၿပီးတဲ့ အခ်ိန္မွာ ဘန္က ဂ်ဳံးဆုကို လွမ္းဖက္တယ္၊ embrace လုပ္လိုက္တယ္ေပါ့။ ဒါဟာ မေသခ်ာမႈကို လႊတ္ခ်ထားသူက မေသခ်ာမႈကို ေပြ႕ပိုက္ထားသူကို ႏႉတ္ဆက္ျခင္းပဲ။ အဲဒီႏႈတ္ဆက္ျခင္းမွာ ကြန္ဂရက္က်ဴေလးရွင္း၊ မင္းေသခ်ာခ်င္တာေတြ ေသခ်ာသြားၿပီ ဆိုတဲ့ သေရာ္ေတာ္ေတာ္ ခနဲ႕တဲ့တဲ့ ရည္႐ြယ္ခ်က္ မပါဘူးလို႔ ေျပာနိုင္မလား။

ေနာက္ဆုံးမွာေတာ့ ကိုယ္လုံးတီးနဲ႕ ကားေမာင္းၿပီး ထြက္သြားတဲ့ ဂ်ဳံးဆုက သူ႕ကိုယ္သူ ေသခ်ာသြားတဲ့ လူတစ္ေယာက္လို႔ ထင္ေကာင္းထင္သြားလိမ့္ေလမလား။

လီခ်န္းဒြန္ကေျပာတယ္၊ Burning ဟာ လူငယ္ေတြရဲ႕ ေဒါသအေၾကာင္းတဲ့။ ေဒါသကို ေဖာက္ထုတ္ေထြးအန္မပစ္နိုင္ဘဲ မ်ိဳသိပ္ထားရတဲ့ လူငယ္ေတြရဲ႕ အေၾကာင္းတဲ့။

ဒါေပမယ့္ အဲဒီေဒါသဟာ မေသခ်ာမႈေတြကေန အေျခတည္လာတာလို႔ ေျပာရင္ ျငင္းမလား။

ခင္ဗ်ားတို႔ရဲ႕ မေသခ်ာမႈေတြကို ဖလွယ္ခဲ့ၾကပါဦး။

– Tim

Burning “မသေချာမှုတွေနဲ့ လောင်ကျွမ်းနေသော” (Tim)

လီချန်းဒွန်ရဲ့ Burning ကို ဒီနေ့မှ အပြီးသတ်မိတယ်။

ကြည့်ပြီးပြီးချင်းမှာ ကျနော့်ခေါင်းထဲရောက်လာတာက မသေချာမှုနဲ့ ကျနော်တို့ရဲ့ အခန်းကဏ္ဍပဲ။ ကျနော်တို့ဟာ မသေချာမှုလူသားတွေဖြစ်တယ်ဆိုရင် ခင်ဗျား ငြင်းမလား။ နေ့စဉ်နဲ့အမျှ ရှင်သန်နေထိုင်ရခြင်းမှာ ကျနော်တို့ဟာ ဘယ်လောက် ရာခိုင်နှုန်းထိ သေချာနေလဲဆိုတာ မေးခွန်းထုတ်ဖို့ကောင်းတယ်။

နောက်ဘဝ တကယ်ရှိတာ သေချာရဲ့လား။ ထာဝရဘုရားနဲ့ ပြန်ဆုံရမှာ သေချာရဲ့လား။ ကောင်းတာလုပ်ရင် ကောင်းတာဖြစ်မှာ သေချာရဲ့လား။ ငရဲ ဆိုတာ တကယ်ရှိရဲ့လား။ အပျိုစင် ၇၂ယောက်က အပျိုစစ်ပါ့မလား။

အဲဒီမသေချာမှုတွေဟာ လူ့အဖွဲ့အစည်းကို မောင်းနှင်နေတဲ့ ဂီယာတစ်ခုပဲ။ လပေါ်ကို ကျနော်တို့ ဘာလို့ သွားကြတာလဲ။ အင်္ဂါဂြိုဟ်ပေါ်ကို ဘာလို့ သွားကြတာလဲ။ စကြဝဠာထဲမှာ ကျနော်တို့အပြင်တခြား သက်ရှိတွေရှိမရှိ ဘာလို့ တရစပ် ရှာဖွေနေကြတာလဲ။ သေချာချင်တဲ့ စိတ်ဟာ လူ့အဖွဲ့အစည်းကို အခုထိ မောင်းနှင်နေတုန်း။

Area 51 မှာ ဂြိုဟ်သားတွေရှိတာရော သေချာရဲ့လား။

Burning ထဲမှာ မသေချာမှုတွေကို ပွေ့ပိုက်ထားသူက ဂျုံးဆုဖြစ်တယ်။

ဂျုံးဆုက ဟဲမီရဲ့ တိုက်ခန်းမှာ ကြောင်စာသွားသွားကျွေးတယ်။ ကြောင်အညစ်အကြေးခွက်ထဲ အညစ်အကြေးတွေ တွေ့ရတာကလွဲရင် ကြောင်ကို သူတစ်ခါမှ မတွေ့ခဲ့ဘူး။

ဟဲမီငယ်ငယ်က ရေတွင်းထဲ ပြုတ်ကျဖူးတယ်ပြောတယ်၊ ဒါပေမယ့် လူတော်တော်များများကတော့ ရေတွင်းမရှိပါဘူးလို့ ပြောကြတယ်၊

ဘန်က ဂျုံးဆုအိမ်နားက ဖန်လုံအိမ်ကို မီးလာရှို့မယ်တဲ့။ နောက်တခေါက်ပြန်တွေ့တော့ ငါရှို့ပြီးသွားပြီတဲ့။ ဒါပေမယ့် မီးလောင်နေတဲ့ဖန်လုံအိမ်ကို ဂျုံးဆုက လုံးဝ မတွေ့ရဘူး။

ဟဲမီရဲ့ကြောင်ဟာ တကယ်ရှိရဲ့လား။
ရေတွင်းက တကယ်ရှိရဲ့လား။
မီးရှို့ခံလိုက်ရတဲ့ ဖန်လုံအိမ်က တကယ်ရှိရဲ့လား။
ဂျုံးဆုရဲ့ မသေချာခြင်းတွေပေါ့။

ဒီအချိန်မှာ ဂျုံးဆုကို အတည်ပြုပေးမယ့် လူတစ်ယောက်ပေါ်လာတယ်။ သူ့အမေပါပဲ။ ဟုတ်တယ်လေ၊ ရေတွင်းက တကယ်ရှိတယ်လေ၊ ရေခမ်းနေတဲ ရေတွင်းပျက်ကြီးတဲ့။ သူ့အမေကိုယ်တိုင်ကတော့ အကြွေးတွေနဲ့ ပတ်ပြေးနေရတဲ့သူ။ တနည်းပြောရရင် ယုံကြည်စရာမကောင်းတဲ့သူ။ အခုရောက်လာတာလည်း ၁၆နှစ်လောက် ပစ်ထားတဲ့ သားဖြစ်သူကို မျက်နှာပြောင်တိုက်ပြီး အကူအညီတောင်းဖို့လာတာ။ စဉ်းစားကြည့်ရင် သူကတော့ သားဖြစ်သူဆီက အကူအညီရဖို့ သူ့သားကြားစေချင်တာ ဘာမဆိုပြောမှာပဲ မဟုတ်လား။

ဟုတ်တယ်လေ၊ ရေတွင်းက တကယ်ရှိပါတယ်၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ ဘုရားသခင်က အမြဲစောင့်ရှောက်ပါတယ်၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ ကံကံ၏အကျိုးဆိုတာ တကယ်ရှိပါတယ်၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ သေချာပါတယ်။

. _.

သေချာတာတစ်ခုကတော့ မသေချာမှုပါပဲ။

ဘန်ကတော့ မသေချာမှုတွေကို လွှတ်ချထားဖို့၊ တနည်းအားဖြင့် ကြိုးစားပြီး အတည်မပြုဖို့ ဆုံးဖြတ်ထားတဲ့သူလို့ မြင်တယ်။ ဒါပေမယ့် သူက သူ့လိုမလွှတ်ချထားနိုင်တဲ့ ဂျုံးဆုကို အထင်အမြင်သေးတယ်၊ လှောင်ချင်တယ်။ သူ့ကိုယ်သူ ဂျုံးဆုထက်သာတဲ့ superior being တခုလို့ တွေးတယ်၊ အဲဒီအတွေးက တိုက်ရိုက်မဟုတ်ရင်တောင် သူ့မသိစိတ်ထဲမှာ ရှိနေတာပဲ။ သူမီးရှို့မယ်လို့ လှန့်လိုက်တော့ ဂျုံးဆုက မနက်တိုင်း အသည်းအသန် ထပြေးပြီး ကြည့်ရတယ်။ ဟဲမီနဲ့ ဆက်သွယ်လို့ မရတော့ သူသွားလေရာနောက် ဂျုံးဆုက တကောက်ကောက်လိုက်ချောင်းတယ်။ အဲဒီလိုပြေးလွှားနေတဲ့ အချိန်မှာ ဘန်က နောက်က ရောက်မနေဘူးလို့ ပြောနိုင်လား။ အဲဒီလို လိုက်ချောင်းနေတဲ့အချိန်မှာ ဘန်က သိနေပြီး ကြိတ်ခွီနေတာရော မဖြစ်နိုင်ဘူးလား။

ဘန်ကပြောတယ် “ဂျုံးဆု မင်းတအား အတည်ကြီးတွေတွေးတာပဲ”တဲ့

သေချာတာကတော့
မသေချာမှုကို အတည်ပြုချင်တဲ့လူက ပင်ပန်းပြီး
မသေချာမှုကို လျစ်လျူရှုထားတဲ့သူက နေသာသပ လေညှာကပါပဲ။

ဘန်ဟာ အစတည်းက ဂျုံးဆုကို ကစားဖို့ ရောက်လာခဲ့တာလား။ သူ့ဟာသူ တိုက်ဆိုင်ပြီး ဖြစ်သွားတဲ့ မသေချာမှုတွေကို ဘန်က အလိုက်သင့်စီးမျောနေခဲ့တာလား။

ဟဲမီရဲ့ အိမ်မှာကြောင်ရှိတယ်။ ဟဲမီရဲ့အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဟဲမီရဲ့ အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဟင်အင်း။ ဘန်ရဲ့ အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့အိမ်မှာကြောင်ရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့ အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့ ရေချိုးခန်းထဲမှာ ဟဲမီရဲ့ လက်ပတ်နာရီရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့ အပြုံးထဲမှာ လှောင်ပြောင်မှုတွေ ရှိတယ်။ ဘန်ဟာ ဘာလဲ။ ဘန်ဟာ မသေချာမှုပဲ။ ဟင်အင်း။ ဟဲမီကမှ မသေချာမှု။ ဟဲမီ တကယ်ရှိခဲ့တာ သေချာလို့လား။ ဟဲမီက ဘန်ရော မဖြစ်နေနိုင်ဘူးလား။ ဟင်အင်း အဲဒီ ဆင်ခြင်နည်းက မှားတယ်။ လက်တွေ့ကျကျ စဉ်းစားစမ်း၊ ဘန်က ဟဲမီကို သတ်လိုက်တာ။ အစဖျောက်လိုက်တာ။ ပြီးတော့ မသိသလို ဟန်ဆောင်နေတာ။ ငါ့ကို လှောင်ပြောင်နေတာ။ ဘန်က သေချာသွားပြီ။ ဘန်က သေချာတဲ့ဖက်မှာရောက်နေပြီ။ ဘာက အဖြူ၊ ဘာက အမည်းဆိုတာ သူကောင်းကောင်းသိတယ်။ ငါကတော့ မသေချာဘူး။ ဟဲမီရဲ့ကြောင် ရှိမရှိ ငါမသေချာဘူး။ ဟဲမီပြုတ်ကျတဲ့ ရေတွင်းရှိမရှိ ငါမသေချာဘူး။ မီးရှို့ခံရတဲ့ ဖန်လုံအိမ်ရှိမရှိ ငါမသေချာဘူး။ ဘန်က သေချာနေပြီ။

နောက်ဆုံးမှာ ဂျုံးဆုက ဘန်ကို သတ်ပြီး၊ မီးရှို့ အစဖျောက်လိုက်တယ်။ အဲဒီလိုလုပ်တဲ့ အချိန်မှာ သူ့ကိုယ်ပေါ်က အဝတ်အစားတွေကိုပါ တစ်ခုမကျန် ချွတ်ပစ်တယ်။ သူဟာ မသေချာတဲ့ ဂျုံးဆုကို စွန့်ခွာသွားပြီ။ သူတစ်ခုခုကို သေချာသွားပြီ။ ဟဲမီကိုသတ်တဲ့ ဘန်ကို သူပြန်သတ်ပြီး လက်စားချေလိုက်ပြီ၊ ဒါကသေချာမှု နံပတ်တစ်။ သူဘန့်ကို မီးရှို့လိုက်ပြီ။ သူ့အမေ အိမ်ကထွက်သွားတုန်းက သူ့အမေရဲ့ အဝတ်တွေကို သူမီးရှို့ပစ်သလို၊ ညတိုင်း သူ့ကို ခြောက်လှန့်နေတဲ့ အိပ်မက်ထဲကလို သူမီးရှို့ပစ်လိုက်ပြီ။ ဖန်လုံအိမ်တွေကို မီးလိုက်ရှို့တဲ့လူကို သူမီးရှို့ပစ်လိုက်ပြီ။ ဘယ်အချိန် ဘယ်ဖန်လုံအိမ် မီးလောင်မလဲလို့ အပြေးအလွှားကြည့်ရတဲ့ ပဟေဠိကို သူ မီးရှို့ပစ်လိုက်ပြီ။ ဒါသေချာမှု နံပတ်နှစ်ပဲ။

ဓားနဲ့အထိုးခံရပြီးတဲ့ အချိန်မှာ ဘန်က ဂျုံးဆုကို လှမ်းဖက်တယ်၊ embrace လုပ်လိုက်တယ်ပေါ့။ ဒါဟာ မသေချာမှုကို လွှတ်ချထားသူက မသေချာမှုကို ပွေ့ပိုက်ထားသူကို နှူတ်ဆက်ခြင်းပဲ။ အဲဒီနှုတ်ဆက်ခြင်းမှာ ကွန်ဂရက်ကျူလေးရှင်း၊ မင်းသေချာချင်တာတွေ သေချာသွားပြီ ဆိုတဲ့ သရော်တော်တော် ခနဲ့တဲ့တဲ့ ရည်ရွယ်ချက် မပါဘူးလို့ ပြောနိုင်မလား။

နောက်ဆုံးမှာတော့ ကိုယ်လုံးတီးနဲ့ ကားမောင်းပြီး ထွက်သွားတဲ့ ဂျုံးဆုက သူ့ကိုယ်သူ သေချာသွားတဲ့ လူတစ်ယောက်လို့ ထင်ကောင်းထင်သွားလိမ့်လေမလား။

လီချန်းဒွန်ကပြောတယ်၊ Burning ဟာ လူငယ်တွေရဲ့ ဒေါသအကြောင်းတဲ့။ ဒေါသကို ဖောက်ထုတ်ထွေးအန်မပစ်နိုင်ဘဲ မျိုသိပ်ထားရတဲ့ လူငယ်တွေရဲ့ အကြောင်းတဲ့။

ဒါပေမယ့် အဲဒီဒေါသဟာ မသေချာမှုတွေကနေ အခြေတည်လာတာလို့ ပြောရင် ငြင်းမလား။

ခင်ဗျားတို့ရဲ့ မသေချာမှုတွေကို ဖလှယ်ခဲ့ကြပါဦး။

  • Tim

Matt Article, Conversation, Films

ရီဗျူးဆိုမဖတ်နဲ့

ရီဗ်ဳးဆိုမဖတ္နဲ႕

Cinéma de la Passion ကို Parasite ကားၾကည့္ဖို႔ ဖိတ္လာတယ္၊ ဖိတ္လာေတာ့လည္း သြားၾကည့္ျဖစ္တာေပါ့ဗ်ာ၊ မၾကည့္ခင္လည္း ဘြန္ဂြၽန္းဟို အင္တာဗ်ဴးနဲ႕ ေဆာင္ကန္ဟို ေဆာင္းပါး ႏွစ္ပုဒ္ တင္ထားဖူးတာကိုး၊ ဒါနဲ႕ … ၾကည့္ၿပီးသကာလ ကြၽန္ေတာ္တို႔ေတြ ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္းကို ေပ်ာ္ေပ်ာ္ႀကီး ေဆြးႏြေးခဲ့ၾကတယ္။ ဖိတ္ေပးတဲ့သူေတြကိုေတာ့ ေက်းဇူးတင္ပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ၾကည့္တဲ့အေၾကာင္းကေတာ့ ႂကြားစရာမဟုတ္ပါဘူးဗ်ာ၊ ႂကြားမယ့္ႂကြားေတာ့ ကိုယ္နဲ႕ခင္တဲ့ မိတ္ေဆြေတြနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္အတူၾကည့္၊ ၿပီးေတာ့ ညလုံးေပါက္ဖြင့္တဲ့ဆိုင္မွာ ထမင္းေၾကာ္သြားစား၊ ေကာ္ဖီေသာက္၊ ေဆးလိပ္ဖြာရင္း ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္း ေဝဖန္ေလကန္ရတာပဲ ႂကြားခ်င္တယ္၊ ဒါက ပိုအရသာရွိတယ္။

ကြၽန္ေတာ္တို႔ ေျပာခဲ့သလိုပဲ၊ ရီဗ်ဴးဆို ခင္ဗ်ားတို႔ သိတဲ့အတိုင္း ပြထေနေအာင္ ေရးေနၾကတာ ဆိုေတာ့၊ ကြၽန္ေတာ္တို႔ေတြ တတ္နိုင္သေလာက္ေတာ့ ရီဗ်ဴးေရးဖို႔ ေရွာင္တယ္၊ ရီဗ်ဴးလို႔ ေခါင္းစဥ္အတပ္ခံမယ့္အစား အေပ်ာ္တန္း ႐ုပ္ရွင္ေလ့လာမႈျဖစ္ျဖစ္ ေဆြးႏြေးသုံးသပ္မႈျဖစ္ျဖစ္ လုပ္ခ်င္တယ္။ ဒါနဲ႕ ပက္သက္ၿပီး ကြၽန္ေတာ္တို႔ ေရးျပမယ့္အေၾကာင္းေတြက ႐ုပ္ရွင္ထဲက ဘြန္ဂြၽန္းဟို ျပတဲ့ ေျမေအာက္ခန္းထဲက ထြက္လာခ်င္လည္း ထြက္လာနိုင္တယ္၊ လမ္းေဘးထမင္းေၾကာ္ဆိုင္ကလည္း ထြက္လာခ်င္ထြက္လာနိုင္တယ္။ အဲ့ဒီေတာ့ ကြၽန္ေတာ္တို႔ ရီဗ်ဴးဆို မေရးဘူး၊ ခင္ဗ်ားတို႔လည္း ရီဗ်ဴးဆို ဖတ္မေနနဲ႕ေတာ့ေပါ့။

ကြၽန္ေတာ္ မွတ္မိသေလာက္ဆို ကိုဂ်က္ေဘး စတဲ့ေမးခြန္းပဲဗ်၊ ဒီေမးခြန္းနဲ႕ပဲ စတာေပါ့၊ သူေမးတာ ဒီ႐ုပ္ရွင္ၾကည့္ဖို႔ ဘာလို႔ၾကည့္တာလဲ။

ကိုျပည့္စုံရယ္၊ ကိုေတဇရယ္၊ ကြၽန္ေတာ္ရယ္က စၾကည့္ျဖစ္တာ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုေၾကာင့္လို႔ ျပန္ေျဖျဖစ္တယ္၊ ေနာက္ Palme d’Or ဆုရတဲ့အတြက္ေၾကာင့္ေပါ့၊ အဓိက ဒီႏွစ္ခ်က္ေၾကာင့္ပဲ ကြၽန္ေတာ္တို႔ကို ဆြဲေဆာင္ခဲ့တာပါ။ စတီဗင္ကေတာ့ Shoplifters ကို ႀကိဳက္ရင္ဆိုၿပီး ဒီကားကို ဘာေၾကာင့္ၾကည့္ျဖစ္တာလဲ ပက္သက္ၿပီး ေျပာျပတယ္၊ Dark Comedy vibe ပါတာလည္း ႀကိဳက္ပါတယ္တဲ့။

ဘြန္ဂြၽန္းဟိုက ၾကည့္တဲ့သူေတြကို စိတ္လႈပ္ရွားခိုင္းတယ္၊ ရယ္ခိုင္းတယ္၊ ၿပီးေတာ့မွ climax နဲ႕ ထကစ္ေတာ့တာပဲ၊ ေျပာရရင္ အေပၚကို ျမင့္သထက္ျမင့္ေအာင္ ျမႇောက္ၿပီးမွ ရိုက္ခ်ခံရတာ၊ အဲ့ဒီလို ခံစားခ်က္မ်ိဳးဗ်ာ။

စတီဗင္က Cinematography လည္းႀကိဳက္တယ္တဲ့၊ Doyle လို မလွတာကို လွေအာင္ရိုက္သြားတာထက္ မလွတာကို ဒီအတိုင္း ျပသြားတာကို ေတာ္ေတာ္ႀကိဳက္တယ္တဲ့။ ေကာင္မေလး အိမ္သာထဲ ဘူသြားတဲ့အခန္းဆို ေတာ္ေတာ္အားရတဲ့အေၾကာင္း ေျပာသြားတယ္။

ကြၽန္ေတာ္လည္း သေဘာက်ပါတယ္၊ သေဘာက်တဲ့အခန္းေတြမ်ားတယ္၊ သူတို႔ မိုးေရထဲ အိမ္ကို ျပန္ေျပးတဲ့အခန္းဆို ဓာတ္ႀကိဳးေတြ ရႈပ္ရွက္ခက္ေနတဲ့ ရိုက္ကြက္ဆို မ်က္စိထဲ စြဲေနတယ္၊ နတ္ျပည္ကေန ငရဲကို တနိမ့္နိမ့္ဆင္းသြားသလိုပဲ၊ ဆရာသမားက ျပတတ္တယ္။

ကိုဟိန္းကေတာ့ Score ေတြကို သတိထားမိၿပီး သေဘာက်တဲ့အေၾကာင္း ထေျပာတယ္၊ ေအာ္ပရာသံေတြဟာ အထက္တန္းစား လူေနမႈကို ကိုယ္စားျပဳထားသလို ခံစားေစမိတာေတာ့အမွန္ပဲ။ ဒါနဲ႕ ကြၽန္ေတာ္ Barking Dogs Never Bite ၾကည့္လိုက္ေသးတယ္ဗ်၊ အဲ့ထဲဆို Jazz ေတြနဲ႕ ခ်သြားတာ၊ စိန္ေျပးတမ္းအခန္းေတြဆို ေနာက္ခံ Jazz ေတြ ေတာ္ေတာ္မ်ားတယ္၊ ဒါလည္း အဲ့ Class တခုကို ကိုယ္စားျပဳထားသလိုပဲ။

ကိုဂ်က္ေဘးက ေနာက္ဆုံးအခန္းကို သေဘာအက်ဆဳံးပါပဲတဲ့၊ မိုး႐ြာထဲ ေျပးတဲ့အခန္းလည္း သူႀကိဳက္တယ္။

ေနဦးဗ်ာ၊ ကြၽန္ေတာ္တို႔ေျပာတာ ေရာကုန္ၿပီ၊ ႐ုပ္ရွင္မၾကည့္ရေသးတဲ့သူေတြအတြက္ဆို နည္းနည္းရႈပ္ကုန္လိမ့္မယ္၊ သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြအေၾကာင္းနဲ႕ ဇာတ္အေၾကာင္း ျပန္ေျပာၾကမလား။

ကိုေတဇက ေျပာပါတယ္၊ ဒီကားက ဒရာမာသာေျပာတာ၊ အကုန္ပါတယ္၊ ကိုရီးယား ႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ မစိမ္းတဲ့သူေတြဆို ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ား သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြကို သိပါတယ္။

အင္းေပါ့၊ ေဆာင္ကန္ဟိုကေတာ့ ေခါင္ ေပါ့၊ ေနာက္ ခြၽဲဝူရွစ္၊ အဲ့… ခ်ိဳင္ဝူရွစ္လား၊ ခြၽိုင္လား ခြၽဲလား မသိေတာ့ဘူး။

Tim ဝင္ေျပာတာက သူ႒ေးလုပ္တဲ့ မင္းသား လီဆြန္းကြၽန္း အေၾကာင္း၊ သူလည္း A Hard Day ထဲက၊ Jo Pil-ho : The Dawning Rage ထဲလည္းပါတယ္။

ေဆာင္ကန္ဟိုကေတာ့ ခင္ဗ်ားတို႔ ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ား သိတဲ့အတိုင္း၊ ကားကေတာ့မ်ားတယ္။ ဒါနဲ႕ ဘယ္ကားေတြမွာ ႀကိဳက္ၾကလဲဗ်။ ၿပီးေတာ့ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုကားထဲေတြေရာ၊ ဒီကားကို Shoplifters နဲ႕ ယွဥ္မယ္ဆိုရင္ေရာပါ ေျပာၾကဗ်ာ။

ေဆာင္ကန္ဟိုထဲဆို Memories of Murder နဲ႕ Thirst ေပါ့ဗ်ာ၊ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုထဲဆို MoM နဲ႕ Mother ပဲ။ ဒါေတာ့ ကိုဂ်က္ေဘး အႀကိဳက္ေပါ့။ MoM နဲ႕ Parasite ဆို MoM ကိုေတာ့ ပိုႀကိဳက္တယ္ေပါ့၊ Shoplifters နဲ႕ဆို ေျဖရခက္တယ္၊ ၾကည့္ၿပီးခ်ိန္ ခံစားခ်က္ျခင္းလည္း မတူဘူးဆိုေတာ့ မေျဖလို႔မရဘူးလား။

မေျဖလည္းရတယ္ေလ၊ ဘာမွမျဖစ္ဘူး။

Tim ကေတာ့ ေဆာင္ကန္ဟိုကားထဲေတာ့ MoM ႀကိဳက္တာေပါ့၊ လူတိုင္းအဲဒါပဲ ေျပာၾကမွာဆိုေတာ့ Joint Securitu Aera ကိုေ႐ြးခ်င္တယ္။ ဘြန္ကေတာ့ မမၼရီ ဖယ္လိုက္ရင္ မားသားပဲ၊ တလက္စတည္း MoM vs Parasite ကေတာ့ ရွင္းပါတယ္ MoM ပဲ။ Shoplifters ကေတာ့ မၾကည့္ရေသးလို႔ မေျပာတတ္ဘူး။ စကားမစပ္ Like Father Like Son ေရာဗ်။ ဆိုင္မယ္ထင္လို႔။ အင္း … သားအဖေတြေပါင္းႀကံၾကတာဆိုရင္ Chaplin ရဲ႕ The Kid လည္းသတိရတယ္။

အဲ့သားအဖကား မၾကည့္ရေသးဘူး၊ ဆင္တယ္လို႔ေတာ့ ေျပာတယ္။

သားလုပ္တဲ့ေကာင္လည္း သ႐ုပ္ေဆာင္ေကာင္းသားဗ်၊ ေအာက္မွာပါတီလုပ္ေနတာကို သူကအေပၚထပ္က ၾကည့္ေနတဲ့အခန္းဆို သူ႕ပုံစံက တမ်ိဳးပဲ။ ေနာက္၊ ေက်ာက္တုံးႀကီး မလာတာတို႔ ဘာတို႔။ ေဆာင္ကန္ဟိုနဲ႕လည္း သားအဖပုံစံ လိုက္ပါတယ္။

ဟိုေကာင္မေလးက Goblin ကဆို ဟုတ္လား၊ စီးရီး မၾကည့္ေတာ့ သိပ္မသိဘူးဗ်ာ၊ ေနာက္ၿပီး မင္းသား သူငယ္ခ်င္း တခန္းပါသြားတဲ့ သူ႒ေးသား ကလည္း နာမည္ႀကီးတယ္ ေျပာတယ္၊ ကြၽန္ေတာ္ေတာ့ သိကို မသိတာပါဗ်ာ။

(Goblin က မဟုတ္ပါဘူးတဲ့၊ ႐ုပ္ဆင္တာပါတဲ့၊ တေယာက္ ေထာက္ျပသြားပါတယ္)

ဒါေတာ့ ကိုယ့္အႀကိဳက္နဲ႕ကိုယ္ကိုး။ ကြၽန္ေတာ္တို႔သာ ဘြန္ဂြၽန္းဟို ႀကိဳက္လို႔ လာၾကည့္ျဖစ္တာ၊ တခ်ိဳ႕က ဒီကားဘယ္သူရိုက္မွန္းေတာင္ သိၾကမွာ မဟုတ္ဘူးေလ၊ တခ်ိဳ႕ဂိဆရာေတြကလည္း Parasite ၾကည့္တာကို ေပၚပင္လို႔ ေျပာခ်င္ၾကတယ္ေရာ၊ ေရွ႕မွာလည္း ေကာင္းတဲ့ကားေတြရွိတာ လက္ခံပါတယ္၊ သူတို႔ေျပာသလိုပဲ Great Korean Artworks မွာ Burning တို႔ Oldboy ဘာတို႔ ဟုတ္လား၊ ဇာတ္ကားျဖင့္ မၾကည့္ရေသးဘဲ အခ်ဥ္တူးေနသကိုး။ ေနာက္ရွိေသးတယ္၊ တေလာကလုံးက ပါရာဆိုက္ ပါရာဆိုက္ နဲ႕ တဆိုက္တည္း ဆိုက္၊ Once Upon a Time in Hollywood နဲ႕လည္း တဝုတည္း ဝုေနၾကလို႔ဆိုလား၊ ေပ်ာ္စရာ ကားေဟာင္းေတြပဲ ေအးေဆး မ်က္ႏွာေပးနဲ႕ ၾကည့္ေနတယ္တဲ့။

ဒါေတာ့ မေျပာခ်င္ပါဘူးဗ်ာ၊ သူတို႔လည္း သူတို႔ စိတၱဇနဲ႕ သူတို႔ေပါ့။ အရမ္းၾကည့္ခ်င္ၿပီး ႐ုပ္ရွင္႐ုံကို ေဘာမတဲ့ ေကာင္ေတြထက္ စာရင္ ေတာ္ပါေသးတယ္။

ထားပါေတာ့ဗ်ာ၊ ဇာတ္ကို ေျပာရေအာင္။ ဇာတ္ကေတာ့ သြက္တယ္ဗ်ာ၊ ရွယ္ကို သြက္တာ။

ေအးဗ်၊ အဖြင့္အပိတ္တူတာလည္း ႀကိဳက္တယ္၊ အခ်ိတ္အဆက္မိမိ ေရးသြားတာလည္း သေဘာက်တယ္။ Capitalism ေပါ့ေနာ္၊ အဓိက Subject က။

အဲ့အေၾကာင္း ေနာက္ဆုံးထည့္ေျပာရမယ္။ ဒါနဲ႕ ဘယ္အခန္းေတြကို သေဘာက်လဲ။ ခုဏက ကိုဂ်က္ေဘးက ေနာက္ဆုံးအခန္းတဲ့၊ ကိုမတ္က မိုးေရထဲအခန္း၊ ေျပာပါဦး၊ က်န္တဲ့သူေတြ။

တေယာက္တခန္းစီေျပာရရင္ ဇာတ္ကားတကားလုံးစာျဖစ္သြားပါဦးမယ္ဗ်ာ၊ ေတာ္ၾကာ ငါးေကာင္ေတြ စပြိုင္လာမိလို႔ ေၾကာင္ေပ်ာက္ေနပါဦးမယ္။

ကြၽန္ေတာ္ေတာ့ အနံ႕ရတာကို သေဘာက်တယ္ဗ်ာ၊ အခန္းအေၾကာင္းထက္ ဒီအေၾကာင္း ပိုေျပာခ်င္တယ္၊ Visual နဲ႕ Audio ေပါင္းၿပီး အနံ႕တခု ရလာတယ္၊ အဲ့အနံ႕ကို ခင္ဗ်ားတို႔လည္း ရၾကမွာပဲ၊ စားေနတဲ့ ထမင္းေၾကာ္အနံ႕ေတာ့ မဟုတ္ဘူးေပါ့ဗ်ာ။

ထားပါေတာ့၊ ထမင္းေၾကာ္လည္း ကုန္သြားလို႔ေတာ္ေတာ့တယ္။ မေကာင္းတဲ့အခ်က္ေလးေတြ ကပ္သီးကပ္သပ္ စဥ္းစားၾကည့္ရေအာင္၊ plot hole ဘာညာ။

ဒီအခါေတာ့ ကိုျပည့္စုံက သတိထားမိပုံရတယ္၊ သူေျပာတဲ့အထဲ CCTV တလုံးတည္းရွိတဲ့အေၾကာင္းပါတယ္၊ အိုင္တီသူ႒ေးႀကီး လုပ္ေနၿပီးေတာ့ဗ်ာ၊ VR ေတြဘာေတြ ဟုတ္လား၊ ကိုင္ျပေနတာ၊ အိမ္အျပင္မွာ security camera တလုံးတည္း ရွိတာေတာ့ မမိုက္ဘူး၊ ဒါကေတာ့ သူ႕ privacy နဲ႕ သူဆိုေပမယ့္ ၿခံထဲေတာ့ တလုံး ႏွစ္လုံး တပ္ထားသင့္တာေပါ့ေလ။

ဘြန္ဂြၽန္းဟို ကားထဲ Realism အျမင့္ဆုံး ေျပာတယ္၊ သေဘာတူၾကလား။

မတူနိုင္ပါဘူးဗ်ာ၊ သူ႕ကားထဲ Realism ဆို Mother အျဖစ္ဆုံးပဲ ေနမွာ၊ ၿပီးေတာ့ Memories of Murder၊ ကိုဂ်က္ေဘးေျပာတာ လက္ခံမိပါတယ္။ တဘက္ကျမင္ၾကည့္ရင္ေတာ့ ကြၽန္ေတာ္တို႔ သတ္မွတ္ထားတဲ့ Realism မဟုတ္ဘဲ ဘြန္ဂြၽန္းဟို သတ္မွတ္ထားတဲ့ Realsim ျဖစ္ရင္လည္း ျဖစ္နိုင္တာပဲ။

အမွန္တရားဟာ တခုတည္း ရွိသလား။ အရွိအတိုင္းပဲဆိုတာေရာ သူ႕အရွိလား၊ ကိုယ့္အရွိလား။

နည္းနည္းေတာ့ ျမင့္သြားသလိုပဲ၊ ကိုယ့္ဆရာတို႔၊ ထမင္းေၾကာ္ဆိုင္ကေန ဝိုင္းေျပာင္းၿပီး ေဆြးႏြေးမွျဖစ္မယ္ထင္တယ္။

ခဏေလး၊ ခဏေလး။ ဝိုင္းမေျပာင္းခင္ ဒါေလး လက္စသပ္ခ်င္လို႔၊ ကိုယ့္ဆရာတို႔နဲ႕က ဝိုင္းေျပာင္းၿပီးရင္ ဟိုအေၾကာင္း ဒီအေၾကာင္း ေရာက္သြားေတာ့မွာ၊ သိေနတယ္။

Guardian ကေတာ့ Invasion of the lifestyle snatchers ဆိုၿပီး တင္စားသြားတယ္၊ လွေတာ့လွတယ္။

ကြၽန္ေတာ္တို႔ ၾကည့္ခဲ့ရတာ လုံးဝလည္း Smooth ျဖစ္ပါတယ္၊ ကိုရီးယား႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ခိုင္းဖတ္ဘဝနဲ႕ လိမ္လည္လွည့္စားတဲ့ ပုံစံေတြ ေရာယွက္ျပတာ theme ျဖစ္ေနသလိုပဲ။ ဆရာပက္ရဲ႕ Handmaiden တို႔၊ အင္ဆန္ဆြန္းရဲ႕ Housemaid တို႔လိုမ်ိဳး။ လီခ်န္းဒုံရဲ႕ Burning ထဲေတာင္ ဆင္းရဲတာေတြ၊ ေသာက္ေႂကြးကေန ႐ုန္းထြက္ရတာေတြ ပါေသးလားလို႔၊ အေျခခံလူတန္းစားတင္မက၊ သာမန္ျပည္သူေတြကေတာ့ ဆင္းရဲေနဆဲပါပဲ။ ခုဆို မီတာခ တက္တယ္ဗ်ာ၊ ဆိုင္မဆိုင္ေတာ့ မသိဘူး၊ ထည့္ေျပာၿပီ။ ကုန္ေဈးႏႈန္းတက္တယ္၊ ဒီကားထဲေတာင္ WiFi ခ မတတ္နိုင္လို႔၊ ကပ္သုံးရတာေတြျပတယ္။ သူတို႔လည္း ဒီလိုပဲ၊ ကိုယ္ေတြလည္း ဒီလိုပဲ၊ ႐ုပ္ရွင္နဲ႕ ျပသြားေတာ့ သိရတာေပါ့၊ ဒါေတာ့ ရွိၿပီးသားေတြပဲ၊ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုက သူ႕႐ုပ္ရွင္ထဲ အရွိတရားေတြ ထည့္ျပသြားနိုင္တယ္ေတာ့ ျမင္တယ္။ သူ႕အရင္႐ုပ္ရွင္ေတြထဲလည္း ျပခဲ့တာပဲ၊ သိသာလား မသိသာလား၊ ဒါမွမဟုတ္ ျမင္လား မျမင္လားကေတာ့ ၾကည့္တဲ့သူေတြအေပၚပဲ မူတည္မယ္၊ ဒါက မက္ေဆ့ခ်္မဟုတ္ဘူးဗ်၊ ဆပ္ဂ်က္သေဘာပဲ၊ ဆပ္ဂ်က္က ဘာမဆိုလည္း ျဖစ္နိုင္တယ္၊ ဘာမဆိုလည္း ဆပ္ဂ်က္ ျဖစ္သြားနိုင္တာပဲ။ ဒီထဲေတာ့ ဆင္းရဲတဲ့သူ၊ ခ်မ္းသာတဲ့သူေတြဆီကေန အရင္းရွင္စနစ္ကို ျပသြားတယ္။ ထပ္ေျပာရရင္ ဒါကရွိၿပီးသားပဲ၊ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုက သူျမင္သလို ဟာသေလး ကပ္ႏွောၿပီး ေခၚသြားတာ၊ ၿပီးမွ ရိုက္ခ်လိဳက္ေတာ့၊ ကိုယ္ေတြထဲ ကပ္ပါးေကာင္ေတြ ကပ္ပါလာေရာ။ ကြၽန္ေတာ္အေနနဲ႕ေတာ့ ဒီကားကို should watch လို႔ပဲ ေျပာခ်င္တယ္၊ ဘြန္းဂြၽန္းဟို ေၾကာင့္ဆို ၾကည့္၊ ေဆာင္ကန္ဟိုေၾကာင့္ဆို ၾကည့္၊ Comedy Thriller ဘာညာဆိုလည္း ၾကည့္၊ Capitalism ကို သေရာ္တာၾကည့္ခ်င္တယ္ဆိုလည္း ၾကည့္ၾကေပါ့။

ကိုဂ်က္ေဘးေရ၊ ကိုမတ္ေျပာသလို should watch လားေျပာပါဦး။

Must watch လို႔ေတာ့ ေျပာရမယ္ဗ်ာ၊ Every one cup of tea ေပါ့၊ Shoplifters ဆိုရင္ေတာင္မွ Drama မႀကိဳက္ရင္ ႀကိဳက္ၾကမယ္မထင္ဘူး၊ Parasite ကေတာ့ သာမန္ ႐ုပ္ရွင္မႀကိဳက္တဲ့သူေတြေတာင္ ခံစားလို႔ရမယ္ထင္တယ္။ ေတာ္ေတာ္လည္း Thrill ျဖစ္ေတာ့ ႀကိဳက္ၾကဖို႔မ်ားတယ္။

ဂိကားလို႔ေတာ့ ေျပာလို႔မရဘူး ထင္တယ္။

ဂိကားေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး၊ art house လုံးဝမဟုတ္ဘူး၊ အားလုံး အတူခံစားၾကည့္လို႔ရတယ္၊ မၾကည့္ရေသးတဲ့သူေတြလည္း ဘာမွ ျဖစ္ပ်က္စရာမလိုဘူး၊ ၾကည့္ၿပီးသြားတဲ့သူေတြလည္း ဘာမွ ျဖစ္ပ်က္စရာမလိုဘူး။ ထမင္းေၾကာ္ သြားစားၿပီး ေကာ္ဖီေသာက္ ေလကန္ ေဝဖန္႐ုံပဲ၊ ကြၽန္ေတာ္တို႔လိုေပါ့။

ေနာက္ပြဲမတက္ေတာ့ဘူးလား၊

ပြဲတက္ၿပီးရင္လည္း လမ္းစရိတ္က ဒီေလာက္၊ ၿပီးရင္လည္း ထမင္းေၾကာ္စားရဦးမွာ၊ ဆိုေတာ့ ပြဲဆက္ေတြမ်ားရင္ ငါးေကာင္ေတြ ေသကုန္ပါဦးမယ္၊ ပြဲမတက္ရတဲ့ေကာင္ေတြပဲ ေျပာင္းဖိတ္လိုက္ၾကေပါ့ဗ်ာ။

ေလးစားပါတယ္ ကိုပါဆြန္း။

ဒီေလာက္ဆို ေတာ္ေလာက္ၿပီထင္တယ္၊ ဘာက်န္ေသးလဲ၊ ထမင္းေၾကာ္ဖိုး ရွင္းဖို႔ပဲ က်န္ေတာ့တယ္။ ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္းလည္းေျပာၿပီးၿပီ၊ ေသာင္ေဖာင္းလည္းထုၿပီးၿပီဆိုေတာ့ ဝိုင္းေျပာင္းရင္ေျပာင္း၊ မေျပာင္းရင္ ျပန္ၿပီဗ်ာ။ လက္ခုပ္တီး စားပြဲထိုးေခၚ ေတာ့မွ ႐ုပ္ရွင္အၿပီး လက္ခုပ္စတီးတာ ဒို႔အဖြဲ႕ပါလား သတိရမိတယ္။

ေလးစားပါတယ္။

Matt

ရီဗျုးဆိုမဖတ်နဲ့

Cinéma de la Passion ကို Parasite ကားကြည့်ဖို့ ဖိတ်လာတယ်၊ ဖိတ်လာတော့လည်း သွားကြည့်ဖြစ်တာပေါ့ဗျာ၊ မကြည့်ခင်လည်း ဘွန်ဂျွန်းဟို အင်တာဗျူးနဲ့ ဆောင်ကန်ဟို ဆောင်းပါး နှစ်ပုဒ် တင်ထားဖူးတာကိုး၊ ဒါနဲ့ … ကြည့်ပြီးသကာလ ကျွန်တော်တို့တွေ ရုပ်ရှင်အကြောင်းကို ပျော်ပျော်ကြီး ဆွေးနွေးခဲ့ကြတယ်။ ဖိတ်ပေးတဲ့သူတွေကိုတော့ ကျေးဇူးတင်ပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ကြည့်တဲ့အကြောင်းကတော့ ကြွားစရာမဟုတ်ပါဘူးဗျာ၊ ကြွားမယ့်ကြွားတော့ ကိုယ်နဲ့ခင်တဲ့ မိတ်ဆွေတွေနဲ့ ရုပ်ရှင်အတူကြည့်၊ ပြီးတော့ ညလုံးပေါက်ဖွင့်တဲ့ဆိုင်မှာ ထမင်းကြော်သွားစား၊ ကော်ဖီသောက်၊ ဆေးလိပ်ဖွာရင်း ရုပ်ရှင်အကြောင်း ဝေဖန်လေကန်ရတာပဲ ကြွားချင်တယ်၊ ဒါက ပိုအရသာရှိတယ်။

ကျွန်တော်တို့ ပြောခဲ့သလိုပဲ၊ ရီဗျူးဆို ခင်ဗျားတို့ သိတဲ့အတိုင်း ပွထနေအောင် ရေးနေကြတာ ဆိုတော့၊ ကျွန်တော်တို့တွေ တတ်နိုင်သလောက်တော့ ရီဗျူးရေးဖို့ ရှောင်တယ်၊ ရီဗျူးလို့ ခေါင်းစဥ်အတပ်ခံမယ့်အစား အပျော်တန်း ရုပ်ရှင်လေ့လာမှုဖြစ်ဖြစ် ဆွေးနွေးသုံးသပ်မှုဖြစ်ဖြစ် လုပ်ချင်တယ်။ ဒါနဲ့ ပက်သက်ပြီး ကျွန်တော်တို့ ရေးပြမယ့်အကြောင်းတွေက ရုပ်ရှင်ထဲက ဘွန်ဂျွန်းဟို ပြတဲ့ မြေအောက်ခန်းထဲက ထွက်လာချင်လည်း ထွက်လာနိုင်တယ်၊ လမ်းဘေးထမင်းကြော်ဆိုင်ကလည်း ထွက်လာချင်ထွက်လာနိုင်တယ်။ အဲ့ဒီတော့ ကျွန်တော်တို့ ရီဗျူးဆို မရေးဘူး၊ ခင်ဗျားတို့လည်း ရီဗျူးဆို ဖတ်မနေနဲ့တော့ပေါ့။

ကျွန်တော် မှတ်မိသလောက်ဆို ကိုဂျက်ဘေး စတဲ့မေးခွန်းပဲဗျ၊ ဒီမေးခွန်းနဲ့ပဲ စတာပေါ့၊ သူမေးတာ ဒီရုပ်ရှင်ကြည့်ဖို့ ဘာလို့ကြည့်တာလဲ။

ကိုပြည့်စုံရယ်၊ ကိုတေဇရယ်၊ ကျွန်တော်ရယ်က စကြည့်ဖြစ်တာ ဘွန်ဂျွန်းဟိုကြောင့်လို့ ပြန်ဖြေဖြစ်တယ်၊ နောက် Palme d’Or ဆုရတဲ့အတွက်ကြောင့်ပေါ့၊ အဓိက ဒီနှစ်ချက်ကြောင့်ပဲ ကျွန်တော်တို့ကို ဆွဲဆောင်ခဲ့တာပါ။ စတီဗင်ကတော့ Shoplifters ကို ကြိုက်ရင်ဆိုပြီး ဒီကားကို ဘာကြောင့်ကြည့်ဖြစ်တာလဲ ပက်သက်ပြီး ပြောပြတယ်၊ Dark Comedy vibe ပါတာလည်း ကြိုက်ပါတယ်တဲ့။

ဘွန်ဂျွန်းဟိုက ကြည့်တဲ့သူတွေကို စိတ်လှုပ်ရှားခိုင်းတယ်၊ ရယ်ခိုင်းတယ်၊ ပြီးတော့မှ climax နဲ့ ထကစ်တော့တာပဲ၊ ပြောရရင် အပေါ်ကို မြင့်သထက်မြင့်အောင် မြှောက်ပြီးမှ ရိုက်ချခံရတာ၊ အဲ့ဒီလို ခံစားချက်မျိုးဗျာ။

စတီဗင်က Cinematography လည်းကြိုက်တယ်တဲ့၊ Doyle လို မလှတာကို လှအောင်ရိုက်သွားတာထက် မလှတာကို ဒီအတိုင်း ပြသွားတာကို တော်တော်ကြိုက်တယ်တဲ့။ ကောင်မလေး အိမ်သာထဲ ဘူသွားတဲ့အခန်းဆို တော်တော်အားရတဲ့အကြောင်း ပြောသွားတယ်။

ကျွန်တော်လည်း သဘောကျပါတယ်၊ သဘောကျတဲ့အခန်းတွေများတယ်၊ သူတို့ မိုးရေထဲ အိမ်ကို ပြန်ပြေးတဲ့အခန်းဆို ဓာတ်ကြိုးတွေ ရှုပ်ရှက်ခက်နေတဲ့ ရိုက်ကွက်ဆို မျက်စိထဲ စွဲနေတယ်၊ နတ်ပြည်ကနေ ငရဲကို တနိမ့်နိမ့်ဆင်းသွားသလိုပဲ၊ ဆရာသမားက ပြတတ်တယ်။

ကိုဟိန်းကတော့ Score တွေကို သတိထားမိပြီး သဘောကျတဲ့အကြောင်း ထပြောတယ်၊ အော်ပရာသံတွေဟာ အထက်တန်းစား လူနေမှုကို ကိုယ်စားပြုထားသလို ခံစားစေမိတာတော့အမှန်ပဲ။ ဒါနဲ့ ကျွန်တော် Barking Dogs Never Bite ကြည့်လိုက်သေးတယ်ဗျ၊ အဲ့ထဲဆို Jazz တွေနဲ့ ချသွားတာ၊ စိန်ပြေးတမ်းအခန်းတွေဆို နောက်ခံ Jazz တွေ တော်တော်များတယ်၊ ဒါလည်း အဲ့ Class တခုကို ကိုယ်စားပြုထားသလိုပဲ။

ကိုဂျက်ဘေးက နောက်ဆုံးအခန်းကို သဘောအကျဆုံးပါပဲတဲ့၊ မိုးရွာထဲ ပြေးတဲ့အခန်းလည်း သူကြိုက်တယ်။

နေဦးဗျာ၊ ကျွန်တော်တို့ပြောတာ ရောကုန်ပြီ၊ ရုပ်ရှင်မကြည့်ရသေးတဲ့သူတွေအတွက်ဆို နည်းနည်းရှုပ်ကုန်လိမ့်မယ်၊ သရုပ်ဆောင်တွေအကြောင်းနဲ့ ဇာတ်အကြောင်း ပြန်ပြောကြမလား။

ကိုတေဇက ပြောပါတယ်၊ ဒီကားက ဒရာမာသာပြောတာ၊ အကုန်ပါတယ်၊ ကိုရီးယား ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ မစိမ်းတဲ့သူတွေဆို တော်တော်များများ သရုပ်ဆောင်တွေကို သိပါတယ်။

အင်းပေါ့၊ ဆောင်ကန်ဟိုကတော့ ခေါင် ပေါ့၊ နောက် ချွဲဝူရှစ်၊ အဲ့… ချိုင်ဝူရှစ်လား၊ ချွိုင်လား ချွဲလား မသိတော့ဘူး။

Tim ဝင်ပြောတာက သူဋ္ဌေးလုပ်တဲ့ မင်းသား လီဆွန်းကျွန်း အကြောင်း၊ သူလည်း A Hard Day ထဲက၊ Jo Pil-ho : The Dawning Rage ထဲလည်းပါတယ်။

ဆောင်ကန်ဟိုကတော့ ခင်ဗျားတို့ တော်တော်များများ သိတဲ့အတိုင်း၊ ကားကတော့များတယ်။ ဒါနဲ့ ဘယ်ကားတွေမှာ ကြိုက်ကြလဲဗျ။ ပြီးတော့ ဘွန်ဂျွန်းဟိုကားထဲတွေရော၊ ဒီကားကို Shoplifters နဲ့ ယှဥ်မယ်ဆိုရင်ရောပါ ပြောကြဗျာ။

ဆောင်ကန်ဟိုထဲဆို Memories of Murder နဲ့ Thirst ပေါ့ဗျာ၊ ဘွန်ဂျွန်းဟိုထဲဆို MoM နဲ့ Mother ပဲ။ ဒါတော့ ကိုဂျက်ဘေး အကြိုက်ပေါ့။ MoM နဲ့ Parasite ဆို MoM ကိုတော့ ပိုကြိုက်တယ်ပေါ့၊ Shoplifters နဲ့ဆို ဖြေရခက်တယ်၊ ကြည့်ပြီးချိန် ခံစားချက်ခြင်းလည်း မတူဘူးဆိုတော့ မဖြေလို့မရဘူးလား။

မဖြေလည်းရတယ်လေ၊ ဘာမှမဖြစ်ဘူး။

Tim ကတော့ ဆောင်ကန်ဟိုကားထဲတော့ MoM ကြိုက်တာပေါ့၊ လူတိုင်းအဲဒါပဲ ပြောကြမှာဆိုတော့ Joint Securitu Aera ကိုရွေးချင်တယ်။ ဘွန်ကတော့ မမ္မရီ ဖယ်လိုက်ရင် မားသားပဲ၊ တလက်စတည်း MoM vs Parasite ကတော့ ရှင်းပါတယ် MoM ပဲ။ Shoplifters ကတော့ မကြည့်ရသေးလို့ မပြောတတ်ဘူး။ စကားမစပ် Like Father Like Son ရောဗျ။ ဆိုင်မယ်ထင်လို့။ အင်း … သားအဖတွေပေါင်းကြံကြတာဆိုရင် Chaplin ရဲ့ The Kid လည်းသတိရတယ်။

အဲ့သားအဖကား မကြည့်ရသေးဘူး၊ ဆင်တယ်လို့တော့ ပြောတယ်။

သားလုပ်တဲ့ကောင်လည်း သရုပ်ဆောင်ကောင်းသားဗျ၊ အောက်မှာပါတီလုပ်နေတာကို သူကအပေါ်ထပ်က ကြည့်နေတဲ့အခန်းဆို သူ့ပုံစံက တမျိုးပဲ။ နောက်၊ ကျောက်တုံးကြီး မလာတာတို့ ဘာတို့။ ဆောင်ကန်ဟိုနဲ့လည်း သားအဖပုံစံ လိုက်ပါတယ်။

ဟိုကောင်မလေးက Goblin ကဆို ဟုတ်လား၊ စီးရီး မကြည့်တော့ သိပ်မသိဘူးဗျာ၊ နောက်ပြီး မင်းသား သူငယ်ချင်း တခန်းပါသွားတဲ့ သူဋ္ဌေးသား ကလည်း နာမည်ကြီးတယ် ပြောတယ်၊ ကျွန်တော်တော့ သိကို မသိတာပါဗျာ။

(Goblin က မဟုတ်ပါဘူးတဲ့၊ ရုပ်ဆင်တာပါတဲ့၊ တယောက် ထောက်ပြသွားပါတယ်)

ဒါတော့ ကိုယ့်အကြိုက်နဲ့ကိုယ်ကိုး။ ကျွန်တော်တို့သာ ဘွန်ဂျွန်းဟို ကြိုက်လို့ လာကြည့်ဖြစ်တာ၊ တချို့က ဒီကားဘယ်သူရိုက်မှန်းတောင် သိကြမှာ မဟုတ်ဘူးလေ၊ တချို့ဂိဆရာတွေကလည်း Parasite ကြည့်တာကို ပေါ်ပင်လို့ ပြောချင်ကြတယ်ရော၊ ရှေ့မှာလည်း ကောင်းတဲ့ကားတွေရှိတာ လက်ခံပါတယ်၊ သူတို့ပြောသလိုပဲ Great Korean Artworks မှာ Burning တို့ Oldboy ဘာတို့ ဟုတ်လား၊ ဇာတ်ကားဖြင့် မကြည့်ရသေးဘဲ အချဥ်တူးနေသကိုး။ နောက်ရှိသေးတယ်၊ တလောကလုံးက ပါရာဆိုက် ပါရာဆိုက် နဲ့ တဆိုက်တည်း ဆိုက်၊ Once Upon a Time in Hollywood နဲ့လည်း တဝုတည်း ဝုနေကြလို့ဆိုလား၊ ပျော်စရာ ကားဟောင်းတွေပဲ အေးဆေး မျက်နှာပေးနဲ့ ကြည့်နေတယ်တဲ့။

ဒါတော့ မပြောချင်ပါဘူးဗျာ၊ သူတို့လည်း သူတို့ စိတ္တဇနဲ့ သူတို့ပေါ့။ အရမ်းကြည့်ချင်ပြီး ရုပ်ရှင်ရုံကို ဘောမတဲ့ ကောင်တွေထက် စာရင် တော်ပါသေးတယ်။

ထားပါတော့ဗျာ၊ ဇာတ်ကို ပြောရအောင်။ ဇာတ်ကတော့ သွက်တယ်ဗျာ၊ ရှယ်ကို သွက်တာ။

အေးဗျ၊ အဖွင့်အပိတ်တူတာလည်း ကြိုက်တယ်၊ အချိတ်အဆက်မိမိ ရေးသွားတာလည်း သဘောကျတယ်။ Capitalism ပေါ့နော်၊ အဓိက Subject က။

အဲ့အကြောင်း နောက်ဆုံးထည့်ပြောရမယ်။ ဒါနဲ့ ဘယ်အခန်းတွေကို သဘောကျလဲ။ ခုဏက ကိုဂျက်ဘေးက နောက်ဆုံးအခန်းတဲ့၊ ကိုမတ်က မိုးရေထဲအခန်း၊ ပြောပါဦး၊ ကျန်တဲ့သူတွေ။

တယောက်တခန်းစီပြောရရင် ဇာတ်ကားတကားလုံးစာဖြစ်သွားပါဦးမယ်ဗျာ၊ တော်ကြာ ငါးကောင်တွေ စပွိုင်လာမိလို့ ကြောင်ပျောက်နေပါဦးမယ်။

ကျွန်တော်တော့ အနံ့ရတာကို သဘောကျတယ်ဗျာ၊ အခန်းအကြောင်းထက် ဒီအကြောင်း ပိုပြောချင်တယ်၊ Visual နဲ့ Audio ပေါင်းပြီး အနံ့တခု ရလာတယ်၊ အဲ့အနံ့ကို ခင်ဗျားတို့လည်း ရကြမှာပဲ၊ စားနေတဲ့ ထမင်းကြော်အနံ့တော့ မဟုတ်ဘူးပေါ့ဗျာ။

ထားပါတော့၊ ထမင်းကြော်လည်း ကုန်သွားလို့တော်တော့တယ်။ မကောင်းတဲ့အချက်လေးတွေ ကပ်သီးကပ်သပ် စဥ်းစားကြည့်ရအောင်၊ plot hole ဘာညာ။

ဒီအခါတော့ ကိုပြည့်စုံက သတိထားမိပုံရတယ်၊ သူပြောတဲ့အထဲ CCTV တလုံးတည်းရှိတဲ့အကြောင်းပါတယ်၊ အိုင်တီသူဋ္ဌေးကြီး လုပ်နေပြီးတော့ဗျာ၊ VR တွေဘာတွေ ဟုတ်လား၊ ကိုင်ပြနေတာ၊ အိမ်အပြင်မှာ security camera တလုံးတည်း ရှိတာတော့ မမိုက်ဘူး၊ ဒါကတော့ သူ့ privacy နဲ့ သူဆိုပေမယ့် ခြံထဲတော့ တလုံး နှစ်လုံး တပ်ထားသင့်တာပေါ့လေ။

ဘွန်ဂျွန်းဟို ကားထဲ Realism အမြင့်ဆုံး ပြောတယ်၊ သဘောတူကြလား။

မတူနိုင်ပါဘူးဗျာ၊ သူ့ကားထဲ Realism ဆို Mother အဖြစ်ဆုံးပဲ နေမှာ၊ ပြီးတော့ Memories of Murder၊ ကိုဂျက်ဘေးပြောတာ လက်ခံမိပါတယ်။ တဘက်ကမြင်ကြည့်ရင်တော့ ကျွန်တော်တို့ သတ်မှတ်ထားတဲ့ Realism မဟုတ်ဘဲ ဘွန်ဂျွန်းဟို သတ်မှတ်ထားတဲ့ Realsim ဖြစ်ရင်လည်း ဖြစ်နိုင်တာပဲ။

အမှန်တရားဟာ တခုတည်း ရှိသလား။ အရှိအတိုင်းပဲဆိုတာရော သူ့အရှိလား၊ ကိုယ့်အရှိလား။

နည်းနည်းတော့ မြင့်သွားသလိုပဲ၊ ကိုယ့်ဆရာတို့၊ ထမင်းကြော်ဆိုင်ကနေ ဝိုင်းပြောင်းပြီး ဆွေးနွေးမှဖြစ်မယ်ထင်တယ်။

ခဏလေး၊ ခဏလေး။ ဝိုင်းမပြောင်းခင် ဒါလေး လက်စသပ်ချင်လို့၊ ကိုယ့်ဆရာတို့နဲ့က ဝိုင်းပြောင်းပြီးရင် ဟိုအကြောင်း ဒီအကြောင်း ရောက်သွားတော့မှာ၊ သိနေတယ်။

Guardian ကတော့ Invasion of the lifestyle snatchers ဆိုပြီး တင်စားသွားတယ်၊ လှတော့လှတယ်။

ကျွန်တော်တို့ ကြည့်ခဲ့ရတာ လုံးဝလည်း Smooth ဖြစ်ပါတယ်၊ ကိုရီးယားရုပ်ရှင်တွေမှာ ခိုင်းဖတ်ဘဝနဲ့ လိမ်လည်လှည့်စားတဲ့ ပုံစံတွေ ရောယှက်ပြတာ theme ဖြစ်နေသလိုပဲ။ ဆရာပက်ရဲ့ Handmaiden တို့၊ အင်ဆန်ဆွန်းရဲ့ Housemaid တို့လိုမျိုး။ လီချန်းဒုံရဲ့ Burning ထဲတောင် ဆင်းရဲတာတွေ၊ သောက်ကြွေးကနေ ရုန်းထွက်ရတာတွေ ပါသေးလားလို့၊ အခြေခံလူတန်းစားတင်မက၊ သာမန်ပြည်သူတွေကတော့ ဆင်းရဲနေဆဲပါပဲ။ ခုဆို မီတာခ တက်တယ်ဗျာ၊ ဆိုင်မဆိုင်တော့ မသိဘူး၊ ထည့်ပြောပြီ။ ကုန်ဈေးနှုန်းတက်တယ်၊ ဒီကားထဲတောင် WiFi ခ မတတ်နိုင်လို့၊ ကပ်သုံးရတာတွေပြတယ်။ သူတို့လည်း ဒီလိုပဲ၊ ကိုယ်တွေလည်း ဒီလိုပဲ၊ ရုပ်ရှင်နဲ့ ပြသွားတော့ သိရတာပေါ့၊ ဒါတော့ ရှိပြီးသားတွေပဲ၊ ဘွန်ဂျွန်းဟိုက သူ့ရုပ်ရှင်ထဲ အရှိတရားတွေ ထည့်ပြသွားနိုင်တယ်တော့ မြင်တယ်။ သူ့အရင်ရုပ်ရှင်တွေထဲလည်း ပြခဲ့တာပဲ၊ သိသာလား မသိသာလား၊ ဒါမှမဟုတ် မြင်လား မမြင်လားကတော့ ကြည့်တဲ့သူတွေအပေါ်ပဲ မူတည်မယ်၊ ဒါက မက်ဆေ့ချ်မဟုတ်ဘူးဗျ၊ ဆပ်ဂျက်သဘောပဲ၊ ဆပ်ဂျက်က ဘာမဆိုလည်း ဖြစ်နိုင်တယ်၊ ဘာမဆိုလည်း ဆပ်ဂျက် ဖြစ်သွားနိုင်တာပဲ။ ဒီထဲတော့ ဆင်းရဲတဲ့သူ၊ ချမ်းသာတဲ့သူတွေဆီကနေ အရင်းရှင်စနစ်ကို ပြသွားတယ်။ ထပ်ပြောရရင် ဒါကရှိပြီးသားပဲ၊ ဘွန်ဂျွန်းဟိုက သူမြင်သလို ဟာသလေး ကပ်နှောပြီး ခေါ်သွားတာ၊ ပြီးမှ ရိုက်ချလိုက်တော့၊ ကိုယ်တွေထဲ ကပ်ပါးကောင်တွေ ကပ်ပါလာရော။ ကျွန်တော်အနေနဲ့တော့ ဒီကားကို should watch လို့ပဲ ပြောချင်တယ်၊ ဘွန်းဂျွန်းဟို ကြောင့်ဆို ကြည့်၊ ဆောင်ကန်ဟိုကြောင့်ဆို ကြည့်၊ Comedy Thriller ဘာညာဆိုလည်း ကြည့်၊ Capitalism ကို သရော်တာကြည့်ချင်တယ်ဆိုလည်း ကြည့်ကြပေါ့။

ကိုဂျက်ဘေးရေ၊ ကိုမတ်ပြောသလို should watch လားပြောပါဦး။

Must watch လို့တော့ ပြောရမယ်ဗျာ၊ Every one cup of tea ပေါ့၊ Shoplifters ဆိုရင်တောင်မှ Drama မကြိုက်ရင် ကြိုက်ကြမယ်မထင်ဘူး၊ Parasite ကတော့ သာမန် ရုပ်ရှင်မကြိုက်တဲ့သူတွေတောင် ခံစားလို့ရမယ်ထင်တယ်။ တော်တော်လည်း Thrill ဖြစ်တော့ ကြိုက်ကြဖို့များတယ်။

ဂိကားလို့တော့ ပြောလို့မရဘူး ထင်တယ်။

ဂိကားတော့ မဟုတ်ပါဘူး၊ art house လုံးဝမဟုတ်ဘူး၊ အားလုံး အတူခံစားကြည့်လို့ရတယ်၊ မကြည့်ရသေးတဲ့သူတွေလည်း ဘာမှ ဖြစ်ပျက်စရာမလိုဘူး၊ ကြည့်ပြီးသွားတဲ့သူတွေလည်း ဘာမှ ဖြစ်ပျက်စရာမလိုဘူး။ ထမင်းကြော် သွားစားပြီး ကော်ဖီသောက် လေကန် ဝေဖန်ရုံပဲ၊ ကျွန်တော်တို့လိုပေါ့။

နောက်ပွဲမတက်တော့ဘူးလား၊

ပွဲတက်ပြီးရင်လည်း လမ်းစရိတ်က ဒီလောက်၊ ပြီးရင်လည်း ထမင်းကြော်စားရဦးမှာ၊ ဆိုတော့ ပွဲဆက်တွေများရင် ငါးကောင်တွေ သေကုန်ပါဦးမယ်၊ ပွဲမတက်ရတဲ့ကောင်တွေပဲ ပြောင်းဖိတ်လိုက်ကြပေါ့ဗျာ။

လေးစားပါတယ် ကိုပါဆွန်း။

ဒီလောက်ဆို တော်လောက်ပြီထင်တယ်၊ ဘာကျန်သေးလဲ၊ ထမင်းကြော်ဖိုး ရှင်းဖို့ပဲ ကျန်တော့တယ်။ ရုပ်ရှင်အကြောင်းလည်းပြောပြီးပြီ၊ သောင်ဖောင်းလည်းထုပြီးပြီဆိုတော့ ဝိုင်းပြောင်းရင်ပြောင်း၊ မပြောင်းရင် ပြန်ပြီဗျာ။ လက်ခုပ်တီး စားပွဲထိုးခေါ် တော့မှ ရုပ်ရှင်အပြီး လက်ခုပ်စတီးတာ ဒို့အဖွဲ့ပါလား သတိရမိတယ်။

လေးစားပါတယ်။

#Matt

Matt Article, Conversation, Films, Interview, Translation

ဆောင်ကန်ဟို ပြောပြတဲ့ ပါရာဆိုက်

“Palme d’Or ရလို့တော့ပြောတာ မဟုတ်ဘူးဗျ၊ ဒါပေမယ့် အနုသုခုမဒဿနအားဖြင့်တော့၊ ဒီရုပ်ရှင်က ဘွန်ဂျွန်းဟိုရဲ့ အရှိအတိုင်းသရုပ်ဖော်မှုမှာ အမြင့်ဆုံးရောက်သွားပြီ၊ Barking Dogs Never Bite (2000) က စလိုက်တယ်ပေါ့” — ဆောင်ကန်ဟို

ရုပ်ရှင်ပွဲတော်မှာ ဆုတဆုချိတ်ဖို့ ဖန်တီးထားတဲ့ ရုပ်ရှင်ဆိုတာမရှိပါဘူး၊ Parasite လည်း ဒီလိုပါပဲ။ ဒါကြောင့် အသက် ၅၂နှစ်ရှိပြီဖြစ်တဲ့ သရုပ်ဆောင် ဆောင်ကန်ဟို ပြောနေတာ၊ ရုပ်ရှင်ကို လွှမ်းရုံနေတဲ့ ကိန်းစ်ရဲ့ အရှိန်အဝါတွေ ထည့်မစဥ်းစားခင်၊ ဒီရုပ်ရှင်ရဲ့ အသေးစိတ်ဖန်တီးမှုတွေနဲ့ ပေးချင်တဲ့အချက်ကိုသာ အာရုံစိုက် တဲ့။ ဆိုးလ်က ကော်ဖီဆိုင်လေးမှာ ဆောင်ကန်ဟိုကို တွေ့တုန်း သူပြောတာတွေပဲ။

“ခေါင်းစဥ်ကတော့ ကပ်ပါးကောင်၊ ဒါပေမယ့် ရုပ်ရှင်က သဟဇီဝနဲ့ ငြိမ်းချမ်းစွာ အတူယှဥ်တွဲနေထိုင်ရေးအကြောင်း”

ပြီးတော့ ရုပ်ရှင်အကြောင်း ဆက်မိတ်ဆက်ပေးတယ်။

“ဒါရိုက်တာဘွန်က ကျွန်တော်တို့ကို မှာတယ်ဗျာ၊ Parasite ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ပိုးမွှားတကောင် ဒါမှမဟုတ် အဆင့်နိမ့်တဲ့သတ္တဝါလို့ မြင်တဲ့အမြင်ထက် သံယောဇဥ် နဲ့ အားထားမှီခိုရတဲ့ အမြင်မျိုးကို ပို အာရုံစိုက်ဖို့ပေါ့”

ဘွန်ဂျွန်းဟိုက အသက် ၅၀ ရှိပြီဆိုတဲ့အကြောင်းလည်း ဖော်ပြဖို့ မမေ့ခဲ့ဘူး။ ဆောင်နဲ့ စကားပြောနေတဲ့ကာလအတွင်းမှာ သူ့ရဲ့ ဘွန်ဂျွန်းဟိုအပေါ်ထားရှိတဲ့ လေးစားမှုနဲ့ ယဥ်ကျေးမှုကို ကျွန်မတို့ ခံစားလို့ရမိတယ်။ ဘွန် နဲ့ ဆောင် တွဲအလုပ်လုပ်တာ ၁၇နှစ် ရှိပြီ။

မကြာသေးခင်က ဆောင်ကန်ဟိုကို နာမည်ပြောင်တခုပေးကြတယ်၊ “ဘွန်ပီဆွန်” တဲ့၊ အဓိပ္ပါယ်က ဆောင်ကန်ဟိုဟာ ဘွန်ဂျွန်းဟိုရဲ့ သရုပ်သကန်တဲ့။ စကားလုံးပေါင်းစပ်ထားတာ အသစ်ဖြစ်ချင်ဖြစ်မယ်၊ ဒါပေမယ့် ဆိုလိုရင်းကိုတော့ ရင်းနှီးကြမှာပဲ။ Memories of Murder (2003)၊ The Host (2006)၊ ကနေ Snowpiercer (2013)၊ ခု Parasite အထိ ဘွန်ရဲ့ မှတ်ကျောက်တင်လောက်တဲ့ အလုပ်တွေထဲ ဆောင်က အခရာပဲလေ။ ဒါပေမယ့် ဆောင်ကတော့ အနေရခက်နေတယ်။

“ဘွန်ပီဆွန် တဲ့၊ ပြင်သစ်စကားလိုပဲ (ရယ်လျက်)၊ ကျွန်တော်ထင်တာ လူတွေက ကျွန်တော် ဘွန်ရဲ့ကားတွေ တော်တော်များများထဲ သရုပ်ဆောင်ထားလို့ နာမည်ပြောင် ပေးကြတယ်လို့ပဲ၊ ကျွန်တော်က ဘွန်ရဲ့ အနုပညာ အရည်အသွေး အမြင်တွေရှိလို့လား၊ တကယ့် သရုပ်သကန်လား၊ ကျွန်တော်လည်း သိချင်တယ်၊ ဒီလို ချီးကျုးမှုကိုတော့ မခံယူဝံ့ပါဘူး၊ နားထောင်လို့တော့ကောင်းပါတယ်”

ဆောင် က ဒီလို ထောပနာပြုတာနဲ့ မတန်ဘူးဆိုတာ ဟုတ်ရဲ့လား၊ တကယ်လို့ သူပြောသလို Parasite က ဘွန်ဂျွန်းဟို ရဲ့ ရီရယ်လစ်ဇင်မှာ အမြင့်ဆုံး ဆိုရင် ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ ဆွဲဆောင်မှုရှိတဲ့ သရုပ်ဆောင်ပုံကလည်း အလယ်ဗဟိုမှာရှိတာပဲ။ ဒါက အမြဲဖြစ်နေတာပါ။ မှုခင်းပုံပြင်တွေကနေ စိတ်ကူးယဥ်သိပ္ပံကားတွေထိ၊ ဘွန်ရဲ့ မတူကွဲပြားတဲ့ ရုပ်ရှင်အမျိုးအစားတွေမှာ၊ ဆောင်ကန်ဟိုက ခုမှနိုးလာတဲ့ရုပ်နဲ့ အရှိအတိုင်း သဏ္ဍာန်ကို အေးအေးဆေးဆေး သရုပ်ထင်စေတယ်။ Parasite ထဲမှာ ဆောင်က မြေအောက်ထပ် အခန်းထဲ နိုးလာပြီး ပိတ်ကားထက် မြင်ရတဲ့ Kitaek အဖြစ် သရုပ်ဆောင်တယ်။

ဆောင်ကန်ဟို ပြောတာက “ဒီရုပ်ရှင်မှာ အမျိုးအစားတွေ ရောယှက်ပြီး ပြထားတယ်၊ ဒီအထဲ အရေးကြီးဆုံးက Kitaek နေရာကို ပြောင်းလွယ်ပြင်လွယ် ဖြစ်အောင် သရုပ်ဖော်ဖို့ပဲ၊ သူ့ဘဝကို ဒီလို အမူအရာနဲ့ပဲ အမြဲနေခဲ့သလိုပဲ၊ ခရုလိုပေါ့”

Kitaek ရဲ့သား၊ Kiwoo (ချိုင်ဝူရှစ်) နဲ့ ရုပ်ရှင်ကို ပျိုးတယ်၊ Park ရဲ့အိမ်ကို သူက ငြိတွယ်နေတာ၊ Park (လီဆွန်းကျွန်း) က ဂလိုဘယ် အိုင်တီ စီးပွားရေးလုပ်ငန်းပိုင်ရှင်၊ ကျန်တဲ့ သူ့ရဲ့ မိသားစုဝင်တွေကို တယောက်ချင်းစီ ပြပြီး၊ Park အိမ်ထဲ ကပ်ပါးရပ်ပါး တည်ရှိမှု တခုကို ဦးတည်ဖို့ ပြတယ်။ ပုံမှန်အားဖြင့်တော့ ကပ်ပါးကောင် ဆိုတဲ့ စကားလုံးက မကောင်းတဲ့သဘော။ ဒါပေမယ့် တချို့အကြောင်းတွေနဲ့၊ ကျွန်မတို့တွေ ဒီမိသားစုရဲ့ ကပ်ပါးရပ်ပါး ဖြစ်တည်မှုကို အားပေးလာမိတာ တွေ့ရတယ်။ Park မိသားစုကိုလည်း မုန်းစရာမလိုပါဘူး၊ သူကိုယ်တိုင်က အိမ်ရှင်ပဲလေ။ ဒီရုပ်ရှင်က ချမ်းသာတဲ့သူနဲ့ ဆင်းရဲတဲ့သူကြား ကွာဟချက်၊ အတန်းအစား ပဋိပက္ခ ကို ရှင်းရှင်းလင်းလင်းပြတယ်၊ ဒါပေမယ့် လူမှု–ဘောဂ ဗေဒဆိုင်ရာ စကားလုံးတလုံးနဲ့ အနှစ်ချုပ်ပြောနိုင်ဖို့ရာ တော်တော်တော့ခက်တယ်။

ဒါကြောင့်လည်း ဆောင်ကန်ဟိုက ပြောတယ်။

“ဒီရုပ်ရှင်မျိုးက လူချမ်းသာနဲ့ လူဆင်းရဲကြား ကွာဟချက်ဖြစ်ဖြစ်၊ ကြွယ်ဝတဲ့သူနဲ့ မကြွယ်ဝတဲ့သူတို့ ထိပ်တိုက်တွေ့ကြတာပဲဖြစ်ဖြစ် တစ်တစ်ခွခွ ပြတဲ့ ရိုးရိုးတန်းတန်း ရုပ်ရှင်မျိုးတော့ မဟုတ်ဘူး။ ငါတို့ဟာ နံရံခြား အကန့်ခွဲထားတာ ဟုတ်သလား မဟုတ်သလားကို ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် မေးခွန်းပြန်ထုတ်မိစေနိုင် ရုပ်ရှင်မျိုးထက်ပိုတယ်၊ လူ့ဂုဏ်သိက္ခာ အကြောင်း ရုပ်ရှင်ပဲ”

အစောဦးကတည်းက Kitaek က ဆောင်ကန်ဟိုပဲ၊ အင်တာဗျူးတခုမှာ ဘွန်ဂျွန်းဟို ပြောတာက “ဆောင်ကန်ဟို နဲ့ ချွိုင်ဝူရှစ် တို့ကို သားအဖအဖြစ် ရည်ရွယ်ပြီး ဇာတ်ညွှန်းစရေးခဲ့တယ်” တဲ့။ ဒါကြောင့််လည်း ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ Kitaek အပေါ် ခင်တွယ်မှုနဲ့ နားလည်နိုင်မှုက နက်ရှိုင်းနေခဲ့တာ ဖြစ်နိုင်တယ်။ ဆောင်က Kitaek ရဲ့ အကောင်းမြင်ခြင်း ဘာကြောင့် မပျောက်သွားလဲကို ရှင်းပြတယ်။ ဇာတ်ထဲ စိတ်ဓာတ်ကျတဲ့ အနေအထားမှာတောင် Kitaek ပြောတာက “အစီအမံ မရှိတာလည်း စီမံတာပဲ” တဲ့။

“Kitaek က အလုပ်အရမ်းကြိုးစားတယ်၊ ထိုင်ဝမ်ကိတ်တွေလည်း ရောင်းတယ်၊ အစေအပါးအနေနဲ့လည်း လုပ်တယ်၊ ဒါပေမယ့် သူက မြေအောက်ခန်းမှာပဲ နေရတယ်၊ မွေးကတည်းကတော့ အကောင်းမြင် မဟုတ်လောက်ဘူးပေါ့ဗျာ၊ ပတ်ဝန်းကျင်က ပြောင်းလဲပေးတာပဲ၊ ကျွန်တော်ထင်တာက ရခဲ့တဲ့ဘဝအပေါ် ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် သရော်တော်လှန်တဲ့ အမြင်တမျိုးဗျ၊ ဘာလို့ဆို သူ ကြံသမျှစည်သမျှ ဘာတခုမှ ဖြစ်မလာတာကိုး”

ဒီလို ဖော်ပြပေးတာ မလိုအပ်ဘူးလို့ထင်တယ်၊ ဘာလို့ဆို အသိသာကြီးပဲကိုး။ ဒါပေမယ့် ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ Parasite မှာ သရုပ်ဆောင်တာက အကောင်းဆုံးပဲ။ ဆောင်က ကိန်းစ်ကိုရောက်တာ ဒါနဲ့ဆို သုံးခေါက်ရှိပြီ။ ပက်ချန်ဝုခ်ရဲ့ Thirst (2009) နဲ့က ဂျူရီဆုရလို့ တခါ၊ ပြီးတော့ လီချန်ဒုံးရဲ့ Secret Sunshine (2007) အကောင်းဆုံး မင်းသမီးဆုကို ဂျောင်းဒိုယွန်း ရလို့ တခါ သွားတယ်။ ဒီတခါမှာ ဆောင်က အကောင်းဆုံး မင်းသားဆုကို မျက်စိကျတာ သဘာဝကျပါတယ်။ ဆုပေးပွဲအခမ်းအနားပြီးလို့ ချက်ချင်းပဲ ဂျူရီတွေက ဘွန်ကို ပြောတယ်၊ ဆောင်ကန်ဟိုက အလားအလာကောင်းတဲ့ ဆုရဖို့ထဲမှာပါတယ်တဲ့၊ ဒါပေမယ့် သူတို့ Palme d’Or ကို ပေးဖို့ တညီတညွတ်တည်း ဆုံးဖြတ်ခဲ့ကြလို့ပါတဲ့။ ဆောင်ကတော့ပြောတယ်။

“ခင်ဗျားတို့ ကျွန်တော် ဘယ်လောက်ဖြေသိမ့်မိလဲဆိုတာ တွေးမိမှာမဟုတ်ဘူး၊ သူတို့က ဆုတဆုပဲပေးရင်၊ သေချာတာပေါ့၊ Palme d’Or ပဲ ယူသင့်တာပေါ့” ပြီးတော့ ရယ်နေတယ်။

“ဘွန် နဲ့ ရုပ်ရှင်ဆရာ ဂျန်ဂျွန်းဟွမ် က ၁၉၉၇ ရုပ်ရှင် Motel Cactus မှာ ထုတ်လုပ်ရေးအဖွဲ့ထဲ အတူလုပ်တုန်းက ကျွန်တော့်ကို Green Fish ဆိုတဲ့ ကားမှာကြည့်မိပြီး ကြိုက်သွားကြတာတဲ့၊ သူတို့က ကျွန်တော့်ကို အရင်ဆုံးတွေ့ဖို့ တောင်းဆိုကြတယ်”

ဘွန်နဲ့ဆောင် ပထမဦးဆုံး တွေ့ပုံလေးကို ပြန်သွားရအောင်လား။ ဆောင်ကတော့ သရုပ်ရွေးပွဲပုံစံထက် သရုပ်ဆောင်နဲ့ သူ့ပရိသတ်တွေ့တဲ့ပွဲ ဆိုပြီး ပိုမှတ်မိတယ်။

“သူတို့တွေက နောက်ပိုင်း ရုပ်ရှင်ဆရာတွေဖြစ်လာကြမယ့်သူတွေပေါ့ဗျာ၊ ကောလိပ်ကျောင်းသားတွေလို ခုတ်ထားတဲ့ကေနဲ့၊ လက်ဖက်ရည်သောက်တယ်၊ ပြီးတော့ ရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း တခွန်းမှမပြောဘဲ ပြန်သွားကြတယ်၊ နောက်တော့ သူတို့က ရုပ်ရှင်ထဲ သရုပ်ဆောင်စေချင်တဲ့အကြောင်း ပြောလာတယ်”

အချိန်တွေကြာခဲ့ပြီးနောက်မှတော့ ဆောင်ရဲ့ ပေဂျာမှာ ဘွန် အသံသွင်းခဲ့တဲ့ အသံဖိုင် အရှည်ကြီးကို ဆောင် တယောက် နားထောင်နေခဲ့တယ်၊ ဘွန်ပြောတာ နားထောင်ကြည့်မယ်ဆိုရင်၊ “ရုပ်ရှင်မှာ အတူတူမလုပ်နိုင်ရင်ကို စိတ်ကောင်းမှာမဟုတ်ဘူး” တဲ့။ သရုပ်ဆောင်ကလည်း တွေးတယ်။ “ဒီလူဟာ ကြီးကြီးကျယ်ကျယ် လုပ်ဖြစ်မယ့်သူပဲ” တဲ့။ သူတို့ရဲ့ ပထမဦးဆုံး တွေ့ဆုံခြင်းမှာတင် လူသားနှစ်ယောက် မျှဝေခဲ့တဲ့ ယုံကြည်မှုနဲ့ ယက်တဲ့ ကွန်တခု ပေါ်လာခဲ့တယ်။

( The Kyunghyang Shinmun ရဲ့ ကင်ဂျီဟေးရေးတဲ့ အင်တာဗျူးဆောင်းပါးတပုဒ် ဖြစ်ပါတယ်၊ Cinéma de la Passion အတွက် ဆီလျော်အောင် ဘာသာပြန်လိုက်ပါတယ်၊ ပုံကိုတော့ ဆောင်ကန်ဟိုနဲ့ ဘွန်ဂျွန်းဟိုတို့ရဲ့ သူငယ်ချင်းသံယောဇဥ်ကို ပေါ်လွင်စေတယ်လို့၊ နွေးထွေးတဲ့ခံစားချက်လည်း ရတယ်လို့၊ ယူဆမိတာကြောင့် ထည့်သုံးဖြစ်ပါတယ် )

— Matt

“Palme d’Or ရလို႔ေတာ့ေျပာတာ မဟုတ္ဘူးဗ်၊ ဒါေပမယ့္ အႏုသုခုမဒႆနအားျဖင့္ေတာ့၊ ဒီ႐ုပ္ရွင္က ဘြန္ဂြၽန္းဟိုရဲ႕ အရွိအတိုင္းသ႐ုပ္ေဖာ္မႈမွာ အျမင့္ဆုံးေရာက္သြားၿပီ၊ Barking Dogs Never Bite (2000) က စလိုက္တယ္ေပါ့” — ေဆာင္ကန္ဟို

႐ုပ္ရွင္ပြဲေတာ္မွာ ဆုတဆုခ်ိတ္ဖို႔ ဖန္တီးထားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဆိုတာမရွိပါဘူး၊ Parasite လည္း ဒီလိုပါပဲ။ ဒါေၾကာင့္ အသက္ ၅၂ႏွစ္ရွိၿပီျဖစ္တဲ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ ေဆာင္ကန္ဟို ေျပာေနတာ၊ ႐ုပ္ရွင္ကို လႊမ္း႐ုံေနတဲ့ ကိန္းစ္ရဲ႕ အရွိန္အဝါေတြ ထည့္မစဥ္းစားခင္၊ ဒီ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အေသးစိတ္ဖန္တီးမႈေတြနဲ႕ ေပးခ်င္တဲ့အခ်က္ကိုသာ အာ႐ုံစိုက္ တဲ့။ ဆိုးလ္က ေကာ္ဖီဆိုင္ေလးမွာ ေဆာင္ကန္ဟိုကို ေတြ႕တုန္း သူေျပာတာေတြပဲ။

“ေခါင္းစဥ္ကေတာ့ ကပ္ပါးေကာင္၊ ဒါေပမယ့္ ႐ုပ္ရွင္က သဟဇီဝနဲ႕ ၿငိမ္းခ်မ္းစြာ အတူယွဥ္တြဲေနထိုင္ေရးအေၾကာင္း”

ၿပီးေတာ့ ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္း ဆက္မိတ္ဆက္ေပးတယ္။

“ဒါရိုက္တာဘြန္က ကြၽန္ေတာ္တို႔ကို မွာတယ္ဗ်ာ၊ Parasite ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ပိုးမႊားတေကာင္ ဒါမွမဟုတ္ အဆင့္နိမ့္တဲ့သတၱဝါလို႔ ျမင္တဲ့အျမင္ထက္ သံေယာဇဥ္ နဲ႕ အားထားမွီခိုရတဲ့ အျမင္မ်ိဳးကို ပို အာ႐ုံစိုက္ဖို႔ေပါ့”

ဘြန္ဂြၽန္းဟိုက အသက္ ၅၀ ရွိၿပီဆိုတဲ့အေၾကာင္းလည္း ေဖာ္ျပဖို႔ မေမ့ခဲ့ဘူး။ ေဆာင္နဲ႕ စကားေျပာေနတဲ့ကာလအတြင္းမွာ သူ႕ရဲ႕ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုအေပၚထားရွိတဲ့ ေလးစားမႈနဲ႕ ယဥ္ေက်းမႈကို ကြၽန္မတို႔ ခံစားလို႔ရမိတယ္။ ဘြန္ နဲ႕ ေဆာင္ တြဲအလုပ္လုပ္တာ ၁၇ႏွစ္ ရွိၿပီ။

မၾကာေသးခင္က ေဆာင္ကန္ဟိုကို နာမည္ေျပာင္တခုေပးၾကတယ္၊ “ဘြန္ပီဆြန္” တဲ့၊ အဓိပၸါယ္က ေဆာင္ကန္ဟိုဟာ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုရဲ႕ သ႐ုပ္သကန္တဲ့။ စကားလုံးေပါင္းစပ္ထားတာ အသစ္ျဖစ္ခ်င္ျဖစ္မယ္၊ ဒါေပမယ့္ ဆိုလိုရင္းကိုေတာ့ ရင္းႏွီးၾကမွာပဲ။ Memories of Murder (2003)၊ The Host (2006)၊ ကေန Snowpiercer (2013)၊ ခု Parasite အထိ ဘြန္ရဲ႕ မွတ္ေက်ာက္တင္ေလာက္တဲ့ အလုပ္ေတြထဲ ေဆာင္က အခရာပဲေလ။ ဒါေပမယ့္ ေဆာင္ကေတာ့ အေနရခက္ေနတယ္။

“ဘြန္ပီဆြန္ တဲ့၊ ျပင္သစ္စကားလိုပဲ (ရယ္လ်က္)၊ ကြၽန္ေတာ္ထင္တာ လူေတြက ကြၽန္ေတာ္ ဘြန္ရဲ႕ကားေတြ ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားထဲ သ႐ုပ္ေဆာင္ထားလို႔ နာမည္ေျပာင္ ေပးၾကတယ္လို႔ပဲ၊ ကြၽန္ေတာ္က ဘြန္ရဲ႕ အႏုပညာ အရည္အေသြး အျမင္ေတြရွိလို႔လား၊ တကယ့္ သ႐ုပ္သကန္လား၊ ကြၽန္ေတာ္လည္း သိခ်င္တယ္၊ ဒီလို ခ်ီးက်ဳးမႈကိုေတာ့ မခံယူဝံ့ပါဘူး၊ နားေထာင္လို႔ေတာ့ေကာင္းပါတယ္”

ေဆာင္ က ဒီလို ေထာပနာျပဳတာနဲ႕ မတန္ဘူးဆိုတာ ဟုတ္ရဲ႕လား၊ တကယ္လို႔ သူေျပာသလို Parasite က ဘြန္ဂြၽန္းဟို ရဲ႕ ရီရယ္လစ္ဇင္မွာ အျမင့္ဆုံး ဆိုရင္ ေဆာင္ကန္ဟိုရဲ႕ ဆြဲေဆာင္မႈရွိတဲ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ပုံကလည္း အလယ္ဗဟိုမွာရွိတာပဲ။ ဒါက အၿမဲျဖစ္ေနတာပါ။ မႈခင္းပုံျပင္ေတြကေန စိတ္ကူးယဥ္သိပၸံကားေတြထိ၊ ဘြန္ရဲ႕ မတူကြဲျပားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားေတြမွာ၊ ေဆာင္ကန္ဟိုက ခုမွနိုးလာတဲ့႐ုပ္နဲ႕ အရွိအတိုင္း သ႑ာန္ကို ေအးေအးေဆးေဆး သ႐ုပ္ထင္ေစတယ္။ Parasite ထဲမွာ ေဆာင္က ေျမေအာက္ထပ္ အခန္းထဲ နိုးလာၿပီး ပိတ္ကားထက္ ျမင္ရတဲ့ Kitaek အျဖစ္ သ႐ုပ္ေဆာင္တယ္။

ေဆာင္ကန္ဟို ေျပာတာက “ဒီ႐ုပ္ရွင္မွာ အမ်ိဳးအစားေတြ ေရာယွက္ၿပီး ျပထားတယ္၊ ဒီအထဲ အေရးႀကီးဆုံးက Kitaek ေနရာကို ေျပာင္းလြယ္ျပင္လြယ္ ျဖစ္ေအာင္ သ႐ုပ္ေဖာ္ဖို႔ပဲ၊ သူ႕ဘဝကို ဒီလို အမူအရာနဲ႕ပဲ အၿမဲေနခဲ့သလိုပဲ၊ ခ႐ုလိုေပါ့”

Kitaek ရဲ႕သား၊ Kiwoo (ခ်ိဳင္ဝူရွစ္) နဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ကို ပ်ိဳးတယ္၊ Park ရဲ႕အိမ္ကို သူက ၿငိတြယ္ေနတာ၊ Park (လီဆြန္းကြၽန္း) က ဂလိုဘယ္ အိုင္တီ စီးပြားေရးလုပ္ငန္းပိုင္ရွင္၊ က်န္တဲ့ သူ႕ရဲ႕ မိသားစုဝင္ေတြကို တေယာက္ခ်င္းစီ ျပၿပီး၊ Park အိမ္ထဲ ကပ္ပါးရပ္ပါး တည္ရွိမႈ တခုကို ဦးတည္ဖို႔ ျပတယ္။ ပုံမွန္အားျဖင့္ေတာ့ ကပ္ပါးေကာင္ ဆိုတဲ့ စကားလုံးက မေကာင္းတဲ့သေဘာ။ ဒါေပမယ့္ တခ်ိဳ႕အေၾကာင္းေတြနဲ႕၊ ကြၽန္မတို႔ေတြ ဒီမိသားစုရဲ႕ ကပ္ပါးရပ္ပါး ျဖစ္တည္မႈကို အားေပးလာမိတာ ေတြ႕ရတယ္။ Park မိသားစုကိုလည္း မုန္းစရာမလိုပါဘူး၊ သူကိုယ္တိုင္က အိမ္ရွင္ပဲေလ။ ဒီ႐ုပ္ရွင္က ခ်မ္းသာတဲ့သူနဲ႕ ဆင္းရဲတဲ့သူၾကား ကြာဟခ်က္၊ အတန္းအစား ပဋိပကၡ ကို ရွင္းရွင္းလင္းလင္းျပတယ္၊ ဒါေပမယ့္ လူမႈ–ေဘာဂ ေဗဒဆိုင္ရာ စကားလုံးတလုံးနဲ႕ အႏွစ္ခ်ဳပ္ေျပာနိုင္ဖို႔ရာ ေတာ္ေတာ္ေတာ့ခက္တယ္။

ဒါေၾကာင့္လည္း ေဆာင္ကန္ဟိုက ေျပာတယ္။

“ဒီ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးက လူခ်မ္းသာနဲ႕ လူဆင္းရဲၾကား ကြာဟခ်က္ျဖစ္ျဖစ္၊ ႂကြယ္ဝတဲ့သူနဲ႕ မႂကြယ္ဝတဲ့သူတို႔ ထိပ္တိုက္ေတြ႕ၾကတာပဲျဖစ္ျဖစ္ တစ္တစ္ခြခြ ျပတဲ့ ရိုးရိုးတန္းတန္း ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတာ့ မဟုတ္ဘူး။ ငါတို႔ဟာ နံရံျခား အကန့္ခြဲထားတာ ဟုတ္သလား မဟုတ္သလားကို ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ ေမးခြန္းျပန္ထုတ္မိေစနိုင္ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးထက္ပိုတယ္၊ လူ႕ဂုဏ္သိကၡာ အေၾကာင္း ႐ုပ္ရွင္ပဲ”

အေစာဦးကတည္းက Kitaek က ေဆာင္ကန္ဟိုပဲ၊ အင္တာဗ်ဴးတခုမွာ ဘြန္ဂြၽန္းဟို ေျပာတာက “ေဆာင္ကန္ဟို နဲ႕ ခြၽိုင္ဝူရွစ္ တို႔ကို သားအဖအျဖစ္ ရည္႐ြယ္ၿပီး ဇာတ္ၫႊန္းစေရးခဲ့တယ္” တဲ့။ ဒါေၾကာင့္္လည္း ေဆာင္ကန္ဟိုရဲ႕ Kitaek အေပၚ ခင္တြယ္မႈနဲ႕ နားလည္နိုင္မႈက နက္ရွိုင္းေနခဲ့တာ ျဖစ္နိုင္တယ္။ ေဆာင္က Kitaek ရဲ႕ အေကာင္းျမင္ျခင္း ဘာေၾကာင့္ မေပ်ာက္သြားလဲကို ရွင္းျပတယ္။ ဇာတ္ထဲ စိတ္ဓာတ္က်တဲ့ အေနအထားမွာေတာင္ Kitaek ေျပာတာက “အစီအမံ မရွိတာလည္း စီမံတာပဲ” တဲ့။

“Kitaek က အလုပ္အရမ္းႀကိဳးစားတယ္၊ ထိုင္ဝမ္ကိတ္ေတြလည္း ေရာင္းတယ္၊ အေစအပါးအေနနဲ႕လည္း လုပ္တယ္၊ ဒါေပမယ့္ သူက ေျမေအာက္ခန္းမွာပဲ ေနရတယ္၊ ေမြးကတည္းကေတာ့ အေကာင္းျမင္ မဟုတ္ေလာက္ဘူးေပါ့ဗ်ာ၊ ပတ္ဝန္းက်င္က ေျပာင္းလဲေပးတာပဲ၊ ကြၽန္ေတာ္ထင္တာက ရခဲ့တဲ့ဘဝအေပၚ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ သေရာ္ေတာ္လွန္တဲ့ အျမင္တမ်ိဳးဗ်၊ ဘာလို႔ဆို သူ ႀကံသမွ်စည္သမွ် ဘာတခုမွ ျဖစ္မလာတာကိုး”

ဒီလို ေဖာ္ျပေပးတာ မလိုအပ္ဘူးလို႔ထင္တယ္၊ ဘာလို႔ဆို အသိသာႀကီးပဲကိုး။ ဒါေပမယ့္ ေဆာင္ကန္ဟိုရဲ႕ Parasite မွာ သ႐ုပ္ေဆာင္တာက အေကာင္းဆုံးပဲ။ ေဆာင္က ကိန္းစ္ကိုေရာက္တာ ဒါနဲ႕ဆို သုံးေခါက္ရွိၿပီ။ ပက္ခ်န္ဝုခ္ရဲ႕ Thirst (2009) နဲ႕က ဂ်ဴရီဆုရလို႔ တခါ၊ ၿပီးေတာ့ လီခ်န္ဒုံးရဲ႕ Secret Sunshine (2007) အေကာင္းဆုံး မင္းသမီးဆုကို ေဂ်ာင္းဒိုယြန္း ရလို႔ တခါ သြားတယ္။ ဒီတခါမွာ ေဆာင္က အေကာင္းဆုံး မင္းသားဆုကို မ်က္စိက်တာ သဘာဝက်ပါတယ္။ ဆုေပးပြဲအခမ္းအနားၿပီးလို႔ ခ်က္ခ်င္းပဲ ဂ်ဴရီေတြက ဘြန္ကို ေျပာတယ္၊ ေဆာင္ကန္ဟိုက အလားအလာေကာင္းတဲ့ ဆုရဖို႔ထဲမွာပါတယ္တဲ့၊ ဒါေပမယ့္ သူတို႔ Palme d’Or ကို ေပးဖို႔ တညီတၫြတ္တည္း ဆုံးျဖတ္ခဲ့ၾကလို႔ပါတဲ့။ ေဆာင္ကေတာ့ေျပာတယ္။

“ခင္ဗ်ားတို႔ ကြၽန္ေတာ္ ဘယ္ေလာက္ေျဖသိမ့္မိလဲဆိုတာ ေတြးမိမွာမဟုတ္ဘူး၊ သူတို႔က ဆုတဆုပဲေပးရင္၊ ေသခ်ာတာေပါ့၊ Palme d’Or ပဲ ယူသင့္တာေပါ့” ၿပီးေတာ့ ရယ္ေနတယ္။

“ဘြန္ နဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ဆရာ ဂ်န္ဂြၽန္းဟြမ္ က ၁၉၉၇ ႐ုပ္ရွင္ Motel Cactus မွာ ထုတ္လုပ္ေရးအဖြဲ႕ထဲ အတူလုပ္တုန္းက ကြၽန္ေတာ့္ကို Green Fish ဆိုတဲ့ ကားမွာၾကည့္မိၿပီး ႀကိဳက္သြားၾကတာတဲ့၊ သူတို႔က ကြၽန္ေတာ့္ကို အရင္ဆုံးေတြ႕ဖို႔ ေတာင္းဆိုၾကတယ္”

ဘြန္နဲ႕ေဆာင္ ပထမဦးဆုံး ေတြ႕ပုံေလးကို ျပန္သြားရေအာင္လား။ ေဆာင္ကေတာ့ သ႐ုပ္ေ႐ြးပြဲပုံစံထက္ သ႐ုပ္ေဆာင္နဲ႕ သူ႕ပရိသတ္ေတြ႕တဲ့ပြဲ ဆိုၿပီး ပိုမွတ္မိတယ္။

“သူတို႔ေတြက ေနာက္ပိုင္း ႐ုပ္ရွင္ဆရာေတြျဖစ္လာၾကမယ့္သူေတြေပါ့ဗ်ာ၊ ေကာလိပ္ေက်ာင္းသားေတြလို ခုတ္ထားတဲ့ေကနဲ႕၊ လက္ဖက္ရည္ေသာက္တယ္၊ ၿပီးေတာ့ ႐ုပ္ရွင္ေတြအေၾကာင္း တခြန္းမွမေျပာဘဲ ျပန္သြားၾကတယ္၊ ေနာက္ေတာ့ သူတို႔က ႐ုပ္ရွင္ထဲ သ႐ုပ္ေဆာင္ေစခ်င္တဲ့အေၾကာင္း ေျပာလာတယ္”

အခ်ိန္ေတြၾကာခဲ့ၿပီးေနာက္မွေတာ့ ေဆာင္ရဲ႕ ေပဂ်ာမွာ ဘြန္ အသံသြင္းခဲ့တဲ့ အသံဖိုင္ အရွည္ႀကီးကို ေဆာင္ တေယာက္ နားေထာင္ေနခဲ့တယ္၊ ဘြန္ေျပာတာ နားေထာင္ၾကည့္မယ္ဆိုရင္၊ “႐ုပ္ရွင္မွာ အတူတူမလုပ္နိုင္ရင္ကို စိတ္ေကာင္းမွာမဟုတ္ဘူး” တဲ့။ သ႐ုပ္ေဆာင္ကလည္း ေတြးတယ္။ “ဒီလူဟာ ႀကီးႀကီးက်ယ္က်ယ္ လုပ္ျဖစ္မယ့္သူပဲ” တဲ့။ သူတို႔ရဲ႕ ပထမဦးဆုံး ေတြ႕ဆုံျခင္းမွာတင္ လူသားႏွစ္ေယာက္ မွ်ေဝခဲ့တဲ့ ယုံၾကည္မႈနဲ႕ ယက္တဲ့ ကြန္တခု ေပၚလာခဲ့တယ္။

( The Kyunghyang Shinmun ရဲ႕ ကင္ဂ်ီေဟးေရးတဲ့ အင္တာဗ်ဴးေဆာင္းပါးတပုဒ္ ျဖစ္ပါတယ္၊ Cinéma de la Passion အတြက္ ဆီေလ်ာ္ေအာင္ ဘာသာျပန္လိုက္ပါတယ္၊ ပုံကိုေတာ့ ေဆာင္ကန္ဟိုနဲ႕ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုတို႔ရဲ႕ သူငယ္ခ်င္းသံေယာဇဥ္ကို ေပၚလြင္ေစတယ္လို႔၊ ႏြေးေထြးတဲ့ခံစားခ်က္လည္း ရတယ္လို႔၊ ယူဆမိတာေၾကာင့္ ထည့္သုံးျဖစ္ပါတယ္ )

— Matt

Cinéma de la Passion Article, Films

သူလိုကိုယ်လို ထဲက ဇာတ်လောက (ZMH)

ဒါရိုက်တာ မောင်ဝဏ္ဏရဲ့ အော်တိုဘိုင်အို ဂရပ်ဖီ “သူလိုကိုယ်လို မောင်ဝဏ္ဏ” ကို ပြန်ဖတ်ဖြစ်တယ်။
စာအုပ်က သုံးအုပ်ရှိတယ်၊ နောက်ဆုံးစာအုပ် ပြီးခါနီးလောက်မှာ “ခြေဖဝါးတော်နုနု” မရိုက်ခင် ဇာတ်အဖွဲ့တဖွဲ့ထဲ သူလိုက်သွားတဲ့ အကြောင်းပါတယ်။ အချိန်ကတော့ ၁၉၇၀ ပတ်ဝန်းကျင်၊ မောင်ဝဏ္ဏ ချာတိတ်သာသာ ပဲ ရှိဦးမယ်။ သူ့ဦးလေးက ဇာတ်အဖွဲ့တဖွဲ့ရဲ့ တီးဝိုင်းခေါင်းဆောင်တဲ့။ အဲ့ဒါနဲ့ပဲ ကိုယ့်ဆရာလည်း မြစ်ဝကျွန်းပေါ်ဘက်မှာ ဇာတ်သွားကမယ့် ဇာတ်အဖွဲ့ထဲ ပြဇာတ် လက်ထောက်ဒါရိုက်တာ အနေနဲ့ ပါသွားတာပဲ။ ပြဇာတ်အကြောင်း ဘာမှသိပ်မသိဘူးတဲ့။ ဒီတိုင်း အုတ်ရောရော ကျောက်ရောရော ဟေးလားဝါးလား လုပ်ချင်လို့ ၊ အတွေ့အကြုံ ရချင်လို့ လိုက်သွားတာ။ ကိုယ့်ဆရာ အကယ်ဒမီတွေ ဘာတွေ ရပြီးခါစ ထင်တယ်။ ထားပါ။ သွားရလာရတဲ့ ခရီးနဲ့ လမ်းပန်းဆက်သွယ်ရေးက ကြမ်းတယ်။ မြို့ကြီးတွေကလွဲလို့ ရွာတွေဘာတွေဘက်ထိ အခုလို ကားလမ်းဥဒဟို မပေါက်သေးတဲ့ အချိန်မျိုး။ ဆိုက်ကားတစ်တန်၊ ရထားတစ်တန်၊ ကုန်းကြောင်းတစ်တန် သွားရတာ။ ရထားကလည်း ရှေးဟောင်းတွဲတွေနဲ့ မီးသွေးစက်ခေါင်းကြီး။ ဖင်တစ်နေရာစာ ထိုင်ရဖို့အတွက် မနည်းရုန်းကန်ရတဲ့ ရထားမျိုး။ ရထားပေါ်ကနေ ဆင်းပြီး ပွဲကမယ့်ရွာကို ခြေကျင်လျှောက်ရတာကလည်း မလွယ်ဘူး။ ဖုန်တထောင်းထောင်းနဲ့ ကွင်းပြင်ကြီးကို ကိုယ့်အထုပ် ကိုယ်လွယ်၊ ကိုယ့်အိပ်ရာလိပ် ကိုယ်ဆွဲ၊ ဖိနပ်ခါးကြားထိုးပြီး ဝေါကင်ကြိတ်ရတာ။ မင်းသမီးတွေတော့ ခြေဖဝါးတော်တော် နုနု သွေးခြေတွေ ဥ ကုန်တာပေါ့။

ဆရာသမားက ပြဇာတ် လက်ထောက်ဒါရိုက်တာ နာမည်ခံထားပေမယ့် နေ့ခင်းဘက် ဇာတ်တိုက်ရင် ဝင်ကူပေးရုံကလွဲလို့ လုပ်စရာက သိပ်မရှိဘူးရယ်။ အမြဲလိုလို အားနေတာ။ တီးဝိုင်းက မယ်ဒလင် ဆရာနဲ့ ခင်ပြီး ညဘက် ကုက္ကိုလ်ပင်အောက် သီချင်းလေးဆိုလိုက်၊ မယ်ဒလင်လေး ခေါက်လိုက်နဲ့ အေးဆေးပါပဲ။ ဇာတ်ရုံဆိုတာမျိုးက ရွာအပြင်က ကွင်းတွေဘာတွေမှာ ထိုးလေ့ရှိတာမျိုး။ ဇာတ်အဖွဲ့တွေလည်း အဲ့ဒီမှာပဲ စုနေရတာ။ ဒီတော့ ကိုယ့်ဆရာတွေ အိပ်ရင် မြေကြီးပေါ် ဖျာခင်း၊ ကြယ်တွေကို ကြည့်ပြီး လယ်ကန်သင်း ခေါင်းအုံးအိပ်လိုက်တာပဲ။ ဒါကိုက သူတို့အတွက် ပျော်စရာ ဖြစ်နေတာ။ သူတို့က ပျော်နေပေမယ့် ဇာတ်အဖွဲ့ကတော့ အခြေအနေ သိပ်မကောင်းတော့ဘူး။ ဇာတ်အဖွဲ့မှာ သဘင်လောကရဲ့ ထိတ်ထိတ်ကြဲတွေ သုံး၊လေးယောက်လောက် ပါပါတယ်။ ဇာတ်ဆရာ မင်းသားကြီးဆိုလည်း နာမည်ကြီး မင်းသားကြီး။ ဒါပေမယ့် မင်းသားက အဲ့အချိန်မှာ ရှပ်ဘဲ ဖြစ်နေပြီ။ နေ့မီညမီး ဆက်နေပြီ။ ပုလင်းက ဘဝ၊ ဘဝက ပုလင်းဖြစ်နေပြီ။ မင်းသားက အရင်က အဆို၊အငို၊အပြော အရမ်းကောင်း။ နောက်ပိုင်း အရက်စွဲသွားတော့ အသံက လုံးဝမရတော့ဘူး။ ဇာတ် climax ရောက်နေတဲ့အချိန်၊ အပြီအပြင် လွမ်းရ၊ ငိုရတော့မယ့် အချိန်မျိုးမှာ အသံက တိမ်ဝင်သွားတယ်။ အက်သွားတယ်။ မထွက်တော့ဘူး။ မင်းသားရဲ့ အငို၊အဆိုတွေ နားထောင်ချင်လို့ လာကြည့်တဲ့ ပရိသတ်တွေ စိတ်တွေပျက်ကြတာပေါ့။ ဇာတ်အဖွဲ့ ချွတ်ခြုံကျ လာတာနဲ့ တစ်ပြိုင်ထဲ ဇာတ်အဖွဲ့ကကျွေးတဲ့ ဇာတ်ထမင်း၊ ဇာတ်ဟင်းက အစ တိုင်ပတ်လာတယ်။ ရိုင်းရိုင်းပြောရရင်တော့ ကိုယ့်ဆရာတွေ ငတ်လာပြီ။ ပုံးကြောင်လာပြီ။ အရင်ကဆို ကြက်သားနဲ့ ဘူးသီးကတော့ ပုံမှန်ပဲ။ ဟော…သိပ်မကြာပါဘူး။ ကြက်ရိုးနဲ့ ဘူးသီးဖြစ်သွားရော။ နောက်တော့ မျှစ်ပြုတ်။ နောက်ဆုံးတော့ တကယ့် ထမင်းထုပ် စစ်စစ်နဲ့ နဖူးတွေ့ ဒူးတွေ့တွေ့ တော့တာပဲ။ ဘယ်လို ထမင်းထုပ်မျိုးလည်း ဆိုတော့ ထမင်းစားဖို့ အထုပ်ကိုဖြည်လိုက်ရင် အထဲမှာ ထမင်းချည်းပဲပါတဲ့ ထမင်းထုပ်မျိုး။ ဘာဟင်းမှ မပါဘူး။ ဆားလေးတပုံ ပုံပေးထားတယ်။ တကယ့် ထမင်းထုပ် စစ်စစ်ပါပဲ။ နောက်ပြီး ပွဲစီစဉ်ပေးတဲ့ ရှေ့ပြေးမန်နေဂျာကလည်း မဟန်တော့ သွားရေးလာရေးတွေပါ ခက်လာတယ်။ ရွာနီးချုပ်စပ်ကို ဇာတ်သွားကတိုင်း ဇာတ်အဖွဲ့ကတော့ အမြဲခြေကျင်လျှောက်ပဲ။ ဇာတ်ပစ္စည်းတွေတော့ လှည်းနဲ့တင်မယ်။ ဒီအတိုင်းပဲ အမြဲစခန်းသွားတော့တာ။

တစ်ရက် ရွာတစ်ရွာမှာ ညဘက် ကနေရင်းတန်းလန်း မီးစက် ပျက်ပါလေရော။ မီးစက်ဆရာကလည်း မရှိ။ မီးစက်ကို သူ့တပည့်လက်ထဲ အပ်ပြီး သူက ဘုံဆိုင်ရောက်နေတာ။ သူ့တပည့်ကလည်း ဘာမှမလုပ်တတ်ဘူး။ အဲ့ဒါနဲ့ မီးစက်ဆရာကို လိုက်ရှာတော့ တော်တော်ကြာမှပဲ တွေ့တယ်။ တွေ့တော့ ကိုယ့်ဆရာက ကောင်းနေပြီ။ ရေချိန်မှန် နေပြီ။ စက်ပြင်ဖို့အထိ မတတ်နိုင်တော့ဘူး။ စက်ဖိုး၊ ဆီဖိုးတွေရဖို့ မသေချာတော့လို့ ဆရာသမားလည်း စိတ်ညစ်ညစ်နဲ့ ကစ်နေတော့တာပဲ။ မီးပြန်မလင်းလာတော့ ပရိသတ်တွေ အောက်ကနေ ဆူပြီပေါ့။ ပထမတော့ ဓာတ်မီးတွေနဲ့ ထိုးသေးတယ်။ နောက်တော့ ပြောင်းဖူးရိုးတွေနဲ့ ချတော့တာပဲ။ အုတ်ခဲကျိုးတွေနဲ့ပါ ပေါက်တာ။ ဇာတ်အဖွဲ့ကလူတွေ အကုန်လုံး ဇာတ်စင်အောက်လွတ်ရာကျွတ်ရာ ဝင်တိုးကြတယ်။ အလုံခြုံဆုံးက အဲ့နေရာပဲ ရှိတာကိုး။ တကယ့် ကမ္ဘာပျက်နေတဲ့ အတိုင်းပဲ။ အဲ့လို အော်ဟစ်ဆူညံနေတဲ့ အချိန်ပဲ ချွေးနံ့နဲ့ မိတ်ကပ်နံ့တွေ ရောနေတဲ့ စော်လေးတစ်ဗွေ မောင်ဝဏ္ဏနား ရောက်လာတယ်။

” အကို့နား…ခဏနေမယ်နော် ” ဆိုပြီး ဆရာသမားလက်မောင်းကို ဖက်ထားတယ်။ သိပ်မကြာဘူး ထောင့်တစ်ထောင့်က အသံတစ်သံ ထွက်လာတယ်။ ” ဟဲ့…မိချစ်စိန်..ညည်းဘယ်မှာတုံး..” ။ ဒိုးဆရာ ပတ်မ,တီး လက်ထောက်ရဲ့ အသံပါ။ 
” ကြ်န္မ..ဒီမွာ ” 
” အေး…နင့်အနားမှာ.. ဘယ်သူရှိနေတာလဲ “
” ကိုဝဏ္ဏနဲ့ပါ “
” ဟုတ်သလားဗျို့…ကိုဝဏ္ဏ “
” ဟုတ်တယ်…ဒိုးဆရာရေ…ခင်ဗျားမိန်းမ…ကျုပ်အနားမှာ “
” ဒါဖြင့်လည်း ပြီးရော..ဘယ်မှမသွားနဲ့နော် “
” ဟုတ်ကဲ့ရှင့်”
” ကျယ်ကျယ်အော်စမ်း..မကြားရဘူး “
” ဟုတ်ကဲ့ပါရှင့် “

အဖြစ်ကတော့ အဲ့ဒီ ကောင်မလေးကို ဖွန်နေတဲ့ ဇာတ်ထဲက ဘီးကြဲတဗွေရှိလို့တဲ့။ ဒါကြောင့် သူ့ယောကျ်ားဖြစ်တဲ့ ဒိုးဆရာက စိတ်မချ ဖြစ်နေတာ။ ဇာတ်ထဲမှာက အဲ့လို မင်းသမီးငယ်လေးတွေကို ပစ်မှတ်ထားလေ့ရှိတဲ့ စားနေကြ ကြောင်ဖားမျိုးတွေက အမြဲရှိတတ်တယ်တဲ့။ ကျနော်တို့ ကြားကြားနေကြ ဇာတ်ရှုပ်တယ် ဆိုတဲ့ စကားအတိုင်းပေါ့ဗျာ။ ဇာတ်ရှုပ်တယ် ဆိုတဲ့ စကားကလည်း ဇာတ်ထဲကပဲ လာတာပဲဗျ။ ဇာတ်အဖွဲ့တော်တော်များများမှ ဇာတ်ရှုပ်တဲ့ အကြောင်းတွေ အများကြီး ရှိတယ်။ ခရီးကလည်း အမြဲ သွားနေရ၊ အနေတွေကလည်း နီးတော့ ငြိကုန်ကြတဲ့ သဘောမျိုးပါပဲ။ ငါ့မိန်းမကလည်း ငါ့မိန်းမ ၊ မင်းမိန်းမကလည်း ငါ့မိန်းမ အထာမျိုးနင်းတဲ့ ဘဲတွေလည်းရှိတယ်။ အကျင့်စာရိတ္တ ယုတ်ညံ့တဲ့ ကောင်တွေကလည်း သပ်သပ်ရှိတယ်။ ” ဇာတ်ရှုပ်တယ် ” ဆိုတဲ့စကားလုံးက ဇာတ်အဖွဲ့ထဲက လိင်ပိုင်းဆိုင်ရာ အရှုပ်အရှင်းတွေ၊ လိင်ပိုင်းဆိုင်ရာ ဖောက်ပြားမှုတွေ၊ ချိုးဖောက်မှုတွေ၊ သူများ အိမ်ရာ ကျူးလွန်မှုတွေ ဘာတွေကို ရည်ညွှန်းပါတယ်။ ဒီစကားလုံးက အခုချိန်ထိ လူထုကြားမှာ ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့် သုံးနေတုန်းပဲ။ လိင်ကိစ္စ တခုထဲတင်မကဘဲ အခြားနေရာတွေမှာပါ သုံးနေတာတွေ့တယ်။ ဒီစာအုပ်ဖတ်ပြီးမှပဲ “ဇာတ်ရှုပ်တယ်” နဲ့ “ဇာတ်ပျက်” ဆိုတဲ့ စကားလုံးနှစ်လုံးရဲ့ အော်ရဂျင်ကို သိတော့တယ်။ ဇာတ်စကားတွေကလည်း အများသားဗျ။ အရပ်ထဲ၊ လူထုကြားထဲ ရောက်သွားတော့ ဗန်းစကား၊ အရပ်စကား ဖြစ်သွားတာပေါ့။ မောင်ဝဏ္ဏ ပြောသလိုမျိုးဆို ဇာတ်စကားတွေချည်းပဲ စာအုပ်တအုပ်တောင် ထုတ်လို့ရတယ်တဲ့။ ဇာတ်ထဲမှာ ဖဲရိုက်ရင် ” ဗျက်ကလိ ” ၊ အရက်ကိုတော့ “ ရှပ်တေ့ ” ၊ မင်းသမီးအငယ်တွေကို ” အသား ” ၊ ” အငံ့ “၊ ထမင်းကို ” ပုံး “ ၊ လူရွှင်တော်ကို ” ဟားငနဲ ” ၊ ဇာတ်ထဲ စရောက်စ မအူမလည် ကောင်မလေးတွေကို ” ဂွဲ “စသဖြင့်ပေါ့။ 

အခုနကဟာ ပြန်ဆက်ရရင်တော့ တာဝန်ရှိသူ တစ်ယောက်က အသံချဲ့စက်နဲ့ ” ရုံဝင်ခတွေ ပြန်အမ်းပါမယ် ခင်ဗျား ” လို့ အော်မှပဲ ပြဿနာ ငြိမ်းသွားတော့တယ်။ ဇာတ်အဖွဲ့ရဲ့ အခြေအနေက တဖြည်းဖြည်း စိုးရိမ်ရေမှတ် ကို ရောက်နေပြီ။ ရုံးငှားခတွေလည်း အကြွေးတွေတင်နေပြီ။ ဆက်ကဖို့လည်း မဖြစ်နိုင်တော့ဘူး။ ရှေ့ပြေးမန်နေဂျာကလည်း နာမည်နဲ့ လိုက်အောင် ရန်ကုန်ပြန် ပိုက်ဆံချေးမလို့ ဆိုပြီး ရှေ့ကနေ ပြေးနှင့်ပြီ။ ဇာတ်အဖွဲ့ကလူတွေတော့ ကြောင်ပျောက်ပြီပေါ့ဗျာ။ နေတော့ ဇာတ်အဖွဲ့ကလူတွေ အကုန်လုံး ရွာတစ်ရွာက ဇာတ်ရုံအဟောင်းကြီး တစ်ရုံမှာ စုနေကြတယ်။ အကုန် သောင်တင်နေပြီ။ ဇာတ်ရုံအစုတ်ကြီးဆိုတော့ အမိုးအကာတွေကလည်း အပေါက်တွေနဲ့။ မိုးရွာရင်တော့ ကြည့်ကောင်းပြီပေါ့။ ဇာတ်ခေါင်းကတော့ ကွဲသွားပြီ။ ဆန်လက်ကျန် ရှိနေသေးသမျှတော့ ထမင်းတော့ ကျွေးနေဦးမယ်။ ဟင်းတော့ မပါဘူးပေါ့။ အဲ့လိုအချိန်မျိုးမှာ ဇာတ်အဖွဲ့က အမျိုးသာတွေက တတ်သလောက် မှတ်သလောက် လက်မှုပညာလေးတွေနဲ့ ထမင်းတစ်လုပ် ရှာစားကြတယ်။ ဇာတ်မင်းသမီးတွေကတော့ ခေါင်းရွက် စျေးသည်လုပ်တယ်။ မန်နေဂျာ ပြန်လာပြီး ပေးစရာကျန်တဲ့ ညကြေးတွေလာရှင်းမှာကို မျှော်နေဖို့ ဆိုတာက ဘယ်လိုမှ မဖြစ်နိုင်ဘူး။ ရေလည်း မရေရာဘူး။ ရှေ့တန်းကို စစ်ထွက်လိုက်သွားတဲ့ လူကို ဘယ်တော့များ ပြန်လာမလဲဆိုပြီး မျှော်နေရသလိုမျိုးကြီး။ ဒီတော့ အပြန်ခရီး စရိတ်နဲ့၊ ထမင်းဖိုးကို ကိုယ့်ဟာကိုယ် ရှာရတယ်။ တချို့မိန်းမတွေကတော့ ဒီလိုအချိန်မျိုးမှာ ” ဇာတ်ပျက် “ဘဝကို ပျော်ပျော်ကြီး ခံယူလိုက်တာပဲ။ ” ဇာတ်ပျက် “ဆိုတာ ဇာတ်ခေါင်းကွဲပြီး စားရမဲ့၊သောက်ရမဲ့ ဖြစ်နေတဲ့အချိန်မျိုးမှာ လိုင်းဖြစ်သွားတဲ့ အမျိုးသမီးတွေကို ခေါ်တာ။ များသောအားဖြင့် သက်လတ်ပိုင်း အရွယ်ကောင်း တခုလပ် အိမ်ထောင်ပျက် အမျိုးသမီးတွေပါ။ သူတို့ကို ဂွင်ဖန်ဖို့အတွက် ချက်ကောင်းကို ချောင်းနေတဲ့ ရွာထဲက ဆရာသမားတွေကလည်း သီးသန့်ရှိနေသေးတယ်။ အံဝင်ဂွင်ကျ ဖြစ်သွားတာပဲ။ ဇာတ်ပျက်တွေနဲ့ ဇာတ်ရှုပ်တာမျိုး။ ဘဝတွေကတော့ တော်တော်ကို ခါးပါတယ်။ မောင်ဝဏ္ဏက ဒီလောက်ထိ ဒုက္ခရောက်လိမ့်မယ်မှန်း မသိတော့၊ ဒီအကြောင်းတွေကို မနပ်တော့ ပိုက်ဆံတွေ ဘာတွေ သိပ်ဆောင်မလာဘူး။ တရက်ကျတော့ တီးဝိုင်းခေါင်းဆောင် သူ့ဦးလေးက သူ့လာပြောတယ်။ 

” ဟေ့ကောင် ဝဏ္ဏ…မင်းမှာ…ပိုက်ဆံဘယ်လောက်ကျန်သေးလဲ ” 
” နှစ်ကျပ်ကျော်ကျော်..လောက်ေတာ့…ကျန်ဦးမယ်ထင်တယ် “
” အေး..ဒါဆို..အဲ့ပိုက်ဆံ..လမ်းစရိတ်လုပ်ပြီး..မြန်မြန်လစ်ပေတော့..ကြာရင်..မင်း… ငတ်သေလိမ့်မယ် “

အဲ့ဒါနဲ့ပဲ ကိုယ့်ဆရာလည်း ရန်ကုန်ကို မရောက်ရောက်အောင် ဖြစ်သလို ပြန်ခဲ့ရတာပဲ။ ဟင်္သာတ မရောက်ခင် ကြားဘူတာတစ်ခုက အဖြစ်အပျက်လေးကလည်း လွမ်းမောစရာပါ။ ဘူတာမှာ ရထားစောင့်နေရင်း ဇာတ်ထဲကမင်းသမီး တစ်ယောက်ကို ပြန်တွေ့တယ်။ ချောင်ကြိုချောင်ကြားက ကမန်းကတန်း ဖုတ်ဖက်ခါထလာတဲ့ ပုံစံမျိုး။ ဆံပင်တွေ၊ အဝတ်အစားတွေကလည်း ဖရိုဖရဲနဲ့။ ကလစ်ကို ပါးစပ်မှာကိုက်ပြီး နောက်ထုံးဆံပင်ကို ဆွဲစုပြီး လမ်းလျှောက်လာတယ်။ ကိုယ့်ဆရာကတော့ သူ့ကို မြင်ရင် အမျိုးသမီးရှက်သွားမှာ စိုးလို့ တတ်နိုင်သမျှ မမြင်အောင်နေတယ်။ ဒါပေမယ့် မြင်ဖြစ်အောင် မြင်သွားသေးတယ်။ 


” ဟဲ့ကောင်လေး…နင်ပြန်တော့မလို့လား “
” ဟုတ်..”
” နင့်မှာပိုက်ဆံ..ဘယ်လောက်ကျန်သေးလဲ…”
” လေးဆယ့်ငါးပြား…”
” ဟယ်…ဒီလောက်လေးနဲ့တော့…ဘယ်ဖြစ်မလဲ။ ငါက နှစ်ကျပ်လောက်တော့..တန်ပါသေးတယ်..”


ဒီစကားတွေကို ရယ်ပြီး ပြောနေတာတဲ့။ စျေးခေါ်တာမျိုးတော့ လုံးဝ မဟုတ်ဘူး။ ကိုယ့်ဆရာကို စနေ၊နောက်နေတာ။ ပြီးမှ ” နင်ဒေါင်းမှိန်းဦးမလား..ငါတိုက်ပါ့မယ်..” တဲ့။ ဒေါင်းမှိန်းတယ်ဆိုတာ သူတို့ ဇာတ်အခေါ် လက်ဖက်ရည်ကျကျ သောက်တာကို ပြောတာ။ ကိုယ့်ဆရာလည်း သူတိုက်တဲ့ လက်ဖက်ရည်ကို ဘယ်လိုမှ မျိုမကျမှန်းသိလို့ မသောက်တော့ပါဘူး ဘာညာငြင်းလိုက်ရတယ်။ လွန်ခဲ့တဲ့ နှစ်ပတ်၊ သုံးပတ်လောက်က မီးရောင်စုံ အောက်မှာ ကပြသရုပ်ဆောင်နေတဲ့ မင်းသမီး တစ်ယောက်က အခုတော့ ဘူတာ ပလတ်ဖောင်းပေါ်မှာတဲ့။ မောင်ဝဏ္ဏလည်း မီးရထားသံလမ်းတွေကို အကြောင်းမဲ့ လိုက်ကြည့်နေမိတယ်။

ဒီဟာတွေကတော့ မောင်ဝဏ္ဏရဲ့ ” သူလိုကိုယ်လို ယောင်ပေယောင်ပေ မောင်ဝဏ္ဏ “ စာအုပ်ထဲက တစိတ်တပိုင်းကို ကျနော် အကျဉ်းချုံးပြီး ပြန်ပြောပြတဲ့ သဘောမျိုးပါပဲ။ မောင်ဝဏ္ဏ ဇာတ်အဖွဲ့တစ်ဖွဲ့နောက် အပျော်လိုက်သွားတဲ့ အတွေ့အကြုံတွေဆိုတော့ theatre နဲ့ ပတ်သတ်ပြီး သိပ်ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့်ကြီးရယ်လို့တော့ မဟုတ်ဘူးပေါ့။ ဒါတောင် တော်တော်စုံနေပါပြီ။ Birdman ထဲက ပုဂ္ဂိုလ်တွေ ဇာတ်ရှုပ်တာလောက်တော့ ကိုယ်တွေဆီက ဆရာတွေ သနားတယ်ပဲ ပြောရမယ်။ တစ်ဘဝလုံး ဇာတ်အဖွဲ့တွေထဲမှာပဲ ဇာတ်မြုပ်သွားတဲ့ လူတွေဆီမှာတော့ ဇာတ်လမ်းတွေ ဒီထက်ပိုစုံမှာပါ။ ပြောစရာတွေ ဒီထက် ပိုရှိမှာပါ။ ဘာပဲဖြစ်ဖြစ် မောင်ဝဏ္ဏ ဇာတ်အဖွဲ့နဲ့ လိုက်သွားတာက ” ခြေဖဝါးတော်နုနု ” ရိုက်ဖို့အတွက် အင်စပိုင်ယာရေးရှင်း တထောကြီး ရခဲ့တဲ့အတွက် တန်တယ်လို့ပဲ ပြောရမယ်။ သူသာ မသွားခဲ့ရင် ကျနော်တို့လည်း မြန်မာ့ရုပ်ရှင် သမိုင်းတလျှောက် အကောင်းဆုံးရုပ်ရှင်တွေထဲက တကားကို (တချို့ အကောင်းဆုံးလို့တောင် ပြောကြတယ်) ကြည့်ခွင့်ရမယ် မထင်ဘူး။ ” ခြေဖဝါးတော်နုနု ” လိုမျိုး အရင်ခေတ်ရဲ့ theatre လောက အကြောင်းကို နှိုက်နှိုက်ချွတ်ချွတ်၊ အတွင်းကျကျ တူးဖော်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်တွေဘာတွေလည်း ထပ်ကြည့်ချင်မိတယ်။ theatre ကို အမှောင်ဘက်ခြမ်းကနေ ချဉ်းကပ်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးဆို ပိုမိုက်မှာ။ ချို့ယွင်းချက်တွေနဲ့ ဇာတ်သမား ကာရိုက်တာတွေ၊ အဲ့ဒီ ကာရိုက်တာတွေရဲ့ ရင်ထဲက ဒဏ်ရာတွေ၊ အဆင်မပြေမှုတွေ၊ ဇာတ်ခုံနောက်ကွယ်က အနိဌာရုံတွေ၊ ကြေကွဲစရာ အဖြစ်အပျက်တွေ၊ ဒါတွေအားလုံးကို သဘာဝကျကျ၊ လက်တွေ့ဘဝနဲ့ အနီးစပ်ဆုံး ထင်ဟပ်ပြနိုင်မယ့် ရုပ်ရှင်ကားမျိုးတော့ ကြည့်ချင်တယ်။ 

ZMH

Cinéma de la Passion Article, Films, Translation

ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့အရိပ်

ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့အရိပ်

Silhouette/Shadow ရုပ်ရှင်ကို အခုလက်ရှိ ရုပ်ရှင်အမျိုးအစားတွေထဲ ဘယ်ခေါင်းစဉ်အောက်မှာမှ ထည့်ရမယ်မထင်ဘူး။ ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်အမျိုးအစားမဟုတ်သလို၊ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်လို့ သတ်မှတ်လို့လည်း မရပြန်ဘူး။ နောက် အတ္ထုပတ္တိရုပ်ရှင်အမျိုးအစားလည်း မဟုတ်ပြန်သေးဘူး။ ရုပ်ရှင်ကဗျာတပုဒ် ဒါမှမဟုတ် ခေတ်ပေါ်ပုံဆောင်ဇာတ်လမ်းတပုဒ်လို့တော့ အနီးကပ်ဆုံးပြောလို့ရမယ်ထင်တယ်။ စျေးကွက်မှာ တင်ပြဖို့ မလွယ်တဲ့၊ ရုပ်ရှင်ပွဲတော်တွေမှာ အငြင်းခံရဖွယ်ရှိတဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးပေါ့။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်တော်ဖန်တီးချင်တာကလည်း အဲဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးသာပဲ။

ရုပ်ရှင်ဇာတ်ကားတွေကို ဖန်တီးချင်တဲ့စိတ်က ၁၉၈၀အစောပိုင်းကာလ တရုတ်ပြည်မှာရှိစဉ်ကတည်းကရှိနေခဲ့တာ။ ယဉ်ကျေးမှုတော်လှန်ရေးခေတ်ကုန်ခါစအချိန်မှာ ပြဇာတ်နဲ့ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပိုင်းက လူငယ်တွေက ရုပ်ရှင်ဆွေးနွေးပွဲတွေလုပ်ကြတယ်။ တရက်ကျ ပြင်သစ်လှိုင်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး ဆွေးနွေးကြတဲ့ပွဲကို တက်ဖို့ ကျွန်တော့်ကိုဖိတ်တယ်။ ၁၉၇၀နဲ့ ၈၀ကာလတဝိုက်က ပြင်သစ်နဲ့ အီတလီရုပ်ရှင်တွေကို လူတိုင်းကြည့်ဖူးပြီးသားနေမှာပါ။ အဲဒါမို့ အနာဂတ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီးပဲ တွေးဆမှုတွေလုပ်ဖို့ နှိုးဆော်ရှင်းပြခဲ့တယ်။ ကျွန်တော့်တင်ပြမှုအပြီးမှာတော့ လူတွေက ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့ သုံးမျိုးစုံရုပ်ရှင်တွေပေါ့ဆိုပြီး အရွှန်းဖောက်ကြတယ်။ အဲဒီနောက်ပိုင်း ကျွန်တော့်ပထမဆုံးဇာတ်ညွှန်း “Hoadou”ကို ရေးထုတ်ခဲ့တယ်။ အရုပ်ရယ်၊အသံရယ်၊ဘာသာစကားရယ် သုံးမျိုးလုံးအတွက် အပြိုင်ထည့်ရေးပြထားတဲ့ ဇာတ်ညွှန်းမျိုး။သံစဉ်တွေ၊ အသံတွေကနေ ဘာသာစကားကို ခွဲထုတ်ပြလိုက်ခြင်းဟာ ဘာသာစကားကို သီးခြားဖြစ်တည်မှုရှိတဲ့ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခုဖြစ်သွားစေတယ်။အစဉ်အလာရုပ်ရှင်ဖွဲ့စည်းပုံဖြစ်တဲ့ အသံနဲ့ရုပ် ဆက်စပ်ဖွဲ့စည်းထားမှုကနေ ကွဲပြားသွားတယ်။

ရုပ်ရှင်မှာ အဓိကဦးစားပေးတာက အရုပ်/အပြ သာဖြစ်တယ်။ အသံတိတ်ခေတ်ကာလကဆို စန္ဒရားနဲ့ ဘေးက အလိုက်အဖြစ်သာ ဖျော်ဖြေပေးမှုရှိခဲ့တယ်။ အသံထွက်ရုပ်ရှင်တွေ ပေါ်လာတာနဲ့အမျှ ရုပ်ကို ရှင်းပြဖို့ အသံတွေ၊ဂီတတွေကိုပါ ထည့်သုံးလာကြတယ်။ လှိုင်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ တချို့လမ်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေက အဲဒီဖွဲ့စည်းပုံကနေ အနေအထားတစ်ခုအထိဖောက်ထွက်လာကြတယ်။ တခါတရံမှာတော့ သရုပ်ဆောင်မှုကို ဂီတ၊အသံရဲ့ အပြိုင်အဖြစ်သုံးတဲ့အခါ အသံဟာ သီးခြားလွတ်လပ်မှုရသင့်သလောက်ရသွားတယ်။ ဒါပေမဲ့ ခြုံကြည့်ရင်တော့ အရုပ်ကသာ အဓိကကျနေဆဲပါ။ အသံနဲ့ဂီတဟာ အတိုင်းအတာတစ်ခုအထိသာ သီးခြားလွတ်လပ်မှုရခဲ့ပြီး ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားတစ်ခုအဖြစ်တော့ နေရာမရခဲ့ပါဘူး။

အသံ၊ဂီတကနေ ဘာသာစကားကို ဘာလို့သီးခြားဖယ်ထုတ်ရသလဲဆိုတော့ အသံ၊ဂီတဟာ တိုက်ရိုက်ခံစားနိုင်တဲ့ အာရုံသိမှုဖြစ်တာမို့ လက်ငင်းခံစားအာရုံတုန့်ပြန်မှုတွေကို ရပါတယ်။ တခြားတဖက်မှာတော့ ဘာသာစကားဟာ ဘာသာစကားကို နားလည်သူမှသာ ဆက်သွယ်သိနိုင်တဲ့ အတားအဆီးရှိပါတယ်။ စကားလုံးတွေဟာ သဘောတရားသက်သက်တွေသာ ဖြစ်လို့ အတွေးဖြစ်စဉ်တစ်ခုအနေနဲ့သာ တည်ရှိပြီး ဒြပ်မဲ့လည်းဆန်တယ်။ ကျွန်တော်က စကားလုံးတိုင်းကို ပြောချင်တာ။ တိကျတဲ့အရာတစ်ခုခုကို ရည်ညွှန်းထားတဲ့စကားလုံးတွေတောင် အဲဒီဖြစ်စဉ်နဲ့ အကျုံးဝင်တယ်။ ဥပမာအနေနဲ့ လက်ဖက်ရည်ခွက် “Teacup”ဆိုတဲ့ စာလုံးဟာ လုပ်ဆောင်နိုင်မှုအပေါ်မူတည်ပြီး ခွက်အမျိုးမျိုးကွဲပြားပုံကို ဖော်ပြနေတယ်။ အဲဒါဟာ စကားလုံးတွေရဲ့ ဘာသာစကားနဲ့ဆိုင်တဲ့ ဆက်စပ်မှုကို သိရှိထားတာကြောင့် ဖော်ပြနိုင်တာဖြစ်တယ်။ အမြင်အကြားဆိုင်ရာခံစားသိမှုအပေါ်မှာတော့ တိုက်ရိုက်မှီခိုနေခြင်းမရှိဘူး။ နောက်ပြီး စကားလုံးတွေ၊ပုဒ်စုတွေပါဝင်တဲ့ စာကြောင်းတွေဟာ အနက်အဓိပ္ပာယ်ကို တည်ဆောက်ဖို့အတွက် တိကျတဲ့သဒ္ဒါဆိုင်ရာစည်းမျဉ်းတွေကို လိုက်နာရပါတယ်။ ဘာသာစကားကို မသိသူတွေ နားလည်ဖို့အတွက်ဆို ဘာသာပြန်ပေးဖို့ကျွမ်းကျင်သူတွေ လိုအပ်ပါလိမ့်မယ်။ ဉာဏ်ပညာဆိုင်ရာ လုပ်ဆောင်ချက်ကော၊ အတွေးဖြစ်စဉ်ကောဟာ စကားလုံးတွေရဲ့ အနက်ကို ထုတ်လွှင့်လက်ခံတဲ့နေရာမှာပါဝင်ပါတယ်။ ဒါပေမဲ့ အမြင်အကြားဆိုင်ရာအနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်တဲ့ ရုပ်ရှင်မှာတော့ ဘာသာစကားရဲ့ အဲဒီရှုထောင့်ကို လျစ်လျုရှုထားမိပါတယ်။ အမြင်အကြားဆိုင်ရာသဘောတရားကနေ အကြား — ဘာသာစကားသက်သက်ကို ဖယ်ထုတ်လိုက်ခြင်းအားဖြင့် ရုပ်ရှင်အတွက် တတိယမြောက်အစိတ်အပိုင်းကို ရရှိသွားတယ်။ ကျွန်တော်က သုံးမျိုးစုံရုပ်ရှင်လို့ခေါ်ရခြင်းက ရုပ်ရယ်၊အသံရယ်၊ဘာသာစကားရယ်ဆိုပြီး သုံးမျိုးပေါင်းစပ်ထားလို့ဖြစ်တယ်။ တမျိုးချင်းဆီဟာလည်း သီးခြားလွတ်လပ်နေတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူတို့ဟာ အနက်အသစ်တွေရအောင် တမျိုးနဲ့တမျိုး ပေါင်းစည်းမှု၊ဖြည့်စွက်မှုတွေ၊ယှဉ်ပြိုင်မှုတွေ လုပ်တယ်။ အဲဒါကြောင့် အသံနဲ့ ဘာသာစကားဟာ အရုပ်ကို ဖြည့်ဆီးပေးနေရတဲ့ အဖြည့်ခံသက်သက်ထက် ကျော်လွန်နေတာဖြစ်တယ်။ တမျိုးဟာ သီးခြားလွတ်လပ်တဲ့ အခြေအနေတစ်ခုကို ဖန်တီးနေချိန်မှာ အခြားနှစ်မျိုးက ဖြည့်စွက်ပေး၊နှိုင်းယှဉ်ပေးကာ ကူညီတယ်။ အဲဒီလိုနဲ့ ရုပ်ရှင်ဟာ သုံးမျိုးစုံပေါင်းကာ ဖွဲ့ထားတဲ့ အနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်လာတယ်။အစဉ်အလာရုပ်ရှင်တွေလို အရုပ်ကသာ ကြီးစိုးနေတာမျိုးမဟုတ်တော့ဘူး။

လက်ရှိခေတ်စားနေတဲ့ ရုပ်ရှင်တိုင်းလိုလိုဟာ အရုပ်အပြကိုသုံးပြီး ဇာတ်လမ်းဖော်ပြကြတယ်။ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာ ဇာတ်ကြောင်းကို ပြောပြဖို့ ပြကွက်တွေကို အဆင့်ဆင့်ခွဲကာဖော်ပြတယ်။ အရုပ်ကို ဇာတ်ကောင်တွေရဲ့ ဒိုင်ယာလော့တွေနဲ့ ကိုက်ညီအောင် ဖန်တီးကြတယ်။ ဂီတသံစဉ်ဟာ စိတ်ခံစားမှုကို ထကြွလာအောင်ဖြစ်စေ၊ ဇာတ်ကွက်ကို ရုပ်လုံးပေါ်လာအောင်ဖြစ်စေ အားဖြည့်ပေးရတယ်။အလားတူပဲ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာလည်း ပြင်ပနေရာတွေကို ရိုက်ကာ ရှင်းပြမှုတွေပြုလုပ်တင်ဆက်တယ်။ နောက်ခံအသံနဲ့ အားဖြည့်တာမျိုးတွေလုပ်တယ်။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်တော်က အဲဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးတွေကို ရိုက်ချင်တာမဟူတ်ဘူး။ ကျွန်တော်က ရုပ်ရှင်မှာပါဝင်တဲ့ အစိတ်အပိုင်းသုံးမျိုးလုံးရဲ့ အားတွေကို အစွန်းကုန်ထုတ်ယူကာ ပိုပြီးလွတ်လပ်တဲ့ အနုပညာလက်ရာမျိုးကို ဖန်တီးချင်တာ။

အရုပ်၊ အသံနဲ့ ဘာသာစကားတွေရဲ့ လုပ်နိုင်စွမ်းတွေကိုသာ အစွမ်းကုန်ထုတ်ယူနိုင်ခဲ့မယ်ဆိုရင် သူတို့ဟာ ဇာတ်ကြောင်းကို အားဖြည့်ပေးတဲ့အဖြည့်ခံသက်သက်တွေမဟုတ်တော့ပဲ သူတို့ကိုယ်ပိုင် ဘာသာစကားနဲ့ ဝေါဟာရကို ပိုင်ဆိုင်သူတွေဖြစ်လာပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ဟာလည်း အစဉ်အလာခေတ်ပေါ်လမ်းရိုးကြီးကနေ ကွဲထွက်သွားမှာပါ။ အရုပ်ဟာ ဇာတ်လမ်းကို ပြောပြဖို့မဟုတ်တော့ပါဘူး။ ဓာတ်ပုံနဲ့ ပန်းချီမှာလိုပဲ ပြကွက်တစ်ကွက်ချင်းဆီဟာ ကိုယ်ပိုင်အနက်နဲ့ အလှတွေရှိလာပြီး တစ်ကွက်ချင်းဆီတိုင်းဟာ အနှစ်အရသာခံကြည့်ရှုဖို့ဖြစ်လာတယ်။ ဇာတ်လမ်းကို ပြောပြနေတဲ့ ပြကွက်တွေလို ပြကွက်တစ်ကွက်နဲ့ တစ်ကွက်အကူးအပြောင်းဟာ အလျင်လိုနေခြင်းမရှိတော့ပါဘူး။ အဲဒီနည်းနဲ့ပဲ အရုပ်ဟာ အသံနဲ့ ဘာသာစကားရဲ့ အကူအညီမပါပဲ ကိုယ်ပိုင်အနက်နဲ့ လွတ်လပ်မှုကို ဖန်တီးသွားနိုင်ပါတယ်။ အဆိုပါအချိန်တွေမှာတော့ အသံမပါတဲ့ပိတ်ကားကတောင် ပိုစိတ်ဝင်စားဖွယ်ကောင်းနေနိုင်ပါသေးတယ်။

အမြင်ဆိုင်ရာအနုပညာ (plastic art) နည်းလမ်းတွေကို အစွမ်းကုန်အသုံးချခြင်းဖြင့် အနုပညာရှင်ရဲ့ ရှုထောင့်ကနေ ရှာဖွေကြည့်ရှုနိုင်တယ်။ ဥပမာအားဖြင့် — ခံစားမှုပေါ်မူတည်ပြီး အရောင်အနုအရင့်၊အလင်းအမှောင်ချိန်ညှိတတ် ဒါမှမဟုတ် အဖြူအမည်းကနေ ကာလာစုံကို ယှက်ခြယ်ကူးသွားနိုင်တတ်မှာပဲဖြစ်တယ်။ အလင်းအမှောင် ဒီဂရီအမျိုးမျိုးနဲ့ အလင်းအချိန်အဆတွေဟာလည်း ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားကို ဖွဲ့စည်းရာမှာ ပါဝင်နေနိုင်ပါသေးတယ်။ နီးစပ်တိကျတဲ့ပုံရိပ်တွေဟာ မြင်မှုဆိုင်ရာအနုပညာတွေထဲက တစ်ခု (plastic art)ပဲဖြစ်တယ်။ကင်မရာရဲ့ မှန်ဘီလူးဟာ အနုပညာရှင်တစ်ယောက်ရဲ့ မျက်လုံးတွေလို ပြုမူတဲ့အခါ တိကျတဲ့ပုံရိပ်ကို ရတယ်။ အဲဒီကနေ ပြကွက်အတွင်း ဘယ်ညာ၊အထက်အောက် ရွေ့လျားတဲ့အခါ ထူးခြားတဲ့ပုံရိပ်တွေကို ရတယ်။ သာမန်ကင်မရာအရွေ့ကော၊မွန်တာ့ခ်ျမှာပါ မလုပ်နိုင်တဲ့ အခုကြည့်ရှုလေ့လာပုံနဲ့ ကြည့်ရှုလေ့လာနည်းဖြစ်စဉ်ဟာ စိတ်ပိုင်းဆိုင်ရာတုံ့ပြန်မှုတွေကို ဖော်ထုတ်ရာမှာပိုအားကောင်းပါတယ်။ အဲဒီတိကျစူးစိုက်တဲ့ အကြည့် (gaze) ဟာ ကြည့်မှုပုံစံကို ပြောင်းလဲလိုက်ခြင်းဖြင့် ဆက်စပ်မှု (associations) တွေဟာ အရုပ်သက်သက်ကရတာထက် ကျော်လွန်နိုင်သွားပါတယ်။ အဲဒီနောက် ဂယက်အနက်များစွာရှိတဲ့ ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားကို ဖန်တီးနိုင်လိုက်ပါတယ်။ အခုနည်းစနစ်တွေအကုန်လုံးဟာ အရုပ်ရဲ့စွမ်းရည်ကို ကျယ်ပြန့်သွားနိုင်တဲ့အပြင် ပိုပြီးလွတ်လပ်သီးခြားတဲ့အဆင့်ရောက်အောင်လည်း ဖန်တီးပေးတယ်။ အဲဒါမို့ အရုပ်ဟာ အရုပ်ပြင်ပမှာရှိတဲ့ ဇာတ်လမ်းရဲ့ ဖြစ်ရပ်တွေနဲ့ ဖြစ်စဉ်တွေအတွက် အားဖြည့်ပေးနေရတဲ့အခြေအနေကနေ လွတ်မြောက်သွားတယ်။ အရုပ်ပြင်ပမှာရှိတဲ့ ဇာတ်ကောင်တွေရဲ့ ဒိုင်ယာလော့တွေ၊ရှင်းပြချက်တွေဟာလည်း အလားတူကျယ်ပြန့်နိုင်သွားတယ်။

အသံ သို့မဟုတ် ဂီတသာ ပိုပြီးအရေးပါတဲ့နေရာကနေ ရှိခဲ့ရင် အရုပ်ဟာ ဂီတထက်အဆင့်နိမ့်တဲ့နေရာကနေ ပါဝင်ထမ်းဆောင်ရနိုင်ပါတယ်။ အဲဒီအခါမှာ တူညီတဲ့ အရုပ်ကိုပဲ ထပ်ခါတလဲလဲပြနေလို့ရတယ်။ အရုပ်ဟာ အသံ သို့မဟုတ် ဂီတကို အားဖြည့်ပေးရသဖွယ်ဖြစ်လာတယ်။ အသံ၊ဂီတကို ဒိုင်ယာလော့တွေမှာ ထင်ရှားဖို့အတွက် ဒါမှမဟုတ် ဂီတသံပေါ်လွင်ဖို့အတွက် အရုပ်ဟာ ဗလာဖြစ်ဖြစ်၊ဝိုးတိုးဝါးတားဖြစ်ဖြစ်၊ ရပ်တန့်နေပြီးဖြစ်ဖြစ် ဖြစ်နေရပါမယ်။ အဆိုပါရုပ်ရှင်မျိုးမှာ အသံတွေဟာ အရုပ်ကိုပေါ်လွင်ထင်ရှားအောင်လုပ်ပေးဖို့ချည်းမဟုတ်တာ သေချာပါတယ်။ ဂီတဟာ အရုပ်လိုပဲ ထပ်တူထိရောက်တဲ့အရာဖြစ်လာပါတယ်။

အရုပ်ဟာ သာမညနေရာမှာသာ ရှိတဲ့အခါ ဥပမာအားဖြင့် ထင်းထင်းရှင်းတဲ့ကောင်းကင်ကြီးကို ရိုက်ပြတဲ့အခါ လေရဲ့အသံဟာပိုပြီးသိသာထင်ရှားလာမှာဖြစ်တယ်။ အဲဒီနောက် တခြားထူးခြားတဲ့အနက်တွေရှိတဲ့ အသံတွေကို ထည့်သွင်းဖော်ပြတဲ့အခါမှာတော့ ပြကွက်တွေဟာ သာမညနေရာမှာသာရှိတော့တယ်။ အသံတွေရဲ့ ဖော်ညွှန်းနိုင်တဲ့စွမ်းရည်ဟာလည်း အရုပ်ထက် ကျော်လွန်သွားပါတယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ အကြားအာရုံခံစားမှုဟာ အမြင်/အဆင်းအာရုံခံစားမှုထက် ပိုအားကောင်းလို့ပါ။ တခါတလေ အရုပ်ရဲ့အနက်ဟာ အသံကြောင့်ပြောင်းလဲသွားတာမျိုးတွေ ရှိနိုင်ပါတယ်။ ဗလာထီးထီးအသံ ဒါမှမဟုတ် ဥဿုံဆိတ်ညံံမှုဟာလည်း နေရာတကျသုံးတဲ့အခါ ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားရဲ့ အရေးပါတဲ့ပုံစံတမျိုးဖြစ်လာပါတယ်။

ရုပ်ရှင်တစ်ကားအတွင်းမှာရှိတဲ့ အသံရဲ့ သီးခြားလွတ်လပ်မှုသဘောဟာ အလိုလိုသိသာထင်ရှားပါတယ်။ ဒါပေမဲ့ စာပေအသုံးတွေဖြစ်တဲ့ ကဗျာ (နောက်ခံစကားပြောအနေနဲ့ထည့်သွင်းတာမျိုး) ဒါမှမဟုတ် အတွေးအမျှင်တန်းတွေ ဒါမှမဟုတ် တကိုယ်တည်းဇာတ်စကား (soliloquy) တွေကို ထည့်သွင်းလာတဲ့အခါ ရုပ်ရှင်ရဲ့သဘောသဘာဝပါပြောင်းလည်သွားစေပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ဟာ အများကြိုက်ကုန်ပစ္စည်းတစ်မျိုးမဟုတ်တော့ပဲ ကြည့်သူတွေကို လေးနက်တဲ့အတွေးတွေဝင်စေမဲ့အနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်လာတယ်။

တီးတိုးရေရွတ်သံတွေကစလို့ အော်ဟစ်သံ၊ရွတ်ဆိုသံတွေအထိ အသံတွေကို စာပေအသုံးအနေနဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲထည့်သွင်းတဲ့အခါ အရေးအသားစာလုံးတွေထက်တောင် ပိုအားကောင်းလာပါတယ်။ အသံဟာ အရုပ်ရဲ့ အဖြည့်ခံအဆင့်ကနေ လွန်မြောက်လာတဲ့အခါ အရုပ်ကပေးနိုင်တဲ့ရသထက်တောင် ကျော်လွန်သွားစေတယ်။ မျက်မှောက်ခေတ်ရုပ်ရှင်တွေမှာ အဲဒီအချက်ကို အပြည့်အဝသုံးနိုင်ဖို့ လိုနေပြီလို့ ထင်ပါတယ်။

ဇာတ်ညွှန်းတစ်ပုဒ်ကို ရေးခြင်းဟာ ဇာတ်လမ်းဇာတ်အိမ်တွေ၊ဒိုင်ယာလော့တွေ၊နောက်ခံပြောစကားတွေကို ရေးရတာထက် ပိုလာတဲ့အခါ စာပေဆန်ဆန်ဖန်တီးမှုရဲ့ လွတ်လပ်မှုကို ရလာမဲ့အပြင် ရုပ်ရှင်ဟာလည်း စာပေလို ဖန်တီးမှုနယ်နိမိတ်ကျယ်ပြန့်လာနိုင်စေပါတယ်။

အလားတူပဲ ပြဇာတ်ရဲ့ နည်းစနစ်တွေကိုလည်း ရုပ်ရှင်မှာ ထည့်သုံးနိုင်ပါသေးတယ်။ အဆိုပါရုပ်ရှင်မျိုးဟာ ပြဇာတ်ဆန်ဆန်သရုပ်ဆောင်မှုကို ပိတ်ပင်ထားခြင်းမရှိတဲ့အပြင် တင်ဆက်မှုဟန်တစ်ခုအနေနဲ့တောင် အသုံးချနိုင်ပါတယ်။ ဇာတ်စင်ပေါ်မှာသရုပ်ဆောင်နေတာကို ရိုက်ပြတာသက်သက်သဘောမျိုးတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အပြင်သဘာဝဆန်စွာ သဏ္ဌာန်လုပ်သရုပ်ဆောင်ခြင်းကို ငြင်းပယ်ခြင်းကြောင့် သရုပ်မှန်သဘာဝကျကျတင်ဆက်မှုခေါင်းစဉ်အောက်ကနေ လွတ်မြောက်နိုင်ပါတယ်။ ဒါ့အပြင် ကင်မရာရှေ့မှာတင်ဆက်ဖို့ရေးသားတဲ့အခါ အရာအားလုံးဟာ ပုံချဲ့ထားသလိုဖြစ်နေပါတယ်။ တကယ့်ဘဝရဲ့ ဖော်ဟချက်လေးတောင် ထင်ရှားပေါ်လွင်နေစေပါတယ်။ အဆိုပါ အသေးစိတ်ဖော်ပြမှုအောက်မှာ အခြားအနက်တွေများစွာလည်း ပေါ်လာနိုင်ပါတယ်။ အဲဒီလိုရုပ်ရှင်တွေမှာ အမြင်ဆိုင်ရာအနုပညာ (plastic art)နဲ့ သက်ဆိုင်တဲ့ သိမ်မွေ့တဲ့တင်ဆက်မှုတွေ ပါလာနိုင်ပါတယ်။ အလင်းနဲ့ အရောင်ကို ဆော့ကစားခြင်းဖြင့် လူတစ်ယောက်ရဲ့မျက်နှာကို မဆုံးနိုင်သောပြောင်းလဲမှုတွေဖြစ်ပေါ်လာနိုင်စေသေးတယ်။ နောက် အကအနုပညာရပ်ရဲ့ နည်းတွေဖြစ်တဲ့ ဟန်ပန်၊ အမူအရာ၊ အချိုးအစားတွေကို ရုပ်ရှင်တင်ဆက်မှုထဲ ထည့်သွင်းတဲ့အခါ အရုပ်ကိုပါ ပြောင်းလဲသွားစေတယ်။ရုပ်ရှင်ဟာ စာပေ၊ ပြဇာတ်၊ အက၊ ပန်းချီ၊ ဓာတ်ပုံနဲ့ ဂီတအနုပညာတွေနဲ့ လွှမ်းခြုံလိုက်တဲ့အခါ ပြည့်စုံတဲ့အနုပညာတစ်ရပ် (total art) ဖြစ်သွားတယ်။

အဆိုပါရုပ်ရှင်တွေမှာ ပုံမှန်ကင်မရာအရွေ့တွေဖြစ်တဲ့ နီးဝေးချုံ့ချဲ့ရိုက်ခြင်း၊ ဘယ်ညာအထက်အောက် ရွှေ့ရိုက်ခြင်း တို့နဲ့တင် မလုံလောက်တော့ပါဘူး။ အစဉ်အလာဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာ သုံးတဲ့ မွန်တာ့ခ်ျတို့၊ ဇာတ်ကွက်ဖွဲ့ပုံတို့နဲ့လည်း မလုံလောက်တော့ပါဘူး။ အဲဒါမို့ အဆိုပါရုပ်ရှင်တွေအတွက် ရေးသားတဲ့အခါ သစ်လွင်တဲ့ရှုထော့င်ဘောင်တွေကနေ ရေးဖို့လိုလာပါတယ်။

Huadouရုပ်ရှင်ဇာတ်ညွှန်းဟာ ကျွန်တော့်ရဲ့ပထမဆုံးစမ်းသပ်ချက်ဖြစ်ခဲ့တယ်။ ဒါပေမဲ့ ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်နဲ့ တွဲလုပ်ဖို့ကြတော့ ဖြစ်မလာခဲ့ဘူး။ အဲဒီနောက် ဂျာမန်ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်ရဲ့ဖိတ်ခေါ်မှုနဲ့အတူ နောက်စီမံကိန်းတစ်ခုထပ်လုပ်ဖြစ်တယ်။ အလားတူပဲ ရုပ်ရှင်အဖြစ်ရုပ်လုံးပေါ်လာဖို့အထိတော့ မရောက်လိုက်ရပြန်ဘူး။ အဲဒါနဲ့ အဖိုးအတွက် ငါးမြားတံဝယ်ခြင်း ဆိုတဲ့ ဝတ္ထုတိုလေးကိုပဲ ဖန်တီးဖြစ်သွားတယ်။ ဝတ္ထုတိုထဲမှာ အိပ်မက်တွေ၊ ပြင်ပဖြစ်ရပ်တွေ၊ မှတ်ဉာဏ်အပိုင်းအစတွေ၊ စိတ်ကူးလွှင့်မျောမှုတွေ နောက် တီဗွီအစီအစဉ်တွေကိုပါ ရောယှက်ရေးသားဖန်တီးခဲ့တာ။ ရုပ်ရှင်နဲ့ ပတ်သက်တဲ့ တတိယမြောက်စီမံကိန်းကိုတော့ ပါရီမှာ အတွေးရခဲ့တာ။ ပြင်သစ်ရုပ်ရှင်ကုမ္ပဏီတစ်ခုက ရုပ်ရှင်ဖြစ်လာဖို့ လိုအပ်တာတွေအကုန်စီစဉ်ပေးမယ်ဆိုပြီး ကျွန်တော့်ကိုချဉ်းကပ်လာတယ်။ အဲဒီမှာပဲ “တခဏအတွင်းမှာ” ဆိုတဲ့ ကျွန်တော့်ဝတ္ထုတိုလေးဟာ ရုပ်ရှင်ဖြစ်လာတာ။ ပုံရိပ်တွေ၊အရုပ်တွေကို စုစည်းပြီး ရုပ်ရှင်ကဗျာတစ်ပုဒ်အဖြစ်ဖန်တီးပြခဲ့တယ်၊ ဒါပေမဲ့ ကုမ္ပဏီက အနောက်နိုင်ငံကလူတွေအတွက် “သစ်လွင်တဲ့ခံစားမှု” (foreignness)ကို ရစေမဲ့ တရုတ်ပြည်အကြောင်းရုပ်ရှင်ကို ဖန်တီးစေချင်တာဖြစ်နေတယ်။အဲဒီတော့ အကောင်အထည်မဖော်ဖြစ်တဲ့ စိတ်ကူးတစ်ခုအဖြစ်ထပ်တိုးသွားပြီး ဝတ္ထုတိုတစ်ပုဒ်အဖြစ်သာ အသွင်ပြောင်းခဲ့ရပြန်တယ်။ မာဆေးအခြေစိုက်ပွဲတော်တစ်ခုလုပ်မှာပဲ “Silhouette/shadow” ဖန်တီးဖို့ အခွင့်အရေးရလာတယ်။ ကျွန်တော့်အကြောင်းမှတ်တမ်းရုပ်ရှင်ရိုက်ရင်း ရင်းနှီးလာရတဲ့ ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာ Alain Melkaနဲ့ Jean Louis Darmynတို့နှစ်ယောက်ရဲ့ အကူအညီတွေကြောင့်လည်း နှစ်ပေါင်းများစွာမက်လာရတဲ့အိပ်မက် အကောင်အထည်ဖော်ခွင့်ရတာပါ။

ရုပ်ရှင်ဟာ “ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့ ကမ္ဘာ” ဆိုတဲ့ ပွဲအတွက်စီစဉ်ထားတဲ့ အနုပညာပြပွဲရယ်၊ အော်ပရာပြဇာတ်ရယ်၊ စင်တင်ဇာတ်ထုတ်ရယ်၊ နောက် ရုပ်ရှင်တကားရယ်ကို ရောယှက်ပြကာဖန်တီးထားတယ်။ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်အောက်က အနုပညာရှင်ရယ်၊ ပြဇာတ်လေ့ကျင့်မှုအချိန်တွေရယ်၊ ပြပွဲရယ်၊ ဇာတ်တင်ဆက်မှုတွေရယ်ကို အနုပညာရှင်ရဲ့ ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်အတွင်း စိတ်တွင်းလုပ်ဆောင်ချက်တွေနဲ့ နှိုင်းကာပြထားတယ်။ တနည်းပြောရမယ်ဆိုရင် အစစ်အမှန်သဘာဝလောကကနေ စိတ်ကူးဆီကူးပြောင်းပြီး အနုပညာအဖြစ် ပေါ်ထွက်လာတာဟာ ရုပ်ရှင်ရဲ့ ကနဦးအဆင့်သာဖြစ်တယ်။ ပြကွက်တွေကို ကာလာစုံအနေနဲ့ ပြသထားနိုင်ခဲ့တယ်။

ရုပ်ရှင်မှာ အနုပညာရှင်ရဲ့ဖန်တီးမှုလုပ်ငန်းစဉ်ကိုလည်း ပြသထားတယ်။ ရုပ်ရှင်ရဲ့ ဒုတိယတဆင့်မှာတော့ ဖော်ပြတဲ့ စိတ်တွင်းအခြေအနေတွေအတိုင်း သဘာဝပြင်ပပတ်ဝန်ကျင်ရဲ့ ပင်ကိုယ် အရောင်အသွေးဟာ တဖြည်းဖြည်းမှေးမှိန်ဖျော့သွားတယ်။ နောက်တတိယအဆင့်မှာတော့ အရုပ်ဟာ အတွင်းစိတ်အခြေအနေဖြစ်တဲ့ စိတ်ကူးကမ္ဘာထဲကို ဝင်ရောက်လာတာနဲ့အညီ အဖြူအမည်းအဆင့်ကိုရောက်သွားတယ်။ ဇာတ်လမ်းအဆောက်အအုံကို ဖယ်ခွာပြီး ရုပ်ရှင်ဟာ ထိုအဆင့်သုံးဆင့်ကြား လူးလာပြသတယ်။ အရုပ်၊ အသံနဲ့ ဘာသာစကားရဲ့ ပင်ကိုယ်အနက်တွေကို အသုံးပြုကာ ကြည့်သူတွေရဲ့ ခံစားချက်နဲ့ စိတ်ကူးယဉ်မှုတွေကို တကယ့်နောက်ခံထက်ကျော်လွန်မြင်ယောင်မိသွားစေတယ်။ ကြည့်သူတွေဟာ သူတို့ပုဂ္ဂလအတွေ့အကြုံတွေ၊ခံစားမှုတွေနဲ့ ယှဉ်ကာ ရုပ်ရှင်ကို အနက်ဖော်ပြီး ရုပ်ရှင်ကဗျာအဖြစ် ဒါမှမဟုတ် ခေတ်ပေါ်ပုံဆောင်ဇာတ်လမ်းတစ်ပုဒ်အဖြစ် သတ်မှတ်ကြတယ်။

ရုပ်ရှင်ထဲမှာပါတဲ့ ဂီတဟာ ခံစားမှုတွေကို နှိုးဆွပေးရုံသက်သက်အတွက်တင် မဟုတ်ဘူး။ တခါတလေမှာဆို ဂီတဟာ အပြထက်တောင် အရေးပိုပါနေတာမျိုးရှိသေးတယ်။ နာမည်ကျော်ဂီတဆရာရွှီဆူးရ (Xu Shuya) က အခုရုပ်ရှင်အတွက် နောက်ခံဂီတတီးပေးဖို့ ဖိတ်ခေါ်တာကို လက်ခံခဲ့တယ်။ သူ့ဂီတက အပြကို အထောက်အမပေးသွားတယ်။ လူသူကင်းမဲ့နေတဲ့ လမ်းတွေ၊ အုတ်ဂူတွေနဲ့ တွဲဖက်ပြကာ ဂီတဟာ ကြည့်သူတွေကို ဆက်စပ်ခံစားရမှုတွေဖော်ထုတ်ပေးတယ်။ဂီတနရီနဲ့ စည်းချက်တွေကို လိုက်ကာ မွန်တက်ခ်ျ့တွေ၊ မြေပြင်ပေါ် လောင်းချလိုက်တဲ့ ရေနဲ့မှင်အရောပြကွက်တွေကို ပြသခဲ့သေးတယ်။

ဂျာမန်ဂီတစာဆို ဇင်မာမန်းရဲ့ “ကဗျာဆရာငယ် တယောက်အတွက် ဆုတောင်းတေး” ဆင်ဖိုနီထဲကယူထားတဲ့ ဂီတအပိုင်းအစထဲမှာဆို ဘာသာစကားမျိုးစုံသုံးကာ ပြောဆိုမှုတွေပါတယ်။ အဆိုပါဂီတကို တံခါးမှန်တွေအလုံပိတ်ထားတဲ့ အဆောက်အဦးရှည်ရှည်ကြီးတွေ၊ ချုံနွယ်ပိတ်ပေါင်းတွေကြားက အိမ်အိုဆိုင်အိုတွေ၊ အဝတ်စုတ်တွေ၊ လည်ဆွဲကြိုးတွေ ချိတ်ထားတဲ့ သံဆူးကြိုးတွေ အစရှိတာတွေနဲ့တွဲဖက်ပြခြင်းဖြင့် ပိုအားကောင်းတဲ့ ဆက်စပ်ခံစားမှုတွေကို ဖြစ်ပေါ်စေခဲ့တယ်။

ဘာ့ခ်ရဲ့ Mass in B minor ကိုလည်း ထည့်သွင်းဖော်ပြခဲ့သေးတယ်။ ဒါပေမဲ့ လူသားတွေအတွက် စတေးခံခဲ့သူဟာ ခရစ်တော်တော့ မဟုတ်တော့ဘူးဆိုတော့ အတွေးကို ခံစားရလာစေတယ်။ ဘာ့ခ်လက်ထက်ကတည်းက ရှိခဲ့တဲ့ ဘုရားကျောင်းတွေဟာ အခုအချိန်မှာတော့ ပုံစံမတူတော့တဲ့နေရာတွေဖြစ်သွားပြီ။ ပန်းချီကားထဲက ကားစင်ပေါ်မှာ ရှိနေတာ လူတစ်ယောက်လား ငှက်တစ်ကောင်လား ဆိုတာကိုတောင် ယတိပြတ်ပြောဖို့ရာမဖြစ်နိုင်တော့ဘူး။

ရုပ်ရှင်က ပုံစံသုံးမျိုးနဲ့ သေခြင်းတရားကို ဖော်ပြတယ်။ ပထမဆုံးအနေနဲ့ အမြင်ပိုင်းဆိုင်ရာဖော်ပြမှုလုပ်ခဲ့တယ်။ သေအံ့ဆဲဆဲအခြေအနေဟာ အရိပ်မည်းလိုပဲ။ လူ့ဆန္ဒကိုလိုက်ပြီးဖြစ်နေတာမဟုတ်ဘူး။ အတွင်းစိတ်ရဲ့ ပုံရိပ်မျှသာဖြစ်တယ်။ နောက် ပြဇာတ်ဟန်နဲ့ ဖော်ပြတယ်။ ပြဇာတ်မှာ သေခြင်းတရားအကြောင်း စဉ်စားပြောဆိုတဲ့အခါ ဆုံးဖွယ်မရှိတဲ့သကားလုံးတွေကို သုံးခဲ့တယ်။ သို့တိုင်အောင် သရော်မှုနဲ့ ဟာသအပြောင်အပျက်တွေကတော့ သေခြင်းတရားရဲ့ ပိုင်နက်ထဲကမထွက်ခဲ့ဘူး။ နောက်ဆုံးမှာတော့ မဟာယနချန်ဘုန်းတော်ကြီးတစ်ပါး ကွယ်လွန်ခါနီး “ဘဝဆိုတာ အရမ်းလှပတဲ့ကစားနည်း” လို့ ရွတ်ဆိုကာ အမြင့်ဘုံသို့တက်ရောက်ပုံကို ပြတယ်။

ငယ်ဘဝအမှတ်ရမှုတွေ၊ စစ်နဲ့ ကပ်ဆိုး၊ အချစ်နဲ့ လိင်ဆန္ဒ၊ နောက် သေခြင်းတရား၊ ဘဝနဲ့ အနုပညာ၊ တည်ရှိမှုနဲ့ မမြဲခြင်းတရား စတာတွေကို ဖော်ကြူးထားတဲ့ ပြကွက်တွေကြားထဲမှာ ကြည့်သူတွေကို ကိုယ်အနက်ဖော်မှုနဲ့ကိုယ့်စိတ်ကြိုက်ဖန်တီးနိုင်မဲ့ နေရာလွတ်တွေ ထည့်သွင်းထားခဲ့တယ်။ ပြကွက်တကွက်ချင်းဆီတိုင်းမှာလည်း များစွာသောအနက်အလွှာတွေကို ဖန်တီးနိုင်သေးတယ်။ ပြကွက်တွေကြားက မွန်တာ့ခ်ျတွေကလည်း ကဗျာဖတ်ရသလို စိတ်ကူးကွန့်မြူးနိုင်အောင် နေရာလွတ်တွေ ပိုဖန်တီးပေးထားတယ်။ အရုပ်ပြင်ပက ကဗျာအသံက မျောလွင့်တွေးတောနေ ဒါမှမဟုတ် အိပ်မက်ကမ္ဘာထဲ စီးမျောနေစေတယ်။ တချို့ကြည့်သူတွေက “ရုပ်ရှင်ထဲမှာအချက်အလက်တွေအများကြီး ထည့်ဖော်ကျုးထားတယ်၊ အဲဒါမို့ ထပ်ခါတလဲလဲကြည့်ဖို့သင့်တဲ့ ရုပ်ရှင်။” လို့ ပြောကြတယ်။ လူအမျိုးမျိုးက ကိုယ့်အဓိပ္ပာယ်ဖွင့်ဆိုမှုတွေနဲ့ ကိုယ် ရုပ်ရှင်ကို ကြည့်ရှုကြတယ်။ ကျွန်တော်ရည်ရွယ်ထားတာနဲ့ ထပ်တူပဲလို့ ပြောရတယ်။

ဒါပေမဲ့ ရုပ်ရှင်ကို ဖြန့်ချိဖို့ စီစဉ်ရာမှာတော့ အခက်အခဲတွေ အများကြီးရှိတယ်။ ဒစ်ဂျစ်တယ်ရုပ်ရှင်နည်းပညာတွေပေါ်လာတာက ရုပ်ရှင်ရဲ့ကုန်ကျစရိတ်ကို အများကြီးလျော့ချပေးနိုင်ခဲ့တယ်။အခုဆို စာရေးမှုအတတ်ပညာလိုပဲ ရုပ်ရှင်ကိုလည်း လူတကာဖန်တီးနိုင်တဲ့ အခြေအနေနီးပါးထိ ရောက်နေပြီ။ ဒါပေမဲ့လို့ ရုပ်ရှင်နည်းပညာတွေ တိုးတက်လာတာဟာ ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်တွေကို ပိုပြီးလွတ်လပ်မှုတော့ ရမလာစေဘူး။ မျက်မှောက်ခေတ်ရုပ်ရှင်တွေဟာ အရင်ကထက်ပိုပြီး စီးပွားရေးဆန်လာတယ်။ ဂလိုဘယ်လိုက်ဇေးရှင်းအရွေ့ကြားမှာ ရုပ်ရှင်ဟာ ကမ္ဘာနဲ့ချီ သုံးစွဲတဲ့စားသုံးကုန်ဖြစ်လာတယ်။ အဲဒီလိုအခြေအနေတွေမှာ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်သူတွေဆီရောက်ဖို့ ပိုခက်ခဲလာတယ်။ ပရိသတ်တွေက မကြည့်ချင်လို့တော့ ဟုတ်မယ်မထင်ဘူး။ ဖြန့်ချိရေးစနစ်တွေမှာကိုက အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအတွက် နေရာပေးမထားလို့ပါ။ ဘာ့မန်းလက်ရာတွေ၊ ဖယ်လီနီရုပ်ရှင်တွေ ထွက်ခဲ့တဲ့ ၁၉၅၀၊၁၉၆၀ကာလတဝိုက်မှာ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ များစွာပေါ်ထွန်းခဲ့တယ်။ ၁၉၈၀အစောပိုင်း တာကော့စကီးရုပ်ရှင်တွေ ထွက်တဲ့အချိန်အထိပဲ။ အဲဒီနောက်မှာတော့ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ ဖြန့်ချိဖို့ ပိုပိုခက်ခဲလာတယ်။ အန်တိုနီယိုနီနဲ့ ဗန်ဒါးစ်တို့က ရုပ်ရှင်ရဲ့ အနုပညာပုံစံတစ်ရပ်အနေနဲ့ဖြစ်တည်မှုဟာ သေဆုံးခဲ့ပြီလို့ဆိုခဲ့တာဟာ အံ့သြစရာတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအနေနဲ့ အနုပညာဖန်တီးမှုလွတ်လပ်ခွင့်ကို ပြန်ရဖို့ဆိုရင် ဖြန့်ချိရေးအသေးစားတွေလမ်းလိုက်ဖို့လိုလာပြီး ပိုပုဂ္ဂလဆန်ဖို့လည်း အရေးပါလာပါတယ်။

အစဉ်အလာဘောင်ကနေ ကျော်ထွက်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်အမျိုးပေါင်းများစွာဟာ ဒစ်ဂျစ်တယ်ပလက်ဖောင်းမှာ ပေါ်ထွက်လာနေပါပြီ။ အဲဒီရုပ်ရှင်တွေသာ နည်းပညာအရ ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ်ကန့်သတ်မှုမရှိခဲ့ဘူးဆိုရင် ဒါမှမဟုတ် နားလည်ရခက်တဲ့စိတ်ကူးကွန့်မြူးမှုတွေနဲ့တင် ရပ်တန့်မနေခဲ့ဘူးဆိုရင် ဒါမှမဟုတ် အသစ်အသစ်သောနည်းပညာတွေ၊ သာမန်ညောင်ညတွေနဲ့ချည်း အဆုံးသတ်မနေဘူးဆိုရင် ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပိုင်းမှာ ပုံစံသစ်တွေဖော်ထုတ်ဖို့ များစွာခက်ခဲနေမှာတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အဆိုပါပုဂ္ဂလအရမ်းဆန်တဲ့ ရုပ်ရှင်တွေဟာ မီဒီယာတွေအပေါ်၊ စျေးကွက်အပေါ်၊ နောက် နိုင်ငံရေးခံယူချက်တစုံတရာအပေါ်မှာလည်း မူတည်နေမှာမဟုတ်ပါဘူး။ လွတ်လပ်စွာဖန်တီးမှုနဲ့အတူ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအတွက် ခေတ်တခေတ်ပေါ်ထွန်းလာနိုင်မယ့်အရေးမှာ ပါဝင်လာနိုင်မှာပဲဖြစ်ပါတယ်။

Gao Xingjian ရဲ့ Concerning Silhouette/Shadow ကို ဘာသာပြန်တယ်။

ကျော်ဇေယျာလွင်

ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕အရိပ္

Silhouette/Shadow ႐ုပ္ရွင္ကို အခုလက္ရွိ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားေတြထဲ ဘယ္ေခါင္းစဥ္ေအာက္မွာမွ ထည့္ရမယ္မထင္ဘူး။ ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားမဟုတ္သလို၊ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္လို႔ သတ္မွတ္လို႔လည္း မရျပန္ဘူး။ ေနာက္ အတၳဳပတၱိ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားလည္း မဟုတ္ျပန္ေသးဘူး။ ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာတပုဒ္ ဒါမွမဟုတ္ ေခတ္ေပၚပုံေဆာင္ဇာတ္လမ္းတပုဒ္လို႔ေတာ့ အနီးကပ္ဆုံးေျပာလို႔ရမယ္ထင္တယ္။ ေစ်းကြက္မွာ တင္ျပဖို႔ မလြယ္တဲ့၊ ႐ုပ္ရွင္ပြဲေတာ္ေတြမွာ အျငင္းခံရဖြယ္ရွိတဲ့ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေပါ့။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္ေတာ္ဖန္တီးခ်င္တာကလည္း အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးသာပဲ။

႐ုပ္ရွင္ဇာတ္ကားေတြကို ဖန္တီးခ်င္တဲ့စိတ္က ၁၉၈၀အေစာပိုင္းကာလ တ႐ုတ္ျပည္မွာရွိစဥ္ကတည္းကရွိေနခဲ့တာ။ ယဥ္ေက်းမႈေတာ္လွန္ေရးေခတ္ကုန္ခါစအခ်ိန္မွာ ျပဇာတ္နဲ႕႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအပိုင္းက လူငယ္ေတြက ႐ုပ္ရွင္ေဆြးႏြေးပြဲေတြလုပ္ၾကတယ္။ တရက္က် ျပင္သစ္လွိုင္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီး ေဆြးႏြေးၾကတဲ့ပြဲကို တက္ဖို႔ ကြၽန္ေတာ့္ကိုဖိတ္တယ္။ ၁၉၇၀နဲ႕ ၈၀ကာလတဝိုက္က ျပင္သစ္နဲ႕ အီတလီ႐ုပ္ရွင္ေတြကို လူတိုင္းၾကည့္ဖူးၿပီးသားေနမွာပါ။ အဲဒါမို႔ အနာဂတ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီးပဲ ေတြးဆမႈေတြလုပ္ဖို႔ ႏွိုးေဆာ္ရွင္းျပခဲ့တယ္။ ကြၽန္ေတာ့္တင္ျပမႈအၿပီးမွာေတာ့ လူေတြက ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕ သုံးမ်ိဳးစုံ႐ုပ္ရွင္ေတြေပါ့ဆိုၿပီး အ႐ႊန္းေဖာက္ၾကတယ္။ အဲဒီေနာက္ပိုင္း ကြၽန္ေတာ့္ပထမဆုံးဇာတ္ၫႊန္း “Hoadou”ကို ေရးထုတ္ခဲ့တယ္။ အ႐ုပ္ရယ္၊အသံရယ္၊ဘာသာစကားရယ္ သုံးမ်ိဳးလုံးအတြက္ အၿပိဳင္ထည့္ေရးျပထားတဲ့ ဇာတ္ၫႊန္းမ်ိဳး။သံစဥ္ေတြ၊ အသံေတြကေန ဘာသာစကားကို ခြဲထုတ္ျပလိုက္ျခင္းဟာ ဘာသာစကားကို သီးျခားျဖစ္တည္မႈရွိတဲ့ အစိတ္အပိုင္းတစ္ခုျဖစ္သြားေစတယ္။အစဥ္အလာ႐ုပ္ရွင္ဖြဲ႕စည္းပုံျဖစ္တဲ့ အသံနဲ႕႐ုပ္ ဆက္စပ္ဖြဲ႕စည္းထားမႈကေန ကြဲျပားသြားတယ္။ ႐ုပ္ရွင္မွာ အဓိကဦးစားေပးတာက အ႐ုပ္/အျပ သာျဖစ္တယ္။ အသံတိတ္ေခတ္ကာလကဆို စႏၵရားနဲ႕ ေဘးက အလိုက္အျဖစ္သာ ေဖ်ာ္ေျဖေပးမႈရွိခဲ့တယ္။ အသံထြက္႐ုပ္ရွင္ေတြ ေပၚလာတာနဲ႕အမွ် ႐ုပ္ကို ရွင္းျပဖို႔ အသံေတြ၊ဂီတေတြကိုပါ ထည့္သုံးလာၾကတယ္။ လွိုင္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ တခ်ိဳ႕လမ္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြက အဲဒီဖြဲ႕စည္းပုံကေန အေနအထားတစ္ခုအထိေဖာက္ထြက္လာၾကတယ္။ တခါတရံမွာေတာ့ သ႐ုပ္ေဆာင္မႈကို ဂီတ၊အသံရဲ႕ အၿပိဳင္အျဖစ္သုံးတဲ့အခါ အသံဟာ သီးျခားလြတ္လပ္မႈရသင့္သေလာက္ရသြားတယ္။ ဒါေပမဲ့ ၿခဳံၾကည့္ရင္ေတာ့ အ႐ုပ္ကသာ အဓိကက်ေနဆဲပါ။ အသံနဲ႕ဂီတဟာ အတိုင္းအတာတစ္ခုအထိသာ သီးျခားလြတ္လပ္မႈရခဲ့ၿပီး ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားတစ္ခုအျဖစ္ေတာ့ ေနရာမရခဲ့ပါဘူး။

အသံ၊ဂီတကေန ဘာသာစကားကို ဘာလို႔သီးျခားဖယ္ထုတ္ရသလဲဆိုေတာ့ အသံ၊ဂီတဟာ တိုက္ရိုက္ခံစားနိုင္တဲ့ အာ႐ုံသိမႈျဖစ္တာမို႔ လက္ငင္းခံစားအာ႐ုံတုန့္ျပန္မႈေတြကို ရပါတယ္။ တျခားတဖက္မွာေတာ့ ဘာသာစကားဟာ ဘာသာစကားကို နားလည္သူမွသာ ဆက္သြယ္သိနိုင္တဲ့ အတားအဆီးရွိပါတယ္။ စကားလုံးေတြဟာ သေဘာတရားသက္သက္ေတြသာ ျဖစ္လို႔ အေတြးျဖစ္စဥ္တစ္ခုအေနနဲ႕သာ တည္ရွိၿပီး ျဒပ္မဲ့လည္းဆန္တယ္။ ကြၽန္ေတာ္က စကားလုံးတိုင္းကို ေျပာခ်င္တာ။ တိက်တဲ့အရာတစ္ခုခုကို ရည္ၫႊန္းထားတဲ့စကားလုံးေတြေတာင္ အဲဒီျဖစ္စဥ္နဲ႕ အက်ဳံးဝင္တယ္။ ဥပမာအေနနဲ႕ လက္ဖက္ရည္ခြက္ “Teacup”ဆိုတဲ့ စာလုံးဟာ လုပ္ေဆာင္နိုင္မႈအေပၚမူတည္ၿပီး ခြက္အမ်ိဳးမ်ိဳးကြဲျပားပုံကို ေဖာ္ျပေနတယ္။ အဲဒါဟာ စကားလုံးေတြရဲ႕ ဘာသာစကားနဲ႕ဆိုင္တဲ့ ဆက္စပ္မႈကို သိရွိထားတာေၾကာင့္ ေဖာ္ျပနိုင္တာျဖစ္တယ္။ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာခံစားသိမႈအေပၚမွာေတာ့ တိုက္ရိုက္မွီခိုေနျခင္းမရွိဘူး။ ေနာက္ၿပီး စကားလုံးေတြ၊ပုဒ္စုေတြပါဝင္တဲ့ စာေၾကာင္းေတြဟာ အနက္အဓိပၸာယ္ကို တည္ေဆာက္ဖို႔အတြက္ တိက်တဲ့သဒၵါဆိုင္ရာစည္းမ်ဥ္းေတြကို လိုက္နာရပါတယ္။ ဘာသာစကားကို မသိသူေတြ နားလည္ဖို႔အတြက္ဆို ဘာသာျပန္ေပးဖို႔ကြၽမ္းက်င္သူေတြ လိုအပ္ပါလိမ့္မယ္။ ဉာဏ္ပညာဆိုင္ရာ လုပ္ေဆာင္ခ်က္ေကာ၊ အေတြးျဖစ္စဥ္ေကာဟာ စကားလုံးေတြရဲ႕ အနက္ကို ထုတ္လႊင့္လက္ခံတဲ့ေနရာမွာပါဝင္ပါတယ္။ ဒါေပမဲ့ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာအႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္မွာေတာ့ ဘာသာစကားရဲ႕ အဲဒီရႈေထာင့္ကို လ်စ္လ်ဳရႈထားမိပါတယ္။ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာသေဘာတရားကေန အၾကား — ဘာသာစကားသက္သက္ကို ဖယ္ထုတ္လိုက္ျခင္းအားျဖင့္ ႐ုပ္ရွင္အတြက္ တတိယေျမာက္အစိတ္အပိုင္းကို ရရွိသြားတယ္။ ကြၽန္ေတာ္က သုံးမ်ိဳးစုံ႐ုပ္ရွင္လို႔ေခၚရျခင္းက ႐ုပ္ရယ္၊အသံရယ္၊ဘာသာစကားရယ္ဆိုၿပီး သုံးမ်ိဳးေပါင္းစပ္ထားလို႔ျဖစ္တယ္။ တမ်ိဳးခ်င္းဆီဟာလည္း သီးျခားလြတ္လပ္ေနတယ္။ ဒါေပမဲ့ သူတို႔ဟာ အနက္အသစ္ေတြရေအာင္ တမ်ိဳးနဲ႕တမ်ိဳး ေပါင္းစည္းမႈ၊ျဖည့္စြက္မႈေတြ၊ယွဥ္ၿပိဳင္မႈေတြ လုပ္တယ္။ အဲဒါေၾကာင့္ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားဟာ အ႐ုပ္ကို ျဖည့္ဆီးေပးေနရတဲ့ အျဖည့္ခံသက္သက္ထက္ ေက်ာ္လြန္ေနတာျဖစ္တယ္။ တမ်ိဳးဟာ သီးျခားလြတ္လပ္တဲ့ အေျခအေနတစ္ခုကို ဖန္တီးေနခ်ိန္မွာ အျခားႏွစ္မ်ိဳးက ျဖည့္စြက္ေပး၊ႏွိုင္းယွဥ္ေပးကာ ကူညီတယ္။ အဲဒီလိုနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ဟာ သုံးမ်ိဳးစုံေပါင္းကာ ဖြဲ႕ထားတဲ့ အႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္လာတယ္။အစဥ္အလာ႐ုပ္ရွင္ေတြလို အ႐ုပ္ကသာ ႀကီးစိုးေနတာမ်ိဳးမဟုတ္ေတာ့ဘူး။

လက္ရွိေခတ္စားေနတဲ့ ႐ုပ္ရွင္တိုင္းလိုလိုဟာ အ႐ုပ္အျပကိုသုံးၿပီး ဇာတ္လမ္းေဖာ္ျပၾကတယ္။ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ဇာတ္ေၾကာင္းကို ေျပာျပဖို႔ ျပကြက္ေတြကို အဆင့္ဆင့္ခြဲကာေဖာ္ျပတယ္။ အ႐ုပ္ကို ဇာတ္ေကာင္ေတြရဲ႕ ဒိုင္ယာေလာ့ေတြနဲ႕ ကိုက္ညီေအာင္ ဖန္တီးၾကတယ္။ ဂီတသံစဥ္ဟာ စိတ္ခံစားမႈကို ထႂကြလာေအာင္ျဖစ္ေစ၊ ဇာတ္ကြက္ကို ႐ုပ္လုံးေပၚလာေအာင္ျဖစ္ေစ အားျဖည့္ေပးရတယ္။အလားတူပဲ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာလည္း ျပင္ပေနရာေတြကို ရိုက္ကာ ရွင္းျပမႈေတြျပဳလုပ္တင္ဆက္တယ္။ ေနာက္ခံအသံနဲ႕ အားျဖည့္တာမ်ိဳးေတြလုပ္တယ္။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္ေတာ္က အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတြကို ရိုက္ခ်င္တာမဟူတ္ဘူး။ ကြၽန္ေတာ္က ႐ုပ္ရွင္မွာပါဝင္တဲ့ အစိတ္အပိုင္းသုံးမ်ိဳးလုံးရဲ႕ အားေတြကို အစြန္းကုန္ထုတ္ယူကာ ပိုၿပီးလြတ္လပ္တဲ့ အႏုပညာလက္ရာမ်ိဳးကို ဖန္တီးခ်င္တာ။

အ႐ုပ္၊ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားေတြရဲ႕ လုပ္နိုင္စြမ္းေတြကိုသာ အစြမ္းကုန္ထုတ္ယူနိုင္ခဲ့မယ္ဆိုရင္ သူတို႔ဟာ ဇာတ္ေၾကာင္းကို အားျဖည့္ေပးတဲ့အျဖည့္ခံသက္သက္ေတြမဟုတ္ေတာ့ပဲ သူတို႔ကိုယ္ပိုင္ ဘာသာစကားနဲ႕ ေဝါဟာရကို ပိုင္ဆိုင္သူေတြျဖစ္လာပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဟာလည္း အစဥ္အလာေခတ္ေပၚလမ္းရိုးႀကီးကေန ကြဲထြက္သြားမွာပါ။ အ႐ုပ္ဟာ ဇာတ္လမ္းကို ေျပာျပဖို႔မဟုတ္ေတာ့ပါဘူး။ ဓာတ္ပုံနဲ႕ ပန္းခ်ီမွာလိုပဲ ျပကြက္တစ္ကြက္ခ်င္းဆီဟာ ကိုယ္ပိုင္အနက္နဲ႕ အလွေတြရွိလာၿပီး တစ္ကြက္ခ်င္းဆီတိုင္းဟာ အႏွစ္အရသာခံၾကည့္ရႈဖို႔ျဖစ္လာတယ္။ ဇာတ္လမ္းကို ေျပာျပေနတဲ့ ျပကြက္ေတြလို ျပကြက္တစ္ကြက္နဲ႕ တစ္ကြက္အကူးအေျပာင္းဟာ အလ်င္လိုေနျခင္းမရွိေတာ့ပါဘူး။ အဲဒီနည္းနဲ႕ပဲ အ႐ုပ္ဟာ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားရဲ႕ အကူအညီမပါပဲ ကိုယ္ပိုင္အနက္နဲ႕ လြတ္လပ္မႈကို ဖန္တီးသြားနိုင္ပါတယ္။ အဆိုပါအခ်ိန္ေတြမွာေတာ့ အသံမပါတဲ့ပိတ္ကားကေတာင္ ပိုစိတ္ဝင္စားဖြယ္ေကာင္းေနနိုင္ပါေသးတယ္။

အျမင္ဆိုင္ရာအႏုပညာ (plastic art) နည္းလမ္းေတြကို အစြမ္းကုန္အသုံးခ်ျခင္းျဖင့္ အႏုပညာရွင္ရဲ႕ ရႈေထာင့္ကေန ရွာေဖြၾကည့္ရႈနိုင္တယ္။ ဥပမာအားျဖင့္ — ခံစားမႈေပၚမူတည္ၿပီး အေရာင္အႏုအရင့္၊အလင္းအေမွာင္ခ်ိန္ညွိတတ္ ဒါမွမဟုတ္ အျဖဴအမည္းကေန ကာလာစုံကို ယွက္ျခယ္ကူးသြားနိုင္တတ္မွာပဲျဖစ္တယ္။ အလင္းအေမွာင္ ဒီဂရီအမ်ိဳးမ်ိဳးနဲ႕ အလင္းအခ်ိန္အဆေတြဟာလည္း ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားကို ဖြဲ႕စည္းရာမွာ ပါဝင္ေနနိုင္ပါေသးတယ္။ နီးစပ္တိက်တဲ့ပုံရိပ္ေတြဟာ ျမင္မႈဆိုင္ရာအႏုပညာေတြထဲက တစ္ခု (plastic art)ပဲျဖစ္တယ္။ကင္မရာရဲ႕ မွန္ဘီလူးဟာ အႏုပညာရွင္တစ္ေယာက္ရဲ႕ မ်က္လုံးေတြလို ျပဳမူတဲ့အခါ တိက်တဲ့ပုံရိပ္ကို ရတယ္။ အဲဒီကေန ျပကြက္အတြင္း ဘယ္ညာ၊အထက္ေအာက္ ေ႐ြ႕လ်ားတဲ့အခါ ထူးျခားတဲ့ပုံရိပ္ေတြကို ရတယ္။ သာမန္ကင္မရာအေ႐ြ႕ေကာ၊မြန္တာ့ခ္်မွာပါ မလုပ္နိုင္တဲ့ အခုၾကည့္ရႈေလ့လာပုံနဲ႕ ၾကည့္ရႈေလ့လာနည္းျဖစ္စဥ္ဟာ စိတ္ပိုင္းဆိုင္ရာတုံ႕ျပန္မႈေတြကို ေဖာ္ထုတ္ရာမွာပိုအားေကာင္းပါတယ္။ အဲဒီတိက်စဴးစိုက္တဲ့ အၾကည့္ (gaze) ဟာ ၾကည့္မႈပုံစံကို ေျပာင္းလဲလိုက္ျခင္းျဖင့္ ဆက္စပ္မႈ (associations) ေတြဟာ အ႐ုပ္သက္သက္ကရတာထက္ ေက်ာ္လြန္နိုင္သြားပါတယ္။ အဲဒီေနာက္ ဂယက္အနက္မ်ားစြာရွိတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားကို ဖန္တီးနိုင္လိုက္ပါတယ္။ အခုနည္းစနစ္ေတြအကုန္လုံးဟာ အ႐ုပ္ရဲ႕စြမ္းရည္ကို က်ယ္ျပန့္သြားနိုင္တဲ့အျပင္ ပိုၿပီးလြတ္လပ္သီးျခားတဲ့အဆင့္ေရာက္ေအာင္လည္း ဖန္တီးေပးတယ္။ အဲဒါမို႔ အ႐ုပ္ဟာ အ႐ုပ္ျပင္ပမွာရွိတဲ့ ဇာတ္လမ္းရဲ႕ ျဖစ္ရပ္ေတြနဲ႕ ျဖစ္စဥ္ေတြအတြက္ အားျဖည့္ေပးေနရတဲ့အေျခအေနကေန လြတ္ေျမာက္သြားတယ္။ အ႐ုပ္ျပင္ပမွာရွိတဲ့ ဇာတ္ေကာင္ေတြရဲ႕ ဒိုင္ယာေလာ့ေတြ၊ရွင္းျပခ်က္ေတြဟာလည္း အလားတူက်ယ္ျပန့္နိုင္သြားတယ္။

အသံ သို႔မဟုတ္ ဂီတသာ ပိုၿပီးအေရးပါတဲ့ေနရာကေန ရွိခဲ့ရင္ အ႐ုပ္ဟာ ဂီတထက္အဆင့္နိမ့္တဲ့ေနရာကေန ပါဝင္ထမ္းေဆာင္ရနိုင္ပါတယ္။ အဲဒီအခါမွာ တူညီတဲ့ အ႐ုပ္ကိုပဲ ထပ္ခါတလဲလဲျပေနလို႔ရတယ္။ အ႐ုပ္ဟာ အသံ သို႔မဟုတ္ ဂီတကို အားျဖည့္ေပးရသဖြယ္ျဖစ္လာတယ္။ အသံ၊ဂီတကို ဒိုင္ယာေလာ့ေတြမွာ ထင္ရွားဖို႔အတြက္ ဒါမွမဟုတ္ ဂီတသံေပၚလြင္ဖို႔အတြက္ အ႐ုပ္ဟာ ဗလာျဖစ္ျဖစ္၊ဝိုးတိုးဝါးတားျဖစ္ျဖစ္၊ ရပ္တန့္ေနၿပီးျဖစ္ျဖစ္ ျဖစ္ေနရပါမယ္။ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးမွာ အသံေတြဟာ အ႐ုပ္ကိုေပၚလြင္ထင္ရွားေအာင္လုပ္ေပးဖို႔ခ်ည္းမဟုတ္တာ ေသခ်ာပါတယ္။ ဂီတဟာ အ႐ုပ္လိုပဲ ထပ္တူထိေရာက္တဲ့အရာျဖစ္လာပါတယ္။

အ႐ုပ္ဟာ သာမညေနရာမွာသာ ရွိတဲ့အခါ ဥပမာအားျဖင့္ ထင္းထင္းရွင္းတဲ့ေကာင္းကင္ႀကီးကို ရိုက္ျပတဲ့အခါ ေလရဲ႕အသံဟာပိုၿပီးသိသာထင္ရွားလာမွာျဖစ္တယ္။ အဲဒီေနာက္ တျခားထူးျခားတဲ့အနက္ေတြရွိတဲ့ အသံေတြကို ထည့္သြင္းေဖာ္ျပတဲ့အခါမွာေတာ့ ျပကြက္ေတြဟာ သာမညေနရာမွာသာရွိေတာ့တယ္။ အသံေတြရဲ႕ ေဖာ္ၫႊန္းနိုင္တဲ့စြမ္းရည္ဟာလည္း အ႐ုပ္ထက္ ေက်ာ္လြန္သြားပါတယ္။ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ အၾကားအာ႐ုံခံစားမႈဟာ အျမင္/အဆင္းအာ႐ုံခံစားမႈထက္ ပိုအားေကာင္းလို႔ပါ။ တခါတေလ အ႐ုပ္ရဲ႕အနက္ဟာ အသံေၾကာင့္ေျပာင္းလဲသြားတာမ်ိဳးေတြ ရွိနိုင္ပါတယ္။ ဗလာထီးထီးအသံ ဒါမွမဟုတ္ ဥႆုံဆိတ္ညံံမႈဟာလည္း ေနရာတက်သဳံးတဲ့အခါ ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားရဲ႕ အေရးပါတဲ့ပုံစံတမ်ိဳးျဖစ္လာပါတယ္။

႐ုပ္ရွင္တစ္ကားအတြင္းမွာရွိတဲ့ အသံရဲ႕ သီးျခားလြတ္လပ္မႈသေဘာဟာ အလိုလိုသိသာထင္ရွားပါတယ္။ ဒါေပမဲ့ စာေပအသုံးေတြျဖစ္တဲ့ ကဗ်ာ (ေနာက္ခံစကားေျပာအေနနဲ႕ထည့္သြင္းတာမ်ိဳး) ဒါမွမဟုတ္ အေတြးအမွ်င္တန္းေတြ ဒါမွမဟုတ္ တကိုယ္တည္းဇာတ္စကား (soliloquy) ေတြကို ထည့္သြင္းလာတဲ့အခါ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕သေဘာသဘာဝပါေျပာင္းလည္သြားေစပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဟာ အမ်ားႀကိဳက္ကုန္ပစၥည္းတစ္မ်ိဳးမဟုတ္ေတာ့ပဲ ၾကည့္သူေတြကို ေလးနက္တဲ့အေတြးေတြဝင္ေစမဲ့အႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္လာတယ္။

တီးတိုးေရ႐ြတ္သံေတြကစလို႔ ေအာ္ဟစ္သံ၊႐ြတ္ဆိုသံေတြအထိ အသံေတြကို စာေပအသုံးအေနနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ထဲထည့္သြင္းတဲ့အခါ အေရးအသားစာလုံးေတြထက္ေတာင္ ပိုအားေကာင္းလာပါတယ္။ အသံဟာ အ႐ုပ္ရဲ႕ အျဖည့္ခံအဆင့္ကေန လြန္ေျမာက္လာတဲ့အခါ အ႐ုပ္ကေပးနိုင္တဲ့ရသထက္ေတာင္ ေက်ာ္လြန္သြားေစတယ္။ မ်က္ေမွာက္ေခတ္႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ အဲဒီအခ်က္ကို အျပည့္အဝသုံးနိုင္ဖို႔ လိုေနၿပီလို႔ ထင္ပါတယ္။ ဇာတ္ၫႊန္းတစ္ပုဒ္ကို ေရးျခင္းဟာ ဇာတ္လမ္းဇာတ္အိမ္ေတြ၊ဒိုင္ယာေလာ့ေတြ၊ေနာက္ခံေျပာစကားေတြကို ေရးရတာထက္ ပိုလာတဲ့အခါ စာေပဆန္ဆန္ဖန္တီးမႈရဲ႕ လြတ္လပ္မႈကို ရလာမဲ့အျပင္ ႐ုပ္ရွင္ဟာလည္း စာေပလို ဖန္တီးမႈနယ္နိမိတ္က်ယ္ျပန့္လာနိုင္ေစပါတယ္။

အလားတူပဲ ျပဇာတ္ရဲ႕ နည္းစနစ္ေတြကိုလည္း ႐ုပ္ရွင္မွာ ထည့္သုံးနိုင္ပါေသးတယ္။ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးဟာ ျပဇာတ္ဆန္ဆန္သ႐ုပ္ေဆာင္မႈကို ပိတ္ပင္ထားျခင္းမရွိတဲ့အျပင္ တင္ဆက္မႈဟန္တစ္ခုအေနနဲ႕ေတာင္ အသုံးခ်နိဳင္ပါတယ္။ ဇာတ္စင္ေပၚမွာသ႐ုပ္ေဆာင္ေနတာကို ရိုက္ျပတာသက္သက္သေဘာမ်ိဳးေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အျပင္သဘာဝဆန္စြာ သဏၭာန္လုပ္သ႐ုပ္ေဆာင္ျခင္းကို ျငင္းပယ္ျခင္းေၾကာင့္ သ႐ုပ္မွန္သဘာဝက်က်တင္ဆက္မႈေခါင္းစဥ္ေအာက္ကေန လြတ္ေျမာက္နိုင္ပါတယ္။ ဒါ့အျပင္ ကင္မရာေရွ႕မွာတင္ဆက္ဖို႔ေရးသားတဲ့အခါ အရာအားလုံးဟာ ပုံခ်ဲ့ထားသလိုျဖစ္ေနပါတယ္။ တကယ့္ဘဝရဲ႕ ေဖာ္ဟခ်က္ေလးေတာင္ ထင္ရွားေပၚလြင္ေနေစပါတယ္။ အဆိုပါ အေသးစိတ္ေဖာ္ျပမႈေအာက္မွာ အျခားအနက္ေတြမ်ားစြာလည္း ေပၚလာနိုင္ပါတယ္။ အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ အျမင္ဆိုင္ရာအႏုပညာ (plastic art)နဲ႕ သက္ဆိုင္တဲ့ သိမ္ေမြ႕တဲ့တင္ဆက္မႈေတြ ပါလာနိုင္ပါတယ္။ အလင္းနဲ႕ အေရာင္ကို ေဆာ့ကစားျခင္းျဖင့္ လူတစ္ေယာက္ရဲ႕မ်က္ႏွာကို မဆုံးနိုင္ေသာေျပာင္းလဲမႈေတြျဖစ္ေပၚလာနိုင္ေစေသးတယ္။ ေနာက္ အကအႏုပညာရပ္ရဲ႕ နည္းေတြျဖစ္တဲ့ ဟန္ပန္၊ အမူအရာ၊ အခ်ိဳးအစားေတြကို ႐ုပ္ရွင္တင္ဆက္မႈထဲ ထည့္သြင္းတဲ့အခါ အ႐ုပ္ကိုပါ ေျပာင္းလဲသြားေစတယ္။႐ုပ္ရွင္ဟာ စာေပ၊ ျပဇာတ္၊ အက၊ ပန္းခ်ီ၊ ဓာတ္ပုံနဲ႕ ဂီတအႏုပညာေတြနဲ႕ လႊမ္းၿခဳံလိုက္တဲ့အခါ ျပည့္စုံတဲ့အႏုပညာတစ္ရပ္ (total art) ျဖစ္သြားတယ္။

အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ပုံမွန္ကင္မရာအေ႐ြ႕ေတြျဖစ္တဲ့ နီးေဝးခ်ဳံ႕ခ်ဲ့ရိုက္ျခင္း၊ ဘယ္ညာအထက္ေအာက္ ေ႐ႊ႕ရိုက္ျခင္း တို႔နဲ႕တင္ မလုံေလာက္ေတာ့ပါဘူး။ အစဥ္အလာဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ သုံးတဲ့ မြန္တာ့ခ္်တိဳ႕၊ ဇာတ္ကြက္ဖြဲ႕ပုံတို႔နဲ႕လည္း မလုံေလာက္ေတာ့ပါဘူး။ အဲဒါမို႔ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေရးသားတဲ့အခါ သစ္လြင္တဲ့ရႈေထာ့င္ေဘာင္ေတြကေန ေရးဖို႔လိုလာပါတယ္။

Huadou႐ုပ္ရွင္ဇာတ္ၫႊန္းဟာ ကြၽန္ေတာ့္ရဲ႕ပထမဆုံးစမ္းသပ္ခ်က္ျဖစ္ခဲ့တယ္။ ဒါေပမဲ့ ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္နဲ႕ တြဲလုပ္ဖို႔ၾကေတာ့ ျဖစ္မလာခဲ့ဘူး။ အဲဒီေနာက္ ဂ်ာမန္ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္ရဲ႕ဖိတ္ေခၚမႈနဲ႕အတူ ေနာက္စီမံကိန္းတစ္ခုထပ္လုပ္ျဖစ္တယ္။ အလားတူပဲ ႐ုပ္ရွင္အျဖစ္႐ုပ္လုံးေပၚလာဖို႔အထိေတာ့ မေရာက္လိုက္ရျပန္ဘူး။ အဲဒါနဲ႕ အဖိုးအတြက္ ငါးျမားတံဝယ္ျခင္း ဆိုတဲ့ ဝတၳဳတိုေလးကိုပဲ ဖန္တီးျဖစ္သြားတယ္။ ဝတၳဳတိုထဲမွာ အိပ္မက္ေတြ၊ ျပင္ပျဖစ္ရပ္ေတြ၊ မွတ္ဉာဏ္အပိုင္းအစေတြ၊ စိတ္ကူးလႊင့္ေမ်ာမႈေတြ ေနာက္ တီဗြီအစီအစဥ္ေတြကိုပါ ေရာယွက္ေရးသားဖန္တီးခဲ့တာ။ ႐ုပ္ရွင္နဲ႕ ပတ္သက္တဲ့ တတိယေျမာက္စီမံကိန္းကိုေတာ့ ပါရီမွာ အေတြးရခဲ့တာ။ ျပင္သစ္႐ုပ္ရွင္ကုမၸဏီတစ္ခုက ႐ုပ္ရွင္ျဖစ္လာဖို႔ လိုအပ္တာေတြအကုန္စီစဥ္ေပးမယ္ဆိုၿပီး ကြၽန္ေတာ့္ကိုခ်ဥ္းကပ္လာတယ္။ အဲဒီမွာပဲ “တခဏအတြင္းမွာ” ဆိုတဲ့ ကြၽန္ေတာ့္ဝတၳဳတိုေလးဟာ ႐ုပ္ရွင္ျဖစ္လာတာ။ ပုံရိပ္ေတြ၊အ႐ုပ္ေတြကို စုစည္းၿပီး ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာတစ္ပုဒ္အျဖစ္ဖန္တီးျပခဲ့တယ္၊ ဒါေပမဲ့ ကုမၸဏီက အေနာက္နိုင္ငံကလူေတြအတြက္ “သစ္လြင္တဲ့ခံစားမႈ” (foreignness)ကို ရေစမဲ့ တ႐ုတ္ျပည္အေၾကာင္း႐ုပ္ရွင္ကို ဖန္တီးေစခ်င္တာျဖစ္ေနတယ္။အဲဒီေတာ့ အေကာင္အထည္မေဖာ္ျဖစ္တဲ့ စိတ္ကူးတစ္ခုအျဖစ္ထပ္တိုးသြားၿပီး ဝတၳဳတိုတစ္ပုဒ္အျဖစ္သာ အသြင္ေျပာင္းခဲ့ရျပန္တယ္။ မာေဆးအေျခစိုက္ပြဲေတာ္တစ္ခုလုပ္မွာပဲ “Silhouette/shadow” ဖန္တီးဖို႔ အခြင့္အေရးရလာတယ္။ ကြၽန္ေတာ့္အေၾကာင္းမွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ရိုက္ရင္း ရင္းႏွီးလာရတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဒါရိုက္တာ Alain Melkaနဲ႕ Jean Louis Darmynတို႔ႏွစ္ေယာက္ရဲ႕ အကူအညီေတြေၾကာင့္လည္း ႏွစ္ေပါင္းမ်ားစြာမက္လာရတဲ့အိပ္မက္ အေကာင္အထည္ေဖာ္ခြင့္ရတာပါ။

႐ုပ္ရွင္ဟာ “ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕ ကမၻာ” ဆိုတဲ့ ပြဲအတြက္စီစဥ္ထားတဲ့ အႏုပညာျပပြဲရယ္၊ ေအာ္ပရာျပဇာတ္ရယ္၊ စင္တင္ဇာတ္ထုတ္ရယ္၊ ေနာက္ ႐ုပ္ရွင္တကားရယ္ကို ေရာယွက္ျပကာဖန္တီးထားတယ္။ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္ေအာက္က အႏုပညာရွင္ရယ္၊ ျပဇာတ္ေလ့က်င့္မႈအခ်ိန္ေတြရယ္၊ ျပပြဲရယ္၊ ဇာတ္တင္ဆက္မႈေတြရယ္ကို အႏုပညာရွင္ရဲ႕ ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္အတြင္း စိတ္တြင္းလုပ္ေဆာင္ခ်က္ေတြနဲ႕ ႏွိုင္းကာျပထားတယ္။ တနည္းေျပာရမယ္ဆိုရင္ အစစ္အမွန္သဘာဝေလာကကေန စိတ္ကူးဆီကူးေျပာင္းၿပီး အႏုပညာအျဖစ္ ေပၚထြက္လာတာဟာ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ကနဦးအဆင့္သာျဖစ္တယ္။ ျပကြက္ေတြကို ကာလာစုံအေနနဲ႕ ျပသထားနိုင္ခဲ့တယ္။

႐ုပ္ရွင္မွာ အႏုပညာရွင္ရဲ႕ဖန္တီးမႈလုပ္ငန္းစဥ္ကိုလည္း ျပသထားတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ဒုတိယတဆင့္မွာေတာ့ ေဖာ္ျပတဲ့ စိတ္တြင္းအေျခအေနေတြအတိုင္း သဘာဝျပင္ပပတ္ဝန္က်င္ရဲ႕ ပင္ကိုယ္ အေရာင္အေသြးဟာ တျဖည္းျဖည္းေမွးမွိန္ေဖ်ာ့သြားတယ္။ ေနာက္တတိယအဆင့္မွာေတာ့ အ႐ုပ္ဟာ အတြင္းစိတ္အေျခအေနျဖစ္တဲ့ စိတ္ကူးကမၻာထဲကို ဝင္ေရာက္လာတာနဲ႕အညီ အျဖဴအမည္းအဆင့္ကိုေရာက္သြားတယ္။ ဇာတ္လမ္းအေဆာက္အအုံကို ဖယ္ခြာၿပီး ႐ုပ္ရွင္ဟာ ထိုအဆင့္သုံးဆင့္ၾကား လူးလာျပသတယ္။ အ႐ုပ္၊ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားရဲ႕ ပင္ကိုယ္အနက္ေတြကို အသုံးျပဳကာ ၾကည့္သူေတြရဲ႕ ခံစားခ်က္နဲ႕ စိတ္ကူးယဥ္မႈေတြကို တကယ့္ေနာက္ခံထက္ေက်ာ္လြန္ျမင္ေယာင္မိသြားေစတယ္။ ၾကည့္သူေတြဟာ သူတို႔ပုဂၢလအေတြ႕အႀကဳံေတြ၊ခံစားမႈေတြနဲ႕ ယွဥ္ကာ ႐ုပ္ရွင္ကို အနက္ေဖာ္ၿပီး ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာအျဖစ္ ဒါမွမဟုတ္ ေခတ္ေပၚပုံေဆာင္ဇာတ္လမ္းတစ္ပုဒ္အျဖစ္ သတ္မွတ္ၾကတယ္။

႐ုပ္ရွင္ထဲမွာပါတဲ့ ဂီတဟာ ခံစားမႈေတြကို ႏွိုးဆြေပး႐ုံသက္သက္အတြက္တင္ မဟုတ္ဘူး။ တခါတေလမွာဆို ဂီတဟာ အျပထက္ေတာင္ အေရးပိုပါေနတာမ်ိဳးရွိေသးတယ္။ နာမည္ေက်ာ္ဂီတဆရာ႐ႊီဆူးရ (Xu Shuya) က အခု႐ုပ္ရွင္အတြက္ ေနာက္ခံဂီတတီးေပးဖို႔ ဖိတ္ေခၚတာကို လက္ခံခဲ့တယ္။ သူ႕ဂီတက အျပကို အေထာက္အမေပးသြားတယ္။ လူသူကင္းမဲ့ေနတဲ့ လမ္းေတြ၊ အုတ္ဂူေတြနဲ႕ တြဲဖက္ျပကာ ဂီတဟာ ၾကည့္သူေတြကို ဆက္စပ္ခံစားရမႈေတြေဖာ္ထုတ္ေပးတယ္။ဂီတနရီနဲ႕ စည္းခ်က္ေတြကို လိုက္ကာ မြန္တက္ခ့္်ေတြ၊ ေျမျပင္ေပၚ ေလာင္းခ်လိဳက္တဲ့ ေရနဲ႕မွင္အေရာျပကြက္ေတြကို ျပသခဲ့ေသးတယ္။ ဂ်ာမန္ဂီတစာဆို ဇင္မာမန္းရဲ႕ “ကဗ်ာဆရာငယ္ တေယာက္အတြက္ ဆုေတာင္းေတး” ဆင္ဖိုနီထဲကယူထားတဲ့ ဂီတအပိုင္းအစထဲမွာဆို ဘာသာစကားမ်ိဳးစုံသုံးကာ ေျပာဆိုမႈေတြပါတယ္။ အဆိုပါဂီတကို တံခါးမွန္ေတြအလုံပိတ္ထားတဲ့ အေဆာက္အဦးရွည္ရွည္ႀကီးေတြ၊ ခ်ဳံႏြယ္ပိတ္ေပါင္းေတြၾကားက အိမ္အိုဆိုင္အိုေတြ၊ အဝတ္စုတ္ေတြ၊ လည္ဆြဲႀကိဳးေတြ ခ်ိတ္ထားတဲ့ သံဆူးႀကိဳးေတြ အစရွိတာေတြနဲ႕တြဲဖက္ျပျခင္းျဖင့္ ပိုအားေကာင္းတဲ့ ဆက္စပ္ခံစားမႈေတြကို ျဖစ္ေပၚေစခဲ့တယ္။

ဘာ့ခ္ရဲ႕ Mass in B minor ကိုလည္း ထည့္သြင္းေဖာ္ျပခဲ့ေသးတယ္။ ဒါေပမဲ့ လူသားေတြအတြက္ စေတးခံခဲ့သူဟာ ခရစ္ေတာ္ေတာ့ မဟုတ္ေတာ့ဘူးဆိုေတာ့ အေတြးကို ခံစားရလာေစတယ္။ ဘာ့ခ္လက္ထက္ကတည္းက ရွိခဲ့တဲ့ ဘုရားေက်ာင္းေတြဟာ အခုအခ်ိန္မွာေတာ့ ပုံစံမတူေတာ့တဲ့ေနရာေတြျဖစ္သြားၿပီ။ ပန္းခ်ီကားထဲက ကားစင္ေပၚမွာ ရွိေနတာ လူတစ္ေယာက္လား ငွက္တစ္ေကာင္လား ဆိုတာကိုေတာင္ ယတိျပတ္ေျပာဖို႔ရာမျဖစ္နိုင္ေတာ့ဘူး။ ႐ုပ္ရွင္က ပုံစံသုံးမ်ိဳးနဲ႕ ေသျခင္းတရားကို ေဖာ္ျပတယ္။ ပထမဆုံးအေနနဲ႕ အျမင္ပိုင္းဆိုင္ရာေဖာ္ျပမႈလုပ္ခဲ့တယ္။ ေသအံ့ဆဲဆဲအေျခအေနဟာ အရိပ္မည္းလိုပဲ။ လူ႕ဆႏၵကိုလိုက္ၿပီးျဖစ္ေနတာမဟုတ္ဘူး။ အတြင္းစိတ္ရဲ႕ ပုံရိပ္မွ်သာျဖစ္တယ္။ ေနာက္ ျပဇာတ္ဟန္နဲ႕ ေဖာ္ျပတယ္။ ျပဇာတ္မွာ ေသျခင္းတရားအေၾကာင္း စဥ္စားေျပာဆိုတဲ့အခါ ဆုံးဖြယ္မရွိတဲ့သကားလုံးေတြကို သုံးခဲ့တယ္။ သို႔တိုင္ေအာင္ သေရာ္မႈနဲ႕ ဟာသအေျပာင္အပ်က္ေတြကေတာ့ ေသျခင္းတရားရဲ႕ ပိုင္နက္ထဲကမထြက္ခဲ့ဘူး။ ေနာက္ဆုံးမွာေတာ့ မဟာယနခ်န္ဘုန္းေတာ္ႀကီးတစ္ပါး ကြယ္လြန္ခါနီး “ဘဝဆိုတာ အရမ္းလွပတဲ့ကစားနည္း” လို႔ ႐ြတ္ဆိုကာ အျမင့္ဘုံသို႔တက္ေရာက္ပုံကို ျပတယ္။

ငယ္ဘဝအမွတ္ရမႈေတြ၊ စစ္နဲ႕ ကပ္ဆိုး၊ အခ်စ္နဲ႕ လိင္ဆႏၵ၊ ေနာက္ ေသျခင္းတရား၊ ဘဝနဲ႕ အႏုပညာ၊ တည္ရွိမႈနဲ႕ မၿမဲျခင္းတရား စတာေတြကို ေဖာ္ၾကဴးထားတဲ့ ျပကြက္ေတြၾကားထဲမွာ ၾကည့္သူေတြကို ကိုယ္အနက္ေဖာ္မႈနဲ႕ကိုယ့္စိတ္ႀကိဳက္ဖန္တီးနိုင္မဲ့ ေနရာလြတ္ေတြ ထည့္သြင္းထားခဲ့တယ္။ ျပကြက္တကြက္ခ်င္းဆီတိုင္းမွာလည္း မ်ားစြာေသာအနက္အလႊာေတြကို ဖန္တီးနိုင္ေသးတယ္။ ျပကြက္ေတြၾကားက မြန္တာ့ခ္်ေတြကလည္း ကဗ်ာဖတ္ရသလို စိတ္ကူးကြန့္ျမဴးနိုင္ေအာင္ ေနရာလြတ္ေတြ ပိုဖန္တီးေပးထားတယ္။ အ႐ုပ္ျပင္ပက ကဗ်ာအသံက ေမ်ာလြင့္ေတြးေတာေန ဒါမွမဟုတ္ အိပ္မက္ကမၻာထဲ စီးေမ်ာေနေစတယ္။ တခ်ိဳ႕ၾကည့္သူေတြက “႐ုပ္ရွင္ထဲမွာအခ်က္အလက္ေတြအမ်ားႀကီး ထည့္ေဖာ္က်ဳးထားတယ္၊ အဲဒါမို႔ ထပ္ခါတလဲလဲၾကည့္ဖို႔သင့္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္။” လို႔ ေျပာၾကတယ္။ လူအမ်ိဳးမ်ိဳးက ကိုယ့္အဓိပၸာယ္ဖြင့္ဆိုမႈေတြနဲ႕ ကိုယ္ ႐ုပ္ရွင္ကို ၾကည့္ရႈၾကတယ္။ ကြၽန္ေတာ္ရည္႐ြယ္ထားတာနဲ႕ ထပ္တူပဲလို႔ ေျပာရတယ္။ ဒါေပမဲ့ ႐ုပ္ရွင္ကို ျဖန့္ခ်ိဖို႔ စီစဥ္ရာမွာေတာ့ အခက္အခဲေတြ အမ်ားႀကီးရွိတယ္။ ဒစ္ဂ်စ္တယ္႐ုပ္ရွင္နည္းပညာေတြေပၚလာတာက ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ကုန္က်စရိတ္ကို အမ်ားႀကီးေလ်ာ့ခ်ေပးနိုင္ခဲ့တယ္။အခုဆို စာေရးမႈအတတ္ပညာလိုပဲ ႐ုပ္ရွင္ကိုလည္း လူတကာဖန္တီးနိုင္တဲ့ အေျခအေနနီးပါးထိ ေရာက္ေနၿပီ။ ဒါေပမဲ့လို႔ ႐ုပ္ရွင္နည္းပညာေတြ တိုးတက္လာတာဟာ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္ေတြကို ပိုၿပီးလြတ္လပ္မႈေတာ့ ရမလာေစဘူး။ မ်က္ေမွာက္ေခတ္႐ုပ္ရွင္ေတြဟာ အရင္ကထက္ပိုၿပီး စီးပြားေရးဆန္လာတယ္။ ဂလိုဘယ္လိုက္ေဇးရွင္းအေ႐ြ႕ၾကားမွာ ႐ုပ္ရွင္ဟာ ကမၻာနဲ႕ခ်ီ သုံးစြဲတဲ့စားသုံးကုန္ျဖစ္လာတယ္။ အဲဒီလိုအေျခအေနေတြမွာ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ ၾကည့္သူေတြဆီေရာက္ဖို႔ ပိုခက္ခဲလာတယ္။ ပရိသတ္ေတြက မၾကည့္ခ်င္လို႔ေတာ့ ဟုတ္မယ္မထင္ဘူး။ ျဖန့္ခ်ိေရးစနစ္ေတြမွာကိုက အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေနရာေပးမထားလို႔ပါ။ ဘာ့မန္းလက္ရာေတြ၊ ဖယ္လီနီ႐ုပ္ရွင္ေတြ ထြက္ခဲ့တဲ့ ၁၉၅၀၊၁၉၆၀ကာလတဝိုက္မွာ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ မ်ားစြာေပၚထြန္းခဲ့တယ္။ ၁၉၈၀အေစာပိုင္း တာေကာ့စကီး႐ုပ္ရွင္ေတြ ထြက္တဲ့အခ်ိန္အထိပဲ။ အဲဒီေနာက္မွာေတာ့ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ ျဖန့္ခ်ိဖို႔ ပိုပိုခက္ခဲလာတယ္။ အန္တိုနီယိုနီနဲ႕ ဗန္ဒါးစ္တို႔က ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အႏုပညာပုံစံတစ္ရပ္အေနနဲ႕ျဖစ္တည္မႈဟာ ေသဆုံးခဲ့ၿပီလို႔ဆိုခဲ့တာဟာ အံ့ၾသစရာေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအေနနဲ႕ အႏုပညာဖန္တီးမႈလြတ္လပ္ခြင့္ကို ျပန္ရဖို႔ဆိုရင္ ျဖန့္ခ်ိေရးအေသးစားေတြလမ္းလိုက္ဖို႔လိုလာၿပီး ပိုပုဂၢလဆန္ဖို႔လည္း အေရးပါလာပါတယ္။

အစဥ္အလာေဘာင္ကေန ေက်ာ္ထြက္ထားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးေပါင္းမ်ားစြာဟာ ဒစ္ဂ်စ္တယ္ပလက္ေဖာင္းမွာ ေပၚထြက္လာေနပါၿပီ။ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္ေတြသာ နည္းပညာအရ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ကန့္သတ္မႈမရွိခဲ့ဘူးဆိုရင္ ဒါမွမဟုတ္ နားလည္ရခက္တဲ့စိတ္ကူးကြန့္ျမဴးမႈေတြနဲ႕တင္ ရပ္တန့္မေနခဲ့ဘူးဆိုရင္ ဒါမွမဟုတ္ အသစ္အသစ္ေသာနည္းပညာေတြ၊ သာမန္ေညာင္ညေတြနဲ႕ခ်ည္း အဆုံးသတ္မေနဘူးဆိုရင္ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအပိုင္းမွာ ပုံစံသစ္ေတြေဖာ္ထုတ္ဖို႔ မ်ားစြာခက္ခဲေနမွာေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အဆိုပါပုဂၢလအရမ္းဆန္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္ေတြဟာ မီဒီယာေတြအေပၚ၊ ေစ်းကြက္အေပၚ၊ ေနာက္ နိုင္ငံေရးခံယူခ်က္တစုံတရာအေပၚမွာလည္း မူတည္ေနမွာမဟုတ္ပါဘူး။ လြတ္လပ္စြာဖန္တီးမႈနဲ႕အတူ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေခတ္တေခတ္ေပၚထြန္းလာနိုင္မယ့္အေရးမွာ ပါဝင္လာနိုင္မွာပဲျဖစ္ပါတယ္။

Gao Xingjian ရဲ႕ Concerning Silhouette/Shadow ကို ဘာသာျပန္တယ္။

​ေက်ာ္ေဇယ်ာလြင္

Matt Article, Conversation, Films, Interview, Translation

လီချန်းဒုံ အင်တာဗျူး

ေတာင္ကိုရီးယား ႐ုပ္ရွင္ဆရာ လီခ်န္းဒုံကို သူ႕ရဲ႕ေနာက္ဆုံးထြက္႐ုပ္ရွင္ Burning နဲ႕ ပက္သက္ၿပီး Variety ကေန ေမးျမန္းထားတာကို တင္ျပလိုက္ပါတယ္။ 

Variety 
ခင္ဗ်ားရဲ႕ ေနာက္ဆုံး႐ုပ္ရွင္ Poetry ကိုရိုက္ၿပီးကတည္းက ၈ ႏွစ္အခ်ိန္အတြင္း ဘာေတြလုပ္ခဲ့လဲဆိုတာ သိပါရေစဗ်ာ။ 

Lee_Chang_dong 
လြန္ခဲ့တဲ့ရွစ္ႏွစ္အတြင္းမွာ၊ ပေရာဂ်က္ ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားနဲ႕ ဇာတ္ၫႊန္းေတြ ေရးခဲ့တယ္ဗ်၊ အဲ့ထဲမွာ ပေရာဂ်က္ သုံးခုက ဇာတ္ၫႊန္းေတာ့လုံးဝၿပီးသြားၿပီ၊ Pre-production အဆင့္မွာ ဆက္ၿပီးတိုးတက္ေအာင္လုပ္ေနတယ္၊ ဒါေပမယ့္ ကြၽန္ေတာ္ ရပ္လိုက္တယ္၊ ဘာေၾကာင့္လဲဆိုေတာ့ အဲ့ဒါေတြကို ႐ုပ္ရွင္အျဖစ္ အသြင္ေျပာင္းလဲဖို႔ ဘာေၾကာင့္ ဖန္တီးရမွာလဲဆိုတာ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ မေျဖနိုင္ခဲ့လို႔ပဲ။ 

Variety
လြန္ခဲ့တဲ့ႏွစ္ေတြမွာ နာမည္ပ်က္စာရင္းဝင္တာေတြ၊ ကိုရီးယား႐ုပ္ရွင္ေကာင္စီရဲ႕ ႀကံရာပါကိစၥ၊ လိင္ပိုင္းဆိုင္ရာ က်ဴးလြန္မႈ၊ အတင္းအဖ်င္းစကားေတြဟာ ကိုရီးယား႐ုပ္ရွင္ေလာကကို ထိခိုက္လာခဲ့တဲ့အေပၚမွာ နိုင္ငံေရးသမားေဟာင္းတဦးေအနနဲ႕ ခင္ဗ်ား ဘယ္လိုျမင္လဲ။ 

Lee_Chang_dong
လြန္ခဲ့တဲ့ ဆယ္ႏွစ္အတြင္းမွာ၊ အႏုပညာဆိုင္ရာ လြတ္လပ္စြာ ထုတ္ေဖာ္ျပခြင့္အေပၚ ကိုရီးယားအစိုးရရဲ႕ ဖိႏွိပ္ခ်ဳပ္ခ်ယ္မႈဟာ လူသိရွင္ၾကားကို မၾကာခဏရွိတယ္၊ ပုန္းလွ်ိုးကြယ္လွ်ိုးလည္း အႏၱရာယ္ျပဳတယ္၊ ရလဒ္ကေတာ့ တဦးခ်င္း ဖန္တီးမႈလက္ရာရွင္ေတြရဲ႕ အလုပ္အကိုင္ေတြထိခိုက္ကုန္တာပဲ၊ ကြၽန္ေတာ္လည္း နာမည္ပ်က္စာရင္းဝင္ထဲမွာပါတဲ့ လူေတြထဲကတေယာက္ပဲ၊ ဒါေပမယ့္ ကြၽန္ေတာ္တို႔ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးေတြဟာ ဖိႏွိပ္မႈကို အရႈံးမေပးခဲ့ၾကဘူး၊ ႐ုပ္ရွင္ေလာကႀကီးကို ဖန္တီးမႈမီး အၫြန႔္က်ိဳးမယ့္ရန္က ကာကြယ္ခဲ့တယ္၊ အခုေတာ့ မူမမွန္တာေတြ ျပင္လို႔ၿပီးေနပါၿပီ၊ အားလုံးကလည္း ေနရာတက်ျဖစ္ေနၿပီ၊ အေျပာင္းအလဲအသစ္ေတြကလည္း ေနရာယူထားၾကပါၿပီ၊ ဥပမာ တခုေျပာရရင္ #MeToo လႈပ္ရွားမႈပါပဲ၊ ႐ုပ္ရွင္လုပ္ငန္းရဲ႕ အျမင္ေတြကို ေျပာင္းလဲနိုင္႐ုံသာမက လိင္ပိုင္းခြဲျခားဆက္ဆံပုံကို ေထာက္ျပတဲ့ေနရာမွာပါ ေကာင္းတဲ့ လႊမ္းမိုးမႈေတြ က်ယ္ျပန႔္လာပါတယ္၊ လြဲမွားတဲ့ လိင္ပိုင္းဆိုင္ရာ အေတြးအေခၚေတြလည္း ေျပာင္းလာတာပဲ။ 

Variety
ခင္ဗ်ားလည္း စာေရးဆရာပါပဲ၊ ဒါနဲ႕ တျခားစာေရးဆရာရဲ႕ ဝတၳဳကို ႐ုပ္ရွင္ရိုက္ဖို႔ ဘာလို႔ စိတ္ဝင္စားရသလဲဗ်။ 

Lee_Chang_dong 
႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးသူတေယာက္အေနနဲ႕ ဇာတ္လမ္းဇာတ္ကြက္ေတြကို အၿမဲတမ္း ရွာျဖစ္ပါတယ္။ ဒါေပမယ့္ စိတ္ဝင္စားဖို႔ ေကာင္းပါတယ္ ဆိုတဲ့ ဇာတ္လမ္းေတြ၊ အေရးပါ ပါတယ္ဆိုတဲ့ ဇာတ္ကြက္ေတြေတာင္မွ သမားရိုးက် ရင္းႏွီးၿပီးသားပုံစံနဲ႕ တင္ျပထားရင္ ကြၽန္ေတာ့္ကို မဆြဲေဆာင္နိုင္ဘူး ျဖစ္ေနတယ္၊ တခါတေလ စာေပကလည္း ကြၽန္ေတာ့္ကို စိတ္ကူးသစ္ေတြ ဉာဏ္ကြန႔္ျမဴးမႈေတြ ျဖစ္ေစပါတယ္၊ ဒီလိုမ်ိဳးက ခဏခဏေတာ့ ျဖစ္ေလ့မရွိဘူး၊ ဒါေပမယ့္ ဟာ႐ူကီ မူရာကာမိ ရဲ႕ “က်ီ မီးနဲ႕ ရွို႔” ကေတာ့ ဥပမာတခုေပါ့ဗ်ာ။ 

Variety
ဒီဇာတ္လမ္းတခုကိုမွ ဘာလို႔ ထူးထူးျခားျခား ။

Lee_Chang_dong 
တကယ္ေတာ့ ဒီဝတၳဳတိုကို ကြၽန္ေတာ့္ရဲ႕ ဇာတ္ၫႊန္းေရးဆရာ အိုဂ်န္မီ က ၫႊန္းတာပါ။ ဇာတ္လမ္းကလည္း လွ်ို႔ဝွက္သိပ္သည္းတယ္လို႔ ခံစားရတယ္၊ ဒါေပမယ့္ အဆုံးက်ေတာ့လည္း ဘာမွမျဖစ္သြားဘူး၊ ကနဦးမွာေတာ့ ဒါကို ႐ုပ္ရွင္အျဖစ္ အသြင္ေျပာင္းဖို႔ မလြယ္ဘူးေလ၊ ဒါေပမယ့္လည္း ဒီဇာတ္လမ္းရဲ႕ လွ်ို႔ဝွက္သိပ္သည္းမႈမွာ ႐ုပ္ရွင္ဆန္ဆန္ တစုံတရာ ရွိတယ္ဆိုၿပီးေတာ့ ကြၽန္ေတာ္ ခံစားမိခဲ့လို႔ပဲ။ ဝတၳဳတိုတပုဒ္ရဲ႕ ပေဟဠိေလးတခုကေန၊ ပိုၿပီး လွ်ို႔ဝွက္ဆန္းက်ယ္တဲ့ ပေဟဠိႀကီးတခု အထိကို အလႊာမ်ိဳးစုံနဲ႕ ခ်ဲ့ကားနိုင္တယ္။ ၿပီးေတာ့ အဲ့ဒီ လွ်ိုဝွက္ဆန္းၾကယ္မႈေတြဟာ ကြၽန္ေတာ္တို႔ လက္ရွိ ကမၻာႀကီးကို သြယ္ဝိုက္ရည္ၫႊန္းေနတယ္၊ တခုခုေတာ့ မွားေနၿပီဆိုၿပီး အာ႐ုံရေနမိတဲ့ ကြၽန္ေတာ္တို႔ရဲ႕ လွ်ို႔ဝွက္ဆန္းၾကယ္တဲ့ ကမၻာႀကီးေပါ့ဗ်ာ၊ ဒါေပမယ့္ ဘာမွားလို႔ မွားေနမွန္း လက္ညွိုးထိုးျပစရာ မရွိဘူး။ 

Variety
လြန္ခဲ့တဲ့ ၂ႏွစ္တုန္းက ပူဆန္မွာေတာ့ ခင္ဗ်ား ရွင္းျပခဲ့ေသးတယ္ေနာ္၊ “Burning” ဆိုတာကတဲ့၊ “လက္ရွိကမၻာထဲ လူငယ္ေတြအေၾကာင္း” တဲ့၊ နည္းနည္းေတာ့ ဇေဝဇဝါျဖစ္တယ္၊ ခင္ဗ်ားက ဘာကိုရည္႐ြယ္ၿပီး ေဖာ္ျပခ်င္တာလဲ။ 

Lee_Chang_dong 
ေတာ္ေတာ္ေတာ့ၾကာပါၿပီ၊ ကြၽန္ေတာ္ လူငယ္ေတြအေၾကာင္းကို ဇာတ္လမ္းတခုအေနနဲ႕ ေျပာျပခ်င္ခဲ့တယ္၊ အထူးသျဖင့္ေပါ့ေလ၊ ဒီမ်ိဳးဆက္ရဲ႕ လူငယ္ေတြေပါ့။ ကြၽန္ေတာ္ အရင္ လုပ္ခဲ့တဲ့ စီမံကိန္းတခ်ိဳ႕ကို နာမည္ေပးထားတာရွိတယ္၊ “Project Rage” တဲ့။ “ေဒါသ” ပေရာဂ်က္ ေပါ့ဗ်ာ။ အဲ့လို ဘာေၾကာင့္ေပးရသလဲဆိုေတာ့၊ ခုေခတ္မွာ၊ ကမၻာေပၚကလူေတြဟာ၊ သူတို႔ရဲ႕ နိုင္ငံ လူမ်ိဳး၊ ဘာသာ သာသနာနဲ႕ လူမႈ ကိစၥအဝဝ ကို စာနာမေထာက္ထားၾကဘဲ အေၾကာင္းေၾကာင္းေၾကာင့္ ေဒါသထြက္ၾကတယ္။ လူငယ္ေတြရဲ႕ေဒါသက အထူးသျဖင့္ အေရးတႀကီးျဖစ္တဲ့ လတ္တေလာ ျပႆနာေပါ့။ ဒီေန႕ ကိုရီးယားမွာေနတဲ့ ၈၀၊ ၉၀ ေမြးတဲ့သူေတြဟာ သူတို႔မိဘေတြမ်ိဳးဆက္ထက္ ပိုဆိုးတဲ့ ပထမဆုံးမ်ိဳးဆက္ျဖစ္လိမ့္မယ္။ သူတို႔ခံစားမိတာက အနာဂတ္ဟာ သိသိသာသာ ေျပာင္းလဲသြားမွာ မဟုတ္ဘူးဆိုတာပဲ။ သူတို႔ ေဒါသူပုန္က်ဖိဳ႕ အရာမရွာနိုင္ေတာ့၊ ခ်ည့္နဲ႕ ႏုံးခ်ည့္တဲ့ စိတ္ေတြဝင္လာတယ္။ ဒီ႐ုပ္ရွင္ဟာ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ မစြမ္းေဆာင္နိုင္ဘူး ဆိုၿပီး ခံစားရတဲ့ ေဒါသကို မ်ိဳသိပ္ထားရတဲ့ လူငယ္ေတြအေၾကာင္းေပါ့။

Variety
သ႐ုပ္ေဆာင္ေ႐ြးပုံကို ရွင္းျပေပးမလား ။ 

Lee_Chang_dong 
အဓိကဇာတ္ေဆာင္ ဂ်ဳံးဆု ကေတာ့ အလြန္တရာ သေဘာထားႏူးညံ့ၿပီးေတာ့ ႏြမ္းပါးတဲ့ပုံပါ။ ဒါေပမယ့္ သူက မတူတဲ့ဘက္ေတြမွာ အားသန္တဲ့ ဇာတ္ေကာင္၊ အတိုင္းမသိတဲ့ ေဒါသကို ရင္ထဲမ်ိဳသိပ္ထားတဲ့သူ။ ယူးအာအင္ က ဒီဇာတ္ေကာင္အတြက္ အစားထိုးမရတဲ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ပါပဲ၊ သူက သိမ္ေမြ႕တဲ့ခံစားခ်က္ နဲ႕ အထိမခံနိုင္ေအာင္ျဖစ္တာကို သယ္ေဆာင္နိုင္စြမ္းရွိတယ္။ ဘန္၊ သူကေတာ့ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ လွ်ို႔ဝွက္သိပ္သည္းမႈကို ကိုယ္စားျပဳေနတယ္၊ နားလည္ဖို႔လည္း ခက္သလို ရွင္းျပရလည္းခက္တဲ့ ဇာတ္ေကာင္မ်ိဳး။ ကြၽန္ေတာ္ စတီဗင္ယြန္းကို စေတြ႕ေတာ့ စကားေျပာေနရင္း နာရီဝက္အတြင္းမွာပဲ၊ စတီဗင္ဟာ ကြၽန္ေတာ့္ထက္ ပိုၿပီး ဘန္ ကို နားလည္တာပဲ ဆိုၿပီး သေဘာေပါက္လိုက္တယ္။ ၿပီးေတာ့ ေကာင္မေလး ဂ်န္းဂြၽန္းဆိုး၊ သ႐ုပ္ေဆာင္ေ႐ြးပြဲက ေ႐ြးလိုက္တာ၊ ဘာအေတြ႕အႀကဳံမွ်မရွိတဲ့ အသစ္ဗ်ာ၊ ဒါေပမယ့္ သူ႕မွာ တျခားမင္းသမီးေတြမွာ မေတြ႕နိုင္တဲ့ အရည္အေသြးတမ်ိဳးရွိတယ္လို႔ ကြၽန္ေတာ္ ျမင္လိုက္တယ္။ 

Variety
သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြနဲ႕ ဘယ္လိုအလုပ္လုပ္ျဖစ္လဲ ။ 

Lee_Chang_dong 
ကြၽန္ေတာ္က သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြကို စိတ္ခံစားမႈပုံစံကို ေဖာ္ျပကိုျပရမယ္ဆိုတာထက္ ရိုးရိုးနဲ႕ရွင္းရွင္းပဲ စိတ္ခံစားမႈေတြကို ျပေစခ်င္တယ္။ (ဆိုလိုခ်င္တာက အတင္းလုပ္ယူတာထက္ သဘာဝအတိုင္း သ႐ုပ္ေဆာင္ေစလိုတာပါ) ရိုက္ကူးေနစဥ္မွာပဲ သူတို႔နဲ႕ စကားေျပာနိုင္သေလာက္ေျပာတယ္၊ ဇာတ္ေကာင္ေတြနဲ႕ သူတို႔ရဲ႕ အေျခအေနအေၾကာင္းေၾကာင္းေတြေပါ့။ စကားေျပာေပးတာက ရိုးရိုးၫႊန္ၾကားရိုက္ကူးတာထက္ ပိုၿပီးထိေရာက္တဲ့ ဆက္သြယ္ခ်က္ပဲ။ (ဒါရိုက္တာ ဂယ္ရီမာရွယ္ ေျပာတာ အမွတ္ရမိတယ္ Communication is the Key to Directing တဲ့) ။ ၿပီးေတာ့ ကြၽန္ေတာ္ ယုံၾကည္တာက ဒီလိုဆိုရင္ ပိုၿပီးေတာ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြကို လြတ္လြတ္လပ္လပ္ျဖစ္ေစမယ္ေပါ့။ 

Variety
မူရာကာမိရဲ႕ ဝတၳဳတိုအေပၚကို ခင္ဗ်ားရဲ႕ adaptation ႐ုပ္ရွင္ဟာ ဘယ္ေလာက္ သစၥာရွိသလဲ၊ မူရင္းအေပၚသစၥာပ်က္ေသးလား။ 

Lee_Chang_dong 
မူရင္းဇာတ္လမ္းထဲမွာပါတဲ့ က်ီကိုေတာ့ မွန္လုံအိမ္ အေနနဲ႕ ေျပာင္းလိုက္တယ္။ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ ကိုရီးယားမွာ က်ီေတြထက္စာရင္ greenhouse ေတြက ပိုမ်ားတာကိုး။ မူရင္းထဲက စစ္စစ္မွာေတာ့ အဓိကက်တဲ့ လွ်ို႔ဝွက္ဆန္းၾကယ္မႈက က်ီေတြ မီးနဲ႕ရွို႔ခံရလား မခံရလားဆိုတာ မ႑ိုင္ပဲေလ။ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ လွ်ို႔ဝွက္သိပ္သည္းမႈဟာ ေနာက္ထပ္ ေနာက္ထပ္ လွ်ို႔ဝွက္ဆန္းၾကယ္မႈေတြဆီ ကို ခ်ဲ့ကားသြားတယ္။ 

Matt

Unicode

တောင်ကိုရီးယား ရုပ်ရှင်ဆရာ လီချန်းဒုံကို သူ့ရဲ့နောက်ဆုံးထွက်ရုပ်ရှင် Burning နဲ့ ပက်သက်ပြီး Variety ကနေ မေးမြန်းထားတာကို တင်ပြလိုက်ပါတယ်။ 

Variety
ခင်ဗျားရဲ့ နောက်ဆုံးရုပ်ရှင် Poetry ကိုရိုက်ပြီးကတည်းက ၈ နှစ်အချိန်အတွင်း ဘာတွေလုပ်ခဲ့လဲဆိုတာ သိပါရစေဗျာ။ 

Lee_Chang_dong 
လွန်ခဲ့တဲ့ရှစ်နှစ်အတွင်းမှာ၊ ပရောဂျက် တော်တော်များများနဲ့ ဇာတ်ညွှန်းတွေ ရေးခဲ့တယ်ဗျ၊ အဲ့ထဲမှာ ပရောဂျက် သုံးခုက ဇာတ်ညွှန်းတော့လုံးဝပြီးသွားပြီ၊ Pre-production အဆင့်မှာ ဆက်ပြီးတိုးတက်အောင်လုပ်နေတယ်၊ ဒါပေမယ့် ကျွန်တော် ရပ်လိုက်တယ်၊ ဘာကြောင့်လဲဆိုတော့ အဲ့ဒါတွေကို ရုပ်ရှင်အဖြစ် အသွင်ပြောင်းလဲဖို့ ဘာကြောင့် ဖန်တီးရမှာလဲဆိုတာ ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် မဖြေနိုင်ခဲ့လို့ပဲ။ 

Variety
လွန်ခဲ့တဲ့နှစ်တွေမှာ နာမည်ပျက်စာရင်းဝင်တာတွေ၊ ကိုရီးယားရုပ်ရှင်ကောင်စီရဲ့ ကြံရာပါကိစ္စ၊ လိင်ပိုင်းဆိုင်ရာ ကျူးလွန်မှု၊ အတင်းအဖျင်းစကားတွေဟာ ကိုရီးယားရုပ်ရှင်လောကကို ထိခိုက်လာခဲ့တဲ့အပေါ်မှာ နိုင်ငံရေးသမားဟောင်းတဦးအနေနဲ့ ခင်ဗျား ဘယ်လိုမြင်လဲ။ 

Lee_Chang_dong 
လွန်ခဲ့တဲ့ ဆယ်နှစ်အတွင်းမှာ၊ အနုပညာဆိုင်ရာ လွတ်လပ်စွာ ထုတ်ဖော်ပြခွင့်အပေါ် ကိုရီးယားအစိုးရရဲ့ ဖိနှိပ်ချုပ်ချယ်မှုဟာ လူသိရှင်ကြားကို မကြာခဏရှိတယ်၊ ပုန်းလျှိုးကွယ်လျှိုးလည်း အန္တရာယ်ပြုတယ်၊ ရလဒ်ကတော့ တဦးချင်း ဖန်တီးမှုလက်ရာရှင်တွေရဲ့ အလုပ်အကိုင်တွေထိခိုက်ကုန်တာပဲ၊ ကျွန်တော်လည်း နာမည်ပျက်စာရင်းဝင်ထဲမှာပါတဲ့ လူတွေထဲကတယောက်ပဲ၊ ဒါပေမယ့် ကျွန်တော်တို့ ရုပ်ရှင်ဖန်တီးတွေဟာ ဖိနှိပ်မှုကို အရှုံးမပေးခဲ့ကြဘူး၊ ရုပ်ရှင်လောကကြီးကို ဖန်တီးမှုမီး အညွန့်ကျိုးမယ့်ရန်က ကာကွယ်ခဲ့တယ်၊ အခုတော့ မူမမှန်တာတွေ ပြင်လို့ပြီးနေပါပြီ၊ အားလုံးကလည်း နေရာတကျဖြစ်နေပြီ၊ အပြောင်းအလဲအသစ်တွေကလည်း နေရာယူထားကြပါပြီ၊ ဥပမာ တခုပြောရရင် #MeToo လှုပ်ရှားမှုပါပဲ၊ ရုပ်ရှင်လုပ်ငန်းရဲ့ အမြင်တွေကို ပြောင်းလဲနိုင်ရုံသာမက လိင်ပိုင်းခွဲခြားဆက်ဆံပုံကို ထောက်ပြတဲ့နေရာမှာပါ ကောင်းတဲ့ လွှမ်းမိုးမှုတွေ ကျယ်ပြန့်လာပါတယ်၊ လွဲမှားတဲ့ လိင်ပိုင်းဆိုင်ရာ အတွေးအခေါ်တွေလည်း ပြောင်းလာတာပဲ။ 

Variety
ခင်ဗျားလည်း စာရေးဆရာပါပဲ၊ ဒါနဲ့ တခြားစာရေးဆရာရဲ့ ဝတ္ထုကို ရုပ်ရှင်ရိုက်ဖို့ ဘာလို့ စိတ်ဝင်စားရသလဲဗျ။ 

Lee_Chang_dong 
ရုပ်ရှင်ဖန်တီးသူတယောက်အနေနဲ့ ဇာတ်လမ်းဇာတ်ကွက်တွေကို အမြဲတမ်း ရှာဖြစ်ပါတယ်။ ဒါပေမယ့် စိတ်ဝင်စားဖို့ ကောင်းပါတယ် ဆိုတဲ့ ဇာတ်လမ်းတွေ၊ အရေးပါ ပါတယ်ဆိုတဲ့ ဇာတ်ကွက်တွေတောင်မှ သမားရိုးကျ ရင်းနှီးပြီးသားပုံစံနဲ့ တင်ပြထားရင် ကျွန်တော့်ကို မဆွဲဆောင်နိုင်ဘူး ဖြစ်နေတယ်၊ တခါတလေ စာပေကလည်း ကျွန်တော့်ကို စိတ်ကူးသစ်တွေ ဉာဏ်ကွန့်မြူးမှုတွေ ဖြစ်စေပါတယ်၊ ဒီလိုမျိုးက ခဏခဏတော့ ဖြစ်လေ့မရှိဘူး၊ ဒါပေမယ့် ဟာရူကီ မူရာကာမိ ရဲ့ “ကျီ မီးနဲ့ ရှို့” ကတော့ ဥပမာတခုပေါ့ဗျာ။ 

Variety
ဒီဇာတ်လမ်းတခုကိုမှ ဘာလို့ ထူးထူးခြားခြား ။

Lee_Chang_dong 
တကယ်တော့ ဒီဝတ္ထုတိုကို ကျွန်တော့်ရဲ့ ဇာတ်ညွှန်းရေးဆရာ အိုဂျန်မီ က ညွှန်းတာပါ။ ဇာတ်လမ်းကလည်း လျှို့ဝှက်သိပ်သည်းတယ်လို့ ခံစားရတယ်၊ ဒါပေမယ့် အဆုံးကျတော့လည်း ဘာမှမဖြစ်သွားဘူး၊ ကနဦးမှာတော့ ဒါကို ရုပ်ရှင်အဖြစ် အသွင်ပြောင်းဖို့ မလွယ်ဘူးလေ၊ ဒါပေမယ့်လည်း ဒီဇာတ်လမ်းရဲ့ လျှို့ဝှက်သိပ်သည်းမှုမှာ ရုပ်ရှင်ဆန်ဆန် တစုံတရာ ရှိတယ်ဆိုပြီးတော့ ကျွန်တော် ခံစားမိခဲ့လို့ပဲ။ ဝတ္ထုတိုတပုဒ်ရဲ့ ပဟေဠိလေးတခုကနေ၊ ပိုပြီး လျှို့ဝှက်ဆန်းကျယ်တဲ့ ပဟေဠိကြီးတခု အထိကို အလွှာမျိုးစုံနဲ့ ချဲ့ကားနိုင်တယ်။ ပြီးတော့ အဲ့ဒီ လျှိုဝှက်ဆန်းကြယ်မှုတွေဟာ ကျွန်တော်တို့ လက်ရှိ ကမ္ဘာကြီးကို သွယ်ဝိုက်ရည်ညွှန်းနေတယ်၊ တခုခုတော့ မှားနေပြီဆိုပြီး အာရုံရနေမိတဲ့ ကျွန်တော်တို့ရဲ့ လျှို့ဝှက်ဆန်းကြယ်တဲ့ ကမ္ဘာကြီးပေါ့ဗျာ၊ ဒါပေမယ့် ဘာမှားလို့ မှားနေမှန်း လက်ညှိုးထိုးပြစရာ မရှိဘူး။ 

Variety
လွန်ခဲ့တဲ့ ၂နှစ်တုန်းက ပူဆန်မှာတော့ ခင်ဗျား ရှင်းပြခဲ့သေးတယ်နော်၊ “Burning” ဆိုတာကတဲ့၊ “လက်ရှိကမ္ဘာထဲ လူငယ်တွေအကြောင်း” တဲ့၊ နည်းနည်းတော့ ဇဝေဇဝါဖြစ်တယ်၊ ခင်ဗျားက ဘာကိုရည်ရွယ်ပြီး ဖော်ပြချင်တာလဲ။ 

Lee_Chang_dong 
တော်တော်တော့ကြာပါပြီ၊ ကျွန်တော် လူငယ်တွေအကြောင်းကို ဇာတ်လမ်းတခုအနေနဲ့ ပြောပြချင်ခဲ့တယ်၊ အထူးသဖြင့်ပေါ့လေ၊ ဒီမျိုးဆက်ရဲ့ လူငယ်တွေပေါ့။ ကျွန်တော် အရင် လုပ်ခဲ့တဲ့ စီမံကိန်းတချို့ကို နာမည်ပေးထားတာရှိတယ်၊ “Project Rage” တဲ့။ “ဒေါသ” ပရောဂျက် ပေါ့ဗျာ။ အဲ့လို ဘာကြောင့်ပေးရသလဲဆိုတော့၊ ခုခေတ်မှာ၊ ကမ္ဘာပေါ်ကလူတွေဟာ၊ သူတို့ရဲ့ နိုင်ငံ လူမျိုး၊ ဘာသာ သာသနာနဲ့ လူမှု ကိစ္စအဝဝ ကို စာနာမထောက်ထားကြဘဲ အကြောင်းကြောင်းကြောင့် ဒေါသထွက်ကြတယ်။ လူငယ်တွေရဲ့ဒေါသက အထူးသဖြင့် အရေးတကြီးဖြစ်တဲ့ လတ်တလော ပြဿနာပေါ့။ ဒီနေ့ ကိုရီးယားမှာနေတဲ့ ၈၀၊ ၉၀ မွေးတဲ့သူတွေဟာ သူတို့မိဘတွေမျိုးဆက်ထက် ပိုဆိုးတဲ့ ပထမဆုံးမျိုးဆက်ဖြစ်လိမ့်မယ်။ သူတို့ခံစားမိတာက အနာဂတ်ဟာ သိသိသာသာ ပြောင်းလဲသွားမှာ မဟုတ်ဘူးဆိုတာပဲ။ သူတို့ ဒေါသူပုန်ကျဖို့ အရာမရှာနိုင်တော့၊ ချည့်နဲ့ နုံးချည့်တဲ့ စိတ်တွေဝင်လာတယ်။ ဒီရုပ်ရှင်ဟာ ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် မစွမ်းဆောင်နိုင်ဘူး ဆိုပြီး ခံစားရတဲ့ ဒေါသကို မျိုသိပ်ထားရတဲ့ လူငယ်တွေအကြောင်းပေါ့။

Variety
သရုပ်ဆောင်ရွေးပုံကို ရှင်းပြပေးမလား ။ 

Lee_Chang_dong 
အဓိကဇာတ်ဆောင် ဂျုံးဆု ကတော့ အလွန်တရာ သဘောထားနူးညံ့ပြီးတော့ နွမ်းပါးတဲ့ပုံပါ။ ဒါပေမယ့် သူက မတူတဲ့ဘက်တွေမှာ အားသန်တဲ့ ဇာတ်ကောင်၊ အတိုင်းမသိတဲ့ ဒေါသကို ရင်ထဲမျိုသိပ်ထားတဲ့သူ။ ယူးအာအင် က ဒီဇာတ်ကောင်အတွက် အစားထိုးမရတဲ့ သရုပ်ဆောင်ပါပဲ၊ သူက သိမ်မွေ့တဲ့ခံစားချက် နဲ့ အထိမခံနိုင်အောင်ဖြစ်တာကို သယ်ဆောင်နိုင်စွမ်းရှိတယ်။ ဘန်၊ သူကတော့ ရုပ်ရှင်ရဲ့ လျှို့ဝှက်သိပ်သည်းမှုကို ကိုယ်စားပြုနေတယ်၊ နားလည်ဖို့လည်း ခက်သလို ရှင်းပြရလည်းခက်တဲ့ ဇာတ်ကောင်မျိုး။ ကျွန်တော် စတီဗင်ယွန်းကို စတွေ့တော့ စကားပြောနေရင်း နာရီဝက်အတွင်းမှာပဲ၊ စတီဗင်ဟာ ကျွန်တော့်ထက် ပိုပြီး ဘန် ကို နားလည်တာပဲ ဆိုပြီး သဘောပေါက်လိုက်တယ်။ ပြီးတော့ ကောင်မလေး ဂျန်းဂျွန်းဆိုး၊ သရုပ်ဆောင်ရွေးပွဲက ရွေးလိုက်တာ၊ ဘာအတွေ့အကြုံမျှမရှိတဲ့ အသစ်ဗျာ၊ ဒါပေမယ့် သူ့မှာ တခြားမင်းသမီးတွေမှာ မတွေ့နိုင်တဲ့ အရည်အသွေးတမျိုးရှိတယ်လို့ ကျွန်တော် မြင်လိုက်တယ်။ 

Variety
သရုပ်ဆောင်တွေနဲ့ ဘယ်လိုအလုပ်လုပ်ဖြစ်လဲ ။ 

Lee_Chang_dong 
ကျွန်တော်က သရုပ်ဆောင်တွေကို စိတ်ခံစားမှုပုံစံကို ဖော်ပြကိုပြရမယ်ဆိုတာထက် ရိုးရိုးနဲ့ရှင်းရှင်းပဲ စိတ်ခံစားမှုတွေကို ပြစေချင်တယ်။ (ဆိုလိုချင်တာက အတင်းလုပ်ယူတာထက် သဘာဝအတိုင်း သရုပ်ဆောင်စေလိုတာပါ) ရိုက်ကူးနေစဉ်မှာပဲ သူတို့နဲ့ စကားပြောနိုင်သလောက်ပြောတယ်၊ ဇာတ်ကောင်တွေနဲ့ သူတို့ရဲ့ အခြေအနေအကြောင်းကြောင်းတွေပေါ့။ စကားပွောပေးတာက ရိုးရိုးညှှနျကွားရိုကျကူးတာထက် ပိုပြီးထိရောက်တဲ့ ဆက်သွယ်ချက်ပဲ။ (ဒါရိုက်တာ ဂယ်ရီမာရှယ် ပြောတာ အမှတ်ရမိတယ် Communication is the Key to Directing တဲ့) ။ ပြီးတော့ ကျွန်တော် ယုံကြည်တာက ဒီလိုဆိုရင် ပိုပြီးတော့ သရုပ်ဆောင်တွေကို လွတ်လွတ်လပ်လပ်ဖြစ်စေမယ်ပေါ့။ 

Variety
မူရာကာမိရဲ့ ဝတ္ထုတိုအပေါ်ကို ခင်ဗျားရဲ့ adaptation ရုပ်ရှင်ဟာ ဘယ်လောက် သစ္စာရှိသလဲ၊ မူရင်းအပေါ်သစ္စာပျက်သေးလား။ 

Lee_Chang_dong 
မူရင်းဇာတ်လမ်းထဲမှာပါတဲ့ ကျီကိုတော့ မှန်လုံအိမ် အနေနဲ့ ပြောင်းလိုက်တယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ ကိုရီးယားမှာ ကျီတွေထက်စာရင် greenhouse တွေက ပိုများတာကိုး။ မူရင်းထဲက စစ်စစ်မှာတော့ အဓိကကျတဲ့ လျှို့ဝှက်ဆန်းကြယ်မှုက ကျီတွေ မီးနဲ့ရှို့ခံရလား မခံရလားဆိုတာ မဏ္ဍိုင်ပဲလေ။ ရုပ်ရှင်ရဲ့ လျှို့ဝှက်သိပ်သည်းမှုဟာ နောက်ထပ် နောက်ထပ် လျှို့ဝှက်ဆန်းကြယ်မှုတွေဆီ ကို ချဲ့ကားသွားတယ်။ 

Matt

Cinéma de la Passion Article, Films

ကျွန်တော်တို့မမီလိုက်တဲ့ နှမလက်လျှော့

နှမလက်လျှော့ရဲ့ အစကတော့ အေအိုင်ရုံးခန်းလို့ ခေါ်တဲ့ Architects Incorporated လုပ်ငန်းစုက စရမယ်။ အချိန်ကတော့ ၆၀ခုနှစ် နှောင်းပိုင်း ၇၀ ခုနှစ်ကာလတွေဖြစ်မှာပါ၊ မသေချာ။ အဲဒီ အေအိုင် ရုံးခန်းမှာနေတာက ဗိသုကာတွေဆိုပေမယ့် သူတို့ကလည်း အနုပညာ ဘာညာနဲ့ ပတ်သက်ရင် ခေသူတွေမဟုတ်။ သူတို့ကနေတဆင့် ဆရာဇော်ဇော်အောင်၊ မောင်မိုးသူတို့ပါ ပတ်သက်ဆက်နွယ်ပြီး ရောက်လာကြတယ်။ မင်းသားကြီး ဦးမြတ်လေး၊ ထွန်းထွန်း(ဆေးသိပ္ပံ)၊ သိန်းသန်းထွန်းတို့လို လူတွေရော၊ မန္တလေးက ပန်းချီပေါ်ဦးသက်၊ စန္ဒရားသိမ်းမောင်တို့ပါ လာရောက်စုဝေးနေတဲ့ artists အသိုက်အမြုံ အစုအဝေးကြီးပေါ့။

အဲဒီအချိန်မှာ အဲဒီအေအိုင်ရုံးခန်းကို ခပ်ကြောင်ကြောင် လူထူးလူဆန်း တစ်ဦး ရောက်လာတယ်။ သူက ဘင်္ဂလားဒေ့ရှ်နိုင်ငံ(အဲဒီတုန်းက ပါကစ္စတန်) ဒက်ကာမြို့တော်မှာ ဝင်ငွေကောင်းတဲ့ ဗိသုကာလုပ်ငန်းကြီး တစ်ခုမှာ ဗိသုကာအလုပ် လုပ်နေရင်းက ရန်ကုန်ကို ပြန်လာတဲ့သူပါပဲ။ သူက ခင်မောင်ရင်ပါ။

ဇာတ်လမ်းကတော့ သူ ဆာတျာဂျစ် ရေးရဲ့ Apu trilogy ကိုကြည့်မိရာက စတယ်လို့ ပြောရမလားပဲ။ အဲဒီတုန်းက သူက ဖို့ဒ်ဖောင်ဒေးရှင်း(မသေချာ)မှာ ဗိသုကာ အင်ဂျင်နီယာအလုပ်နဲ့ လစာက ခပ်ကောင်းကောင်း။ ဒါပေမယ့် အပုကို ကြည့်ပြီးတဲ့ အချိန်က စပြီး သူက ပိုးထတယ်။ ဒါမျိုးမှ ရုပ်ရှင်တဲ့၊ ငါဒါမျိုးမှ မရိုက်ရရင် ဘယ်ဖြစ်မလဲတဲ့။ နောက်တော့ သူ အလုပ်ထွက်ပြီး မြန်မာပြည် ပြန်ရောက်လာတယ်။ ရုပ်ရှင်ရိုက်ချင်လို့လား၊ တခြား အကြောင်းတွေ ရှိလို့လားတော့ မသိနိုင်။

အဲဒိအချိန်မှာ သူ့ဘော်ဒါ မောင်မိုးသူတို့ အုပ်စုက ရုပ်ရှင်တွေ ရိုက်ပြီး ရေလယ် ပေါက်နေပြီ။ ရေပွက်ပမာ ဘာညာ။ တကယ်တော့ အဲဒီအချိန် ဗမာကားတွေက ဟောလိဝုကားတွေ၊ ကောင်းဘွိုင်ဝတ္ထုတွေကို ကျောရိုးယူ ဟိုဟာညှပ် ဒီဟာကပ် လုပ်ကြတာများတယ်။ ရေပွက်ပမာဆို အမျိုးအစားက အက်ရှင်ကားပေါ့။ ဇာတ်လမ်းက ပြည်တွင်းစစ်ကာလမှာ သေနတ်ကြောက်တတ်တဲ့ လူငယ်လေးနဲ့၊ သေနတ်ပစ်ကျွမ်းတဲ့ လူတစ်ယောက် ဆုံပြီး ကောင်လေးကို သေနတ်ပစ်သင်ပေး။ သေနတ်သမားလေးက နောက်တော့ လူဆိုးဖြစ်၊ သူ့ဆရာလုပ်တဲ့သူက ပြန်ဖမ်း။ အဲဒီခေတ်က အဲဒီလို ကားတွေပါပဲ။ ရေပွက်ပမာကို ထုတ်ပေးတာ တက္ကသိုလ် ရုပ်ရှင်ထုတ်လုပ်ရေးတဲ့။ အဲဒီမှာ ထုတ်ဝေသူ ကိုကိုလေး ဆိုတာ ရှိတယ်။ သူတို့ အုပ်စုနဲ့ ဆွေလိုမျိုးလို ညီအစ်ကိုလို ခင်တဲ့ သူပါပဲ။ နောင်အခါမှာ နှမလက်လျှော့ကို ထုတ်ပေးမယ့် ထုတ်လုပ်သူ ဖြစ်လာတာပေါ့။

ခင်မောင်ရင်က ပြန်လာတည်းက အဲဒီအေအိုင် ရုံးခန်းမှာနေတယ်၊ သူများတွေက နေ့လယ်ခင်း လာနေရုံပဲနေတာ၊ အချိန်တန် အိမ်ပြန်တယ်။ သူက အဲဒီမှာအိပ်၊ အဲဒီမှာစား။ သူများ ဘာလုပ်လုပ် စိတ်မဝင်စားဘူး၊ ပန်းချီဆွဲနေရင်းလည်း ဓာတ်ပြားစက်ကို အကျယ်ကြီး ဖွင့်သေးတယ်။ ဗေသိုဗင်၊ မိုးဇက်၊ ချိူင်ကော့စကီးတွေချည်းပဲ။

သူက မောင်မိုးသူတို့ ရေပွက်ပမာကို ဟားတယ်။ အပေါစားကားတဲ့။ ဒီခေတ်မှာဆို ပေါကားပေါ့။ သူကသာ ပေါကား ပြောနေတာ ရေပွက်ပမာက အဲဒီအချိန်မှာ ဝင်ငွေ သိန်းကျော်တယ်။ ဒီခေတ်လိုပဲ ပေါကားတွေက ဝင်ငွေကောင်းတာပေါ့။ ဒါပေမယ့် ခင်မောင်ရင်ကတော့ အဲလို ပေါကားမရိုက်ဘူးတဲ့။ သူရိုက်မယ့်ကားက အနုပညာမြောက်တဲ့ကား ဖြစ်ရမယ်တဲ့။

တက္ကသိုလ်ရုပ်ရှင်က အဲဒီအချိန်မှာ ရုပ်ရှင်သုံးကား ထုတ်ပြီး နေပါပြီ။ လွမ်းတဲ့၊ ဗိုလ်ကြီးမမတဲ့ ရှေ့ ၂ ကားက။ ရေပွက်ပမာကတော့ တတိယကားပေါ့။ အဲဒီအချိန်မှာ ခင်မောင်ရင်က ရုပ်ရှင်ရိုက်ချင်တယ်ဆိုတော့ ကိုကိုလေးက ပေးရိုက်လိုက်ပါတယ်။ အမှန်က အဲ့အချိန်မှာ မောင်မိုးသူတို့နဲ့ ရန်ကုန်သားနဲ့ မန္တလေးသူ ဘာညာ လုပ်တော့မှာ။ ခင်မောင်ရင်က သူ့ကားအကြောင်း ပြောပြတော့လည်း ပိုက်ဆံမဝင်မယ့် ကားဆိုတာ သိကြပါတယ်။ ဒါပေမယ့် ခင်မောင်ရင်ဆိုရင်တော့ ပိုက်ဆံမရရင်တောင် တခုခုတော့ ပေးနိုင်မှာပဲ ဆိုပြီး ပေးရိုက်လိုက်ကြပါတယ်။

စစချင်း နာမည်ဝိုင်းစဉ်းစားတော့ နှမလက်လျော့ နေလေတော့ ဆိုတာကို ခင်မောင်ရင်က သဘောကျသွားပါတယ်။ နောက်နေ့မှာ ဆရာဇော်ဇော်အောင်က အဲဒီစာသားပါတဲ့ ပုရေနိသင်ရတုကို ယူလာပြီး သူ့ကို ဖတ်ရအောင် ပေးတော့ ငါနင့်ရှင်မဟာရဌသာရကို ရုပ်ရှင်ရိုက်မှာ မဟုတ်ဘူးတဲ့။

မင်းသား မင်းသမီးရွေးတော့လည်း အဲဒီအချိန်က သရုပ်ဆောင်လောကထဲက မဟုတ်တဲ့သူတွေကို ရွေးတယ် ထင်ပါတယ်။ မင်းသားက ဂျာနယ်ကျော် ဦးချစ်မောင် နဲ့ ဂျာနယ်ကျော် မမလေးတို့သား မောင်သိန်းတန်တဲ့။ မင်းသမီးက သိမ်းသိမ်းဦးတဲ့။ ဇာတ်လမ်းကတော့ မင်းသားက တစ်ကိုယ်တည်းသမား၊ ဓနုဖြူကို သွားရင်း မထင်မှတ်ဘဲ အိမ်ထောင်ကျ၊ ဇနီးသည်က သူနဲ့လိုက်လာတယ်လို့ပဲ အကြမ်းဖျဉ်း သိပါတယ်၊ ကျွန်တော်မှ မကြည့်ဖူးတာ။

ရိုက်ကွင်းလိုကေးရှင်းကတော့ ဓနုဖြူဘက်ပါပါမယ်၊ မြစ်ဝကျွန်းပေါ်ဘက်က ဇာတ်ဝင်ခန်းတွေပါပါတယ်၊ သဲသောင်တွေ မြစ်ပြင်တွေ၊ ပြီးတော့ အင်းလျားကန် ရေပြင်ရယ် ပါပါတယ်။ မင်းသားနေတဲ့ အခန်းလေးကတော့ လှည်းတန်း၊ ဦးထွန်းလင်း ခြံလမ်းထဲက အိမ်တစ်အိမ်ရဲ့ အပေါ်ထပ်ခန်းလေးမှာ ရိုက်တယ်လို့ ဆိုပါတယ်။

အပေါ်ထပ်ခန်းလေးဆိုတော့ မှောင်ပါတယ်။ လှည်းတန်းကလည်း အဲဒီတည်းက ပြွတ်ကျပ်နေတဲ့ ရပ်ကွက်။ အဲဒီမှာ မင်းသားက အောက်ကို လှမ်းကြည့်တဲ့အခန်း၊ ပြတင်းပေါက်ရဲ့ တရုတ်ကပ်ကြားထဲက အစင်းစင်းလေး ပေါ်နေတဲ့ အလင်းရောင်က မင်းသားမျက်နှာကို ထိုးနေတဲ့ အနီးကပ်ရိုက်ချက်ကို ခင်မောင်ရင်က လိုချင်ပါတယ်။ အဲဒီမှာ ကင်မရာမင်းက ဦးဘကြည်ဆိုတာပါ၊ လူတော်ကြီးပါ၊ နောက်လည်း အကယ်ဒမီအများကြီး ရပါတယ်။ သူက တရုတ်ကပ်ကို ဖြတ်ပြီး လိုက်တင် ပေးပါတယ်။ ဒါကို ခင်မောင်ရင်က မကျေနပ်ပါဘူး။ သူ့အစင်းကြောင်းတွေ ပျောက်သွားလို့နေမှာပေါ့။

“မှောင်မှောင်လေး လိုချင်တာ။ မှောင်မှောင်လေး လိုချင်တာ။”

ဆိုပြီး ပြဿနာ တော်တော်တက်ပါသေးတယ်။ သူက တကယ်တော့ ပကတိအလင်းရောင်ကို လိုချင်တာပါ။ ရုပ်ရှင် သဘောတရားတွေလည်း မသိပါဘူး။ အဖြူအမည်း ခေတ်ဆိုတော့ မြန်မာပြည်ကိုတင်ပို့တဲ့ ဖလင်တွေက ဆွဲအား မကောင်းတာ၊ ဖလင်တွေ ကူးဆေးပြီး အလင်းပေးမှ အလင်းတက်နိုင်တာတွေ သူမသိပါဘူး။ သူက မောင်သိန်းတန်ရဲ့ မျက်နှာပေါ်မှာ သဘာဝအလင်းတန်း အစင်းလေးတွေ မှိန်မှိန်လေး လှနေတာကိုပဲ လိုချင်တာပါ။

ဇာတ်ကားစပြတော့ ညဘက်ကြီး ၁၂နာရီကို အထူးပွဲ ပြပါတယ်။ ဂျာနယ်ကျော်မမလေးတို့ ရှုမဝဦးကျော်တို့ လာကြည့်ကြတယ်လို့ ဆိုပါတယ်။ ဇာတ်ကားပြီးတော့ကို မနက် ၂ နာရီခွဲပြီလို့ ဆိုပါတယ်။ အဲဒီမှာ stall နဲ့ d.c ခုံတွေမှာ လာကြည့်တဲ့ ပရိသတ်ကတော့ အေးအေးဆေးဆေး ငြိမ်ငြမ်သက်သက်ပဲ ကြည့်ပါတယ်။ အဲ့အတန်းတွေက နှစ်ကျပ်ခွဲနဲ့ သုံးကျပ်ခွဲ တန်းတွေပါ။ ပြဿနာစတာက ၇၅ ပြားနဲ့ တစ်ကျပ် ပြား ၅၀ တန်းက လူတွေပါ။ သူတို့ကတော့ ရုပ်ရှင်ကို အပန်းဖြေရုံပဲ လာကြည့်ကြတာပါ။ ဒီတော့ ဒါရိုက်တာတွေ ဘာတွေ၊ ဇာတ်လမ်းတွေ ဘာတွေမှာလည်း အဲဒီလောက်မဟုတ်ပါဘူး။ သူတို့ကြိုက်တဲ့ မင်းသားပါရင်ကို ကြည့်ပါတယ်။ ဒီမှာတင် မင်သားနာမည် မောင်သိန်းတန် ဆိုတာက ပြဿနာတက်ပါတယ်။ သူတို့က သူတို့ကြိုက်တဲ့ တွံတေးသိန်းတန်နဲ့ မှားပြီး တစ်ပြုံကြီးဝင်ချလာတာပါ။ တကယ်လည်း ပြရော တွံတေးကြီး မပါတာမှာ စပွဲဆူပါတယ်။

ဇာတ်လမ်းက အဖွင့်မှာ လှည်းတန်း၊ တက္ကသိုလ်ရိပ်သာလမ်းကနေ မနက်စောစော နှင်းတောထဲမှာ ပဲပြုတ်သည်ကြီး လမ်းလျှောက်လာတာကနေ စပြပါတယ်။ အဲဒီ ပဲပြုတ်သည် လျှောက်လာတာကို အဝေးကြီးကနေ တည်ပြီး အကြာကြီး ရိုက်ပြတာပါ။ ဘာတီးလုံးမှလည်း မပါ။ ဘာ ဒိုင်ယာလော့ခ်မှလည်း မပြော။ တကယ် အကြာကြီးပါ။ တကယ်တော့ အဲဒါ ခင်မောင်ရင်ရဲ့ ပန်းချီ စိတ်ကူးပါ။ အဲဒီပုံကိုပဲ ပန်းချီကားအဖြစ် ရေးဖူးပါတယ်၊ အောင်မြင်ပါတယ်။ ပိတ်ကားပေါ်မှာ ပဲပြုတ်သည် ကြာတာကျ ပရိသတ်က စိတ်မရှည်ပါဘူး စပြီး ပွဲဆူပါတယ်။

နောက် ဓနုဖြူအခန်းမှာလည်း ဒီလိုပါပဲ။ မြစ်ဝကျွန်းပေါ်က ရေကျချိန် ဆိပ်ကမ်းက တစ်မျှော်တစ်ခေါ် သဲသောင်ပြင်ကြီးကို ဖြတ်ပြီး လှည်းတန်းကြီး လာနေတာကို ဟိုအဝေးကြီး မှုန်မှုန်လေးကနေ နီးလာတဲ့အထိ ဒီအတိုင်း ကင်မရာထောင်ပြီး ရိုက်ပြပါတယ်။ ပရိသတ် သည်းမခံနိုင်တဲ့ အကွက်ပါပဲ။ Lawrence of Arabia ထဲက အိုမာရှရစ်ကြီး သဲသောင်ပြင်မှာ ကုလားအုတ်စီးလာတဲ့ ဇာတ်ဝင်ခန်းကိုတောင် ပြေးမြင်ပါတယ်။ အတော်လှတဲ့ ရိုက်ချက်ပါ။ ခင်မောင်ရင်ကလည်း သဲသောင်ပြင်အဖြူမှာ ရိပ်ရိပ်ရိပ်ရိပ်နဲ့ လှုပ်ရှားနေတဲ့ အမည်းရောင် အစုလေးတွေကို ဖမ်းပြတာပါ အတော်လှတယ်လို့ ဆိုပါတယ်။ ဒါပေမယ့် ပရိသတ်ကတော့ ဘာတွေပြနေတာလဲလို့ အော်ကြပါတယ်။

မင်းသား တစ်ယောက်တည်းနေတဲ့ အချိန်က သူ့အခန်းကို အလင်းပေးထားပုံက ခပ်မှောင်မှောင်ပါ။ မိန်းမရပြီး ပြန်လာတဲ့ အချိန်မှာတော့ အခန်းက အရင်ထက် လင်းလင်းကျင်းကျင်း ဖြစ်သွားပါတယ်။ ဒါက ဘဝကို နှစ်ပိုင်း ခွဲပြလိုက်တာလို့ ဆရာဇော်ဇော်အောင်က ဆိုပါတယ်။ ပြီးတော့ မီးဖိုလေးနဲ့ ထမင်းကြော် ဒယ်အိုး၊ သံယောက်မ၊ ထမင်းကြော်ပန်းကန် နှစ်ချပ်ကို အကြာကြီး ရိုက်ပြပါတယ်။ သူတစ်ယောက်တည်း နေစဉ်တုန်းက အဲဒါတွေ မရှိပါဘူး။ ဒယ်အိုးကလည်း အသစ်စက်စက်။ ယောက်မကလည်း အသစ်စက်စက်ပါ။ ဘဝအသစ်၊ ကဏ္ဍအသစ်တစ်ခု ဖွင့်ဟပြတယ်လို့ ထင်ကြောင်း ဆရာဇော်က ရေးပါတယ်။

သူ့ရုပ်ရှင်ကလည်း အလာသားပါ၊ Love scene တွေ ဘာတွေပါပါတယ်။ ခက်တာက သူ့ love scene က ခေါင်းအုံးစွပ်ဖြူဖြူလေး စွပ်ထားတဲ့ ခေါင်းအုံးဖြူဖြူ နှစ်လုံးကို အကြာကြီးရိုက်ပြပါတယ်၊ ပြီးတော့နည်းနည်း ဆွဲပြီး ခေါင်းအုံးအိပ်ထားလို့ ခေါင်းအုံးမှာ ခွက်နေတဲ့ အရာလေးတွေကို ပြပါတယ်။ ပြီးတော့ ပိုဆွဲလိုက်တော့ ဆံညှပ်ကလစ်လေး တစ်ချောင်းနဲ့၊ ဆံခြည်တစ်မျှင်ကို တွေ့ပါတယ်။ အဲဒီအထိ လူမပါသေးပါဘူး။ အကြာကြီးနေမှ မြင်ကွင်းထဲကို ယောကျာ်းလက်တစ်ဖက် ဝင်လာပြီး ကလစ်လေးကို ကောက်လိုက်ပါတယ်။ ပြီးတော့ မိန်းမလက်တစ်ဖက် ဝင်လာပြီး ယောကျာ်းလက်က ကမ်းပေးတဲ့ ကလစ်လေးကို အသာလေးယူလိုက်ပါတယ်။ ကင်မရာမြင်ကွင်းထဲမှာ ယောကျာ်းလက် မိန်းမလက် ကန့်လန့်ဖြတ်၊ အနောက်က ခေါင်းအုံးအဖြူကြီးတွေနဲ့၊ ယောကျာ်းလက်က ညိုညို၊ မိန်းမလက်က ဖွေးဖွေး နောက်ကခေါင်းအုံးတွေက ဖြူဖြူ။ တော်တော်ကြည့်လို့ကောင်းမယ့် တော်တော်လှမယ့် အခန်းပါပဲ။ ခင်မောင်ရင်က ပန်းချီဆရာဆိုတော့ အဖြူအမည်းကားမှာတောင် အရောင်တွေကို ကစားသွားတာပါ။ ဒါလည်း ပရိသတ်က ဆဲပြန်ပါတယ်။ အဲဒီအချိန်က love scene ဆို မင်းသားနဲ့ မင်းသမီး ပန်းခြံထဲ ပြေးလိုက်၊ ဆံပင်လေးကိုင်လိုက်၊ ပန်းလေး ပန်ပေးလိုက်နဲ့ အလုပ်ဖြစ်နေတာပေါ့၊ ပရိသတ်ကလည်း ကြိုက်တယ်လေ။ ဒါမျိုးတွေကိုမှ သဘောကျတာကို ခင်မောင်ရင်က လက်နှစ်ဖက်နဲ့ ခေါင်းအုံးတွေနဲ့ သွားပြတော့ ရှုပ်ကုန်တာပေါ့

နောက် မင်းသား စိတ်ညစ်တဲ့ အခန်းကိုလည်း အင်လျားကန်စောင်းမှာ ငူငူကြီး ရိုက်တာပါပဲ။ ဘာစကားမှလည်း မပြော၊ ဘာတီးလုံးမှလည်း မပါပါဘူး။ မင်းသားက ဒီတိုင်း ငူငူကြီး ရပ်နေတာပါ။ တကယ်တော့ ရေပြင်၊ သစ်ပင်၊ ကန်စောင်း၊လူ စတာတွေကို သူက ပန်းချီကားတစ်ချပ်လို ခွင်ချပြီး ပြချင်တာပါ။ မအောင်မြင်လိုက်ပါဘူး။ ရေမြင်ဖူးတယ်ကွ ဆိုပြီး ဝိုင်းထောပနာပေးကြပါတယ်။

မင်းသား မင်းသမီး မင်္ဂလာဦးညကို ပြတဲ့အခန်းကလည်း စကားမပြော၊ တီးလုံးမပါနဲ့ပါပဲ။ မင်းသားနဲ့ မင်းသမီးက ဗြုန်းစားကြီး လက်ထပ်ရတာ။ လက်ထပ်တဲ့နေ့မှ တစ်ယောက်မျက်နှာ တစ်ယောက်မြင်ဖူးတာပါ။ ခင်မောင်ရင်က နှစ်ယောက်အိပ်ခုတင်ကြီးကို ပြပါတယ်။ ရှေးခုတင်ကြီးပါ။ မင်းသားက ခုတင်ခြေရင်းမှာ ငုံ့ပြီး ရပ်နေပါတယ်၊ မင်းသမီးက ခေါင်းရင်းမှာ ငုံ့ပြီးရပ်နေပါတယ်။ တစ်ယောက်နဲ့ တစ်ယောက်လည်း မကြည့်ကြပါဘူး။ စကားလည်း မပြောဘူး။ အရုပ်တွေလို ငြိမ်လို့။ မင်းသားက ပိတ်ကား ဘယ်ဘက်၊ မင်းသမီးက ညာဘက်မှာ။ အလယ်မှာက ခုတင်ကြီး။ အဲဒီအချိန်မှာ နောက်တစ်ကွက်က ဖြတ်ဝင်လာတယ်။ မြစ်ထဲမှာ သမ္ဗန်(ငှက်) တစ်စင်း၊ သမ္ဗန်ခတ်ရင်း လူတစ်ယောက်က သီချင်းအော်ဆိုနေတယ်။ သီချင်းက မြန်မာ့ပထမဆုံး အငြိမ့်မင်းသမီးလို့ တချို့ပြောကြတဲ့ ဒေါ်စိန်ငုံရဲ့ အငြိမ့်သီချင်း၊ ပန်းကလေးတွေနဲ့ ဝေတဲ့။ စန္ဒရား၊ တယော ဘာမှ မပါဘူး၊ သီချင်းဆိုသံ သက်သက်ကြီး။ ဆိုနေတဲ့အသံက အသံဝါကြီး။ တချို့က ဦးဝင်းဖေ အသံလို့ ပြောကြတယ်။ လှော်တက်နှစ်ချောင်းကို ကုန်းရုန်းပြီး ခတ်နေတဲ့လူနဲ့၊ မင်္ဂလာဦးညကို တစ်ကတ်ချင်း တလှည့်စီ ပြလိုက်၊ သီချင်းသံ ထွက်လာလိုက်၊ အဲဒီလိုကြီး ဆက်စပ်ပြီး ပြသွားခဲ့တယ်။

ကင်မရာကို အသေထောင်ထားပြီး အငြိမ်ရိုက်ပြတိုင်း အနုပညာ မြောက်မမြောက်တော့ ကျွန်တော်မသိပါဘူး။ ခင်မောင်ရင်ရဲ့ ရုပ်ရှင်အကြောင်းကို ဆရာဇော်တို့၊ မောင်မိုးသူတို့ ပြန်ရေးပြတာတော့ အခန်းတိုင်း၊ အခန်းတိုင်း သွားရည်ယိုစရာပါ။ အဲဒီခေတ်ကိုသာ ပြန်သွားပြီး ကြည့်လိုက်ချင်တယ်၊ ဘော်ဒါတစ်ယောက်ပြောနေကျ visual orgasm ဆိုတာကို သတိရမိပါတယ်။ အခုချိန်မှာ ဒီရုပ်ရှင်က ကျွန်တော်တို့ ကြည့်ချင်ရင်တောင် ကြည့်လို့မရတော့ပါဘူး။ နာဂစ်တုန်းက ပျက်စီးတဲ့ထဲပဲ ပါသွားသလား၊ အစတည်းက မော်ကွန်းတိုက်ကိုတောင် ရောက်ရဲ့လား မသိနိုင်ပါဘူး။ နိုင်ငံခြား ရုပ်ရှင်ပွဲတော်တစ်ခုက ပြဖို့ လာယူဖူးတယ်လို့လည်း သဲ့သဲ့ကြားဖူးတာပဲ။ ဟုတ်မဟုတ် မသေချာပါ။ ဒီကားကို အားပေးကြမ်းကြပုံတွေကတော့ ခုံတွေ ရိုက်ချိုးကြတယ်တဲ့။ ခင်မောင်ရင်ကတော့ ၇၅ ပြားတန်းက လူတွေကို နှင်ထုတ်ဖို့ လုပ်ပါသေးတယ်တဲ့၊ လက်မှတ်ဖိုးတွေ ပြန်လျော်ရမယ်ဆိုတော့ ငြိမ်နေလိုက်တာပါ။ ဒီကားပြီးတော့ ထုတ်ပေးတဲ့ တက္ကသိုလ်ရုပ်ရှင်လည်း အတော်ထိသွားမှာ သေချာပါတယ်။ ခင်မောင်ရင်က ကောလိပ်ဂျင်နေဝင်း နှစ်ကိုယ်ခွဲနဲ့ ဘမှန်ဘဇံအကြောင်းဆိုပြီး ဟာသကားတစ်ကား ထပ်ရိုက်ပါသေးတယ်။ အဲဒီကားကတော့ အောင်မြင်ပါတယ်။ အဲဒီနောက်ပိုင်း ခင်မောင်ရင်က ဘာရုပ်ရှင်မှ မရိုက်တော့သလို ရုပ်ရှင်အကြောင်းလည်း မပြောတော့ပါဘူးတဲ့။

Tim

ကိုးကား – မောင်မိုးသူရဲ့ ခင်မောင်ရင်၊ ဇော်ဇော်အောင်ရဲ့ ခင်မောင်ရင်

ကြၽန္ေတာ္တို႔မမီလိုက္တဲ့ ႏွမလက္ေလွ်ာ့

ႏွမလက္ေလွ်ာ့ရဲ႕ အစကေတာ့ ေအအိုင္႐ုံးခန္းလို႔ ေခၚတဲ့ Architects Incorporated လုပ္ငန္းစုက စရမယ္။ အခ်ိန္ကေတာ့ ၆၀ခုႏွစ္ ႏွောင္းပိုင္း ၇၀ ခုႏွစ္ကာလေတြျဖစ္မွာပါ၊ မေသခ်ာ။ အဲဒီ ေအအိုင္ ႐ုံးခန္းမွာေနတာက ဗိသုကာေတြဆိုေပမယ့္ သူတို႔ကလည္း အႏုပညာ ဘာညာနဲ႕ ပတ္သက္ရင္ ေခသူေတြမဟုတ္။ သူတို႔ကေနတဆင့္ ဆရာေဇာ္ေဇာ္ေအာင္၊ ေမာင္မိုးသူတို႔ပါ ပတ္သက္ဆက္ႏြယ္ၿပီး ေရာက္လာၾကတယ္။ မင္းသားႀကီး ဦးျမတ္ေလး၊ ထြန္းထြန္း(ေဆးသိပၸံ)၊ သိန္းသန္းထြန္းတို႔လို လူေတြေရာ၊ မႏၱေလးက ပန္းခ်ီေပၚဦးသက္၊ စႏၵရားသိမ္းေမာင္တို႔ပါ လာေရာက္စုေဝးေနတဲ့ artists အသိုက္အၿမဳံ အစုအေဝးႀကီးေပါ့။

အဲဒီအခ်ိန္မွာ အဲဒီေအအိုင္႐ုံးခန္းကို ခပ္ေၾကာင္ေၾကာင္ လူထူးလူဆန္း တစ္ဦး ေရာက္လာတယ္။ သူက ဘဂၤလားေဒ့ရွ္နိုင္ငံ(အဲဒီတုန္းက ပါကစၥတန္) ဒက္ကာၿမိဳ႕ေတာ္မွာ ဝင္ေငြေကာင္းတဲ့ ဗိသုကာလုပ္ငန္းႀကီး တစ္ခုမွာ ဗိသုကာအလုပ္ လုပ္ေနရင္းက ရန္ကုန္ကို ျပန္လာတဲ့သူပါပဲ။ သူက ခင္ေမာင္ရင္ပါ။

ဇာတ္လမ္းကေတာ့ သူ ဆာတ်ာဂ်စ္ ေရးရဲ႕ Apu trilogy ကိုၾကည့္မိရာက စတယ္လို႔ ေျပာရမလားပဲ။ အဲဒီတုန္းက သူက ဖို႔ဒ္ေဖာင္ေဒးရွင္း(မေသခ်ာ)မွာ ဗိသုကာ အင္ဂ်င္နီယာအလုပ္နဲ႕ လစာက ခပ္ေကာင္းေကာင္း။ ဒါေပမယ့္ အပုကို ၾကည့္ၿပီးတဲ့ အခ်ိန္က စၿပီး သူက ပိုးထတယ္။ ဒါမ်ိဳးမွ ႐ုပ္ရွင္တဲ့၊ ငါဒါမ်ိဳးမွ မရိုက္ရရင္ ဘယ္ျဖစ္မလဲတဲ့။ ေနာက္ေတာ့ သူ အလုပ္ထြက္ၿပီး ျမန္မာျပည္ ျပန္ေရာက္လာတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ရိုက္ခ်င္လို႔လား၊ တျခား အေၾကာင္းေတြ ရွိလို႔လားေတာ့ မသိနိုင္။

အဲဒိအခ်ိန္မွာ သူ႕ေဘာ္ဒါ ေမာင္မိုးသူတို႔ အုပ္စုက ႐ုပ္ရွင္ေတြ ရိုက္ၿပီး ေရလယ္ ေပါက္ေနၿပီ။ ေရပြက္ပမာ ဘာညာ။ တကယ္ေတာ့ အဲဒီအခ်ိန္ ဗမာကားေတြက ေဟာလိဝုကားေတြ၊ ေကာင္းဘြိုင္ဝတၳဳေတြကို ေက်ာရိုးယူ ဟိုဟာညွပ္ ဒီဟာကပ္ လုပ္ၾကတာမ်ားတယ္။ ေရပြက္ပမာဆို အမ်ိဳးအစားက အက္ရွင္ကားေပါ့။ ဇာတ္လမ္းက ျပည္တြင္းစစ္ကာလမွာ ေသနတ္ေၾကာက္တတ္တဲ့ လူငယ္ေလးနဲ႕၊ ေသနတ္ပစ္ကြၽမ္းတဲ့ လူတစ္ေယာက္ ဆုံၿပီး ေကာင္ေလးကို ေသနတ္ပစ္သင္ေပး။ ေသနတ္သမားေလးက ေနာက္ေတာ့ လူဆိုးျဖစ္၊ သူ႕ဆရာလုပ္တဲ့သူက ျပန္ဖမ္း။ အဲဒီေခတ္က အဲဒီလို ကားေတြပါပဲ။ ေရပြက္ပမာကို ထုတ္ေပးတာ တကၠသိုလ္ ႐ုပ္ရွင္ထုတ္လုပ္ေရးတဲ့။ အဲဒီမွာ ထုတ္ေဝသူ ကိုကိုေလး ဆိုတာ ရွိတယ္။ သူတို႔ အုပ္စုနဲ႕ ေဆြလိုမ်ိဳးလို ညီအစ္ကိုလို ခင္တဲ့ သူပါပဲ။ ေနာင္အခါမွာ ႏွမလက္ေလွ်ာ့ကို ထုတ္ေပးမယ့္ ထုတ္လုပ္သူ ျဖစ္လာတာေပါ့။

ခင္ေမာင္ရင္က ျပန္လာတည္းက အဲဒီေအအိုင္ ႐ုံးခန္းမွာေနတယ္၊ သူမ်ားေတြက ေန႕လယ္ခင္း လာေန႐ုံပဲေနတာ၊ အခ်ိန္တန္ အိမ္ျပန္တယ္။ သူက အဲဒီမွာအိပ္၊ အဲဒီမွာစား။ သူမ်ား ဘာလုပ္လုပ္ စိတ္မဝင္စားဘူး၊ ပန္းခ်ီဆြဲေနရင္းလည္း ဓာတ္ျပားစက္ကို အက်ယ္ႀကီး ဖြင့္ေသးတယ္။ ေဗသိုဗင္၊ မိုးဇက္၊ ခ်ိဴင္ေကာ့စကီးေတြခ်ည္းပဲ။

သူက ေမာင္မိုးသူတို႔ ေရပြက္ပမာကို ဟားတယ္။ အေပါစားကားတဲ့။ ဒီေခတ္မွာဆို ေပါကားေပါ့။ သူကသာ ေပါကား ေျပာေနတာ ေရပြက္ပမာက အဲဒီအခ်ိန္မွာ ဝင္ေငြ သိန္းေက်ာ္တယ္။ ဒီေခတ္လိုပဲ ေပါကားေတြက ဝင္ေငြေကာင္းတာေပါ့။ ဒါေပမယ့္ ခင္ေမာင္ရင္ကေတာ့ အဲလို ေပါကားမရိုက္ဘူးတဲ့။ သူရိုက္မယ့္ကားက အႏုပညာေျမာက္တဲ့ကား ျဖစ္ရမယ္တဲ့။

တကၠသိုလ္႐ုပ္ရွင္က အဲဒီအခ်ိန္မွာ ႐ုပ္ရွင္သုံးကား ထုတ္ၿပီး ေနပါၿပီ။ လြမ္းတဲ့၊ ဗိုလ္ႀကီးမမတဲ့ ေရွ႕ ၂ ကားက။ ေရပြက္ပမာကေတာ့ တတိယကားေပါ့။ အဲဒီအခ်ိန္မွာ ခင္ေမာင္ရင္က ႐ုပ္ရွင္ရိုက္ခ်င္တယ္ဆိုေတာ့ ကိုကိုေလးက ေပးရိုက္လိုက္ပါတယ္။ အမွန္က အဲ့အခ်ိန္မွာ ေမာင္မိုးသူတို႔နဲ႕ ရန္ကုန္သားနဲ႕ မႏၱေလးသူ ဘာညာ လုပ္ေတာ့မွာ။ ခင္ေမာင္ရင္က သူ႕ကားအေၾကာင္း ေျပာျပေတာ့လည္း ပိုက္ဆံမဝင္မယ့္ ကားဆိုတာ သိၾကပါတယ္။ ဒါေပမယ့္ ခင္ေမာင္ရင္ဆိုရင္ေတာ့ ပိုက္ဆံမရရင္ေတာင္ တခုခုေတာ့ ေပးနိုင္မွာပဲ ဆိုၿပီး ေပးရိုက္လိုက္ၾကပါတယ္။

စစခ်င္း နာမည္ဝိုင္းစဥ္းစားေတာ့ ႏွမလက္ေလ်ာ့ ေနေလေတာ့ ဆိုတာကို ခင္ေမာင္ရင္က သေဘာက်သြားပါတယ္။ ေနာက္ေန႕မွာ ဆရာေဇာ္ေဇာ္ေအာင္က အဲဒီစာသားပါတဲ့ ပုေရနိသင္ရတုကို ယူလာၿပီး သူ႕ကို ဖတ္ရေအာင္ ေပးေတာ့ ငါနင့္ရွင္မဟာရဌသာရကို ႐ုပ္ရွင္ရိုက္မွာ မဟုတ္ဘူးတဲ့။

မင္းသား မင္းသမီးေ႐ြးေတာ့လည္း အဲဒီအခ်ိန္က သ႐ုပ္ေဆာင္ေလာကထဲက မဟုတ္တဲ့သူေတြကို ေ႐ြးတယ္ ထင္ပါတယ္။ မင္းသားက ဂ်ာနယ္ေက်ာ္ ဦးခ်စ္ေမာင္ နဲ႕ ဂ်ာနယ္ေက်ာ္ မမေလးတို႔သား ေမာင္သိန္းတန္တဲ့။ မင္းသမီးက သိမ္းသိမ္းဦးတဲ့။ ဇာတ္လမ္းကေတာ့ မင္းသားက တစ္ကိုယ္တည္းသမား၊ ဓႏုျဖဴကို သြားရင္း မထင္မွတ္ဘဲ အိမ္ေထာင္က်၊ ဇနီးသည္က သူနဲ႕လိုက္လာတယ္လို႔ပဲ အၾကမ္းဖ်ဥ္း သိပါတယ္၊ ကြၽန္ေတာ္မွ မၾကည့္ဖူးတာ။

ရိုက္ကြင္းလိုေကးရွင္းကေတာ့ ဓႏုျဖဴဘက္ပါပါမယ္၊ ျမစ္ဝကြၽန္းေပၚဘက္က ဇာတ္ဝင္ခန္းေတြပါပါတယ္၊ သဲေသာင္ေတြ ျမစ္ျပင္ေတြ၊ ၿပီးေတာ့ အင္းလ်ားကန္ ေရျပင္ရယ္ ပါပါတယ္။ မင္းသားေနတဲ့ အခန္းေလးကေတာ့ လွည္းတန္း၊ ဦးထြန္းလင္း ၿခံလမ္းထဲက အိမ္တစ္အိမ္ရဲ႕ အေပၚထပ္ခန္းေလးမွာ ရိုက္တယ္လို႔ ဆိုပါတယ္။

အေပၚထပ္ခန္းေလးဆိုေတာ့ ေမွာင္ပါတယ္။ လွည္းတန္းကလည္း အဲဒီတည္းက ႁပြတ္က်ပ္ေနတဲ့ ရပ္ကြက္။ အဲဒီမွာ မင္းသားက ေအာက္ကို လွမ္းၾကည့္တဲ့အခန္း၊ ျပတင္းေပါက္ရဲ႕ တ႐ုတ္ကပ္ၾကားထဲက အစင္းစင္းေလး ေပၚေနတဲ့ အလင္းေရာင္က မင္းသားမ်က္ႏွာကို ထိုးေနတဲ့ အနီးကပ္ရိုက္ခ်က္ကို ခင္ေမာင္ရင္က လိုခ်င္ပါတယ္။ အဲဒီမွာ ကင္မရာမင္းက ဦးဘၾကည္ဆိုတာပါ၊ လူေတာ္ႀကီးပါ၊ ေနာက္လည္း အကယ္ဒမီအမ်ားႀကီး ရပါတယ္။ သူက တ႐ုတ္ကပ္ကို ျဖတ္ၿပီး လိုက္တင္ ေပးပါတယ္။ ဒါကို ခင္ေမာင္ရင္က မေက်နပ္ပါဘူး။ သူ႕အစင္းေၾကာင္းေတြ ေပ်ာက္သြားလို႔ေနမွာေပါ့။

“ေမွာင္ေမွာင္ေလး လိုခ်င္တာ။ ေမွာင္ေမွာင္ေလး လိုခ်င္တာ။”

ဆိုၿပီး ျပႆနာ ေတာ္ေတာ္တက္ပါေသးတယ္။ သူက တကယ္ေတာ့ ပကတိအလင္းေရာင္ကို လိုခ်င္တာပါ။ ႐ုပ္ရွင္ သေဘာတရားေတြလည္း မသိပါဘူး။ အျဖဴအမည္း ေခတ္ဆိုေတာ့ ျမန္မာျပည္ကိုတင္ပို႔တဲ့ ဖလင္ေတြက ဆြဲအား မေကာင္းတာ၊ ဖလင္ေတြ ကူးေဆးၿပီး အလင္းေပးမွ အလင္းတက္နိုင္တာေတြ သူမသိပါဘူး။ သူက ေမာင္သိန္းတန္ရဲ႕ မ်က္ႏွာေပၚမွာ သဘာဝအလင္းတန္း အစင္းေလးေတြ မွိန္မွိန္ေလး လွေနတာကိုပဲ လိုခ်င္တာပါ။

ဇာတ္ကားစျပေတာ့ ညဘက္ႀကီး ၁၂နာရီကို အထူးပြဲ ျပပါတယ္။ ဂ်ာနယ္ေက်ာ္မမေလးတို႔ ရႈမဝဦးေက်ာ္တို႔ လာၾကည့္ၾကတယ္လို႔ ဆိုပါတယ္။ ဇာတ္ကားၿပီးေတာ့ကို မနက္ ၂ နာရီခြဲၿပီလို႔ ဆိုပါတယ္။ အဲဒီမွာ stall နဲ႕ d.c ခုံေတြမွာ လာၾကည့္တဲ့ ပရိသတ္ကေတာ့ ေအးေအးေဆးေဆး ၿငိမ္ျငမ္သက္သက္ပဲ ၾကည့္ပါတယ္။ အဲ့အတန္းေတြက ႏွစ္က်ပ္ခြဲနဲ႕ သုံးက်ပ္ခြဲ တန္းေတြပါ။ ျပႆနာစတာက ၇၅ ျပားနဲ႕ တစ္က်ပ္ ျပား ၅၀ တန္းက လူေတြပါ။ သူတို႔ကေတာ့ ႐ုပ္ရွင္ကို အပန္းေျဖ႐ုံပဲ လာၾကည့္ၾကတာပါ။ ဒီေတာ့ ဒါရိုက္တာေတြ ဘာေတြ၊ ဇာတ္လမ္းေတြ ဘာေတြမွာလည္း အဲဒီေလာက္မဟုတ္ပါဘူး။ သူတို႔ႀကိဳက္တဲ့ မင္းသားပါရင္ကို ၾကည့္ပါတယ္။ ဒီမွာတင္ မင္သားနာမည္ ေမာင္သိန္းတန္ ဆိုတာက ျပႆနာတက္ပါတယ္။ သူတို႔က သူတို႔ႀကိဳက္တဲ့ တြံေတးသိန္းတန္နဲ႕ မွားၿပီး တစ္ၿပဳံႀကီးဝင္ခ်လာတာပါ။ တကယ္လည္း ျပေရာ တြံေတးႀကီး မပါတာမွာ စပြဲဆူပါတယ္။

ဇာတ္လမ္းက အဖြင့္မွာ လွည္းတန္း၊ တကၠသိုလ္ရိပ္သာလမ္းကေန မနက္ေစာေစာ ႏွင္းေတာထဲမွာ ပဲျပဳတ္သည္ႀကီး လမ္းေလွ်ာက္လာတာကေန စျပပါတယ္။ အဲဒီ ပဲျပဳတ္သည္ ေလွ်ာက္လာတာကို အေဝးႀကီးကေန တည္ၿပီး အၾကာႀကီး ရိုက္ျပတာပါ။ ဘာတီးလုံးမွလည္း မပါ။ ဘာ ဒိုင္ယာေလာ့ခ္မွလည္း မေျပာ။ တကယ္ အၾကာႀကီးပါ။ တကယ္ေတာ့ အဲဒါ ခင္ေမာင္ရင္ရဲ႕ ပန္းခ်ီ စိတ္ကူးပါ။ အဲဒီပုံကိုပဲ ပန္းခ်ီကားအျဖစ္ ေရးဖူးပါတယ္၊ ေအာင္ျမင္ပါတယ္။ ပိတ္ကားေပၚမွာ ပဲျပဳတ္သည္ ၾကာတာက် ပရိသတ္က စိတ္မရွည္ပါဘူး စၿပီး ပြဲဆူပါတယ္။

ေနာက္ ဓႏုျဖဴအခန္းမွာလည္း ဒီလိုပါပဲ။ ျမစ္ဝကြၽန္းေပၚက ေရက်ခ်ိန္ ဆိပ္ကမ္းက တစ္ေမွ်ာ္တစ္ေခၚ သဲေသာင္ျပင္ႀကီးကို ျဖတ္ၿပီး လွည္းတန္းႀကီး လာေနတာကို ဟိုအေဝးႀကီး မႈန္မႈန္ေလးကေန နီးလာတဲ့အထိ ဒီအတိုင္း ကင္မရာေထာင္ၿပီး ရိုက္ျပပါတယ္။ ပရိသတ္ သည္းမခံနိုင္တဲ့ အကြက္ပါပဲ။ Lawrence of Arabia ထဲက အိုမာရွရစ္ႀကီး သဲေသာင္ျပင္မွာ ကုလားအုတ္စီးလာတဲ့ ဇာတ္ဝင္ခန္းကိုေတာင္ ေျပးျမင္ပါတယ္။ အေတာ္လွတဲ့ ရိုက္ခ်က္ပါ။ ခင္ေမာင္ရင္ကလည္း သဲေသာင္ျပင္အျဖဴမွာ ရိပ္ရိပ္ရိပ္ရိပ္နဲ႕ လႈပ္ရွားေနတဲ့ အမည္းေရာင္ အစုေလးေတြကို ဖမ္းျပတာပါ အေတာ္လွတယ္လို႔ ဆိုပါတယ္။ ဒါေပမယ့္ ပရိသတ္ကေတာ့ ဘာေတြျပေနတာလဲလို႔ ေအာ္ၾကပါတယ္။

မင္းသား တစ္ေယာက္တည္းေနတဲ့ အခ်ိန္က သူ႕အခန္းကို အလင္းေပးထားပုံက ခပ္ေမွာင္ေမွာင္ပါ။ မိန္းမရၿပီး ျပန္လာတဲ့ အခ်ိန္မွာေတာ့ အခန္းက အရင္ထက္ လင္းလင္းက်င္းက်င္း ျဖစ္သြားပါတယ္။ ဒါက ဘဝကို ႏွစ္ပိုင္း ခြဲျပလိုက္တာလို႔ ဆရာေဇာ္ေဇာ္ေအာင္က ဆိုပါတယ္။ ၿပီးေတာ့ မီးဖိုေလးနဲ႕ ထမင္းေၾကာ္ ဒယ္အိုး၊ သံေယာက္မ၊ ထမင္းေၾကာ္ပန္းကန္ ႏွစ္ခ်ပ္ကို အၾကာႀကီး ရိုက္ျပပါတယ္။ သူတစ္ေယာက္တည္း ေနစဥ္တုန္းက အဲဒါေတြ မရွိပါဘူး။ ဒယ္အိုးကလည္း အသစ္စက္စက္။ ေယာက္မကလည္း အသစ္စက္စက္ပါ။ ဘဝအသစ္၊ က႑အသစ္တစ္ခု ဖြင့္ဟျပတယ္လို႔ ထင္ေၾကာင္း ဆရာေဇာ္က ေရးပါတယ္။

သူ႕႐ုပ္ရွင္ကလည္း အလာသားပါ၊ Love scene ေတြ ဘာေတြပါပါတယ္။ ခက္တာက သူ႕ love scene က ေခါင္းအုံးစြပ္ျဖဴျဖဴေလး စြပ္ထားတဲ့ ေခါင္းအုံးျဖဴျဖဴ ႏွစ္လုံးကို အၾကာႀကီးရိုက္ျပပါတယ္၊ ၿပီးေတာ့နည္းနည္း ဆြဲၿပီး ေခါင္းအုံးအိပ္ထားလို႔ ေခါင္းအုံးမွာ ခြက္ေနတဲ့ အရာေလးေတြကို ျပပါတယ္။ ၿပီးေတာ့ ပိုဆြဲလိုက္ေတာ့ ဆံညွပ္ကလစ္ေလး တစ္ေခ်ာင္းနဲ႕၊ ဆံျခည္တစ္မွ်င္ကို ေတြ႕ပါတယ္။ အဲဒီအထိ လူမပါေသးပါဘူး။ အၾကာႀကီးေနမွ ျမင္ကြင္းထဲကို ေယာက်ာ္းလက္တစ္ဖက္ ဝင္လာၿပီး ကလစ္ေလးကို ေကာက္လိုက္ပါတယ္။ ၿပီးေတာ့ မိန္းမလက္တစ္ဖက္ ဝင္လာၿပီး ေယာက်ာ္းလက္က ကမ္းေပးတဲ့ ကလစ္ေလးကို အသာေလးယူလိုက္ပါတယ္။ ကင္မရာျမင္ကြင္းထဲမွာ ေယာက်ာ္းလက္ မိန္းမလက္ ကန႔္လန႔္ျဖတ္၊ အေနာက္က ေခါင္းအုံးအျဖဴႀကီးေတြနဲ႕၊ ေယာက်ာ္းလက္က ညိုညို၊ မိန္းမလက္က ေဖြးေဖြး ေနာက္ကေခါင္းအုံးေတြက ျဖဴျဖဴ။ ေတာ္ေတာ္ၾကည့္လို႔ေကာင္းမယ့္ ေတာ္ေတာ္လွမယ့္ အခန္းပါပဲ။ ခင္ေမာင္ရင္က ပန္းခ်ီဆရာဆိုေတာ့ အျဖဴအမည္းကားမွာေတာင္ အေရာင္ေတြကို ကစားသြားတာပါ။ ဒါလည္း ပရိသတ္က ဆဲျပန္ပါတယ္။ အဲဒီအခ်ိန္က love scene ဆို မင္းသားနဲ႕ မင္းသမီး ပန္းၿခံထဲ ေျပးလိုက္၊ ဆံပင္ေလးကိုင္လိုက္၊ ပန္းေလး ပန္ေပးလိုက္နဲ႕ အလုပ္ျဖစ္ေနတာေပါ့၊ ပရိသတ္ကလည္း ႀကိဳက္တယ္ေလ။ ဒါမ်ိဳးေတြကိုမွ သေဘာက်တာကို ခင္ေမာင္ရင္က လက္ႏွစ္ဖက္နဲ႕ ေခါင္းအုံးေတြနဲ႕ သြားျပေတာ့ ရႈပ္ကုန္တာေပါ့

ေနာက္ မင္းသား စိတ္ညစ္တဲ့ အခန္းကိုလည္း အင္လ်ားကန္ေစာင္းမွာ ငူငူႀကီး ရိုက္တာပါပဲ။ ဘာစကားမွလည္း မေျပာ၊ ဘာတီးလုံးမွလည္း မပါပါဘူး။ မင္းသားက ဒီတိုင္း ငူငူႀကီး ရပ္ေနတာပါ။ တကယ္ေတာ့ ေရျပင္၊ သစ္ပင္၊ ကန္ေစာင္း၊လူ စတာေတြကို သူက ပန္းခ်ီကားတစ္ခ်ပ္လို ခြင္ခ်ၿပီး ျပခ်င္တာပါ။ မေအာင္ျမင္လိုက္ပါဘူး။ ေရျမင္ဖူးတယ္ကြ ဆိုၿပီး ဝိုင္းေထာပနာေပးၾကပါတယ္။

မင္းသား မင္းသမီး မဂၤလာဦးညကို ျပတဲ့အခန္းကလည္း စကားမေျပာ၊ တီးလုံးမပါနဲ႕ပါပဲ။ မင္းသားနဲ႕ မင္းသမီးက ျဗဳန္းစားႀကီး လက္ထပ္ရတာ။ လက္ထပ္တဲ့ေန႕မွ တစ္ေယာက္မ်က္ႏွာ တစ္ေယာက္ျမင္ဖူးတာပါ။ ခင္ေမာင္ရင္က ႏွစ္ေယာက္အိပ္ခုတင္ႀကီးကို ျပပါတယ္။ ေရွးခုတင္ႀကီးပါ။ မင္းသားက ခုတင္ေျခရင္းမွာ ငုံ႕ၿပီး ရပ္ေနပါတယ္၊ မင္းသမီးက ေခါင္းရင္းမွာ ငုံ႕ၿပီးရပ္ေနပါတယ္။ တစ္ေယာက္နဲ႕ တစ္ေယာက္လည္း မၾကည့္ၾကပါဘူး။ စကားလည္း မေျပာဘူး။ အ႐ုပ္ေတြလို ၿငိမ္လို႔။ မင္းသားက ပိတ္ကား ဘယ္ဘက္၊ မင္းသမီးက ညာဘက္မွာ။ အလယ္မွာက ခုတင္ႀကီး။ အဲဒီအခ်ိန္မွာ ေနာက္တစ္ကြက္က ျဖတ္ဝင္လာတယ္။ ျမစ္ထဲမွာ သမၺန္(ငွက္) တစ္စင္း၊ သမၺန္ခတ္ရင္း လူတစ္ေယာက္က သီခ်င္းေအာ္ဆိုေနတယ္။ သီခ်င္းက ျမန္မာ့ပထမဆုံး အၿငိမ့္မင္းသမီးလို႔ တခ်ိဳ႕ေျပာၾကတဲ့ ေဒၚစိန္ငုံရဲ႕ အၿငိမ့္သီခ်င္း၊ ပန္းကေလးေတြနဲ႕ ေဝတဲ့။ စႏၵရား၊ တေယာ ဘာမွ မပါဘူး၊ သီခ်င္းဆိုသံ သက္သက္ႀကီး။ ဆိုေနတဲ့အသံက အသံဝါႀကီး။ တခ်ိဳ႕က ဦးဝင္းေဖ အသံလို႔ ေျပာၾကတယ္။ ေလွာ္တက္ႏွစ္ေခ်ာင္းကို ကုန္း႐ုန္းၿပီး ခတ္ေနတဲ့လူနဲ႕၊ မဂၤလာဦးညကို တစ္ကတ္ခ်င္း တလွည့္စီ ျပလိုက္၊ သီခ်င္းသံ ထြက္လာလိုက္၊ အဲဒီလိုႀကီး ဆက္စပ္ၿပီး ျပသြားခဲ့တယ္။

ကင္မရာကို အေသေထာင္ထားၿပီး အၿငိမ္ရိုက္ျပတိုင္း အႏုပညာ ေျမာက္မေျမာက္ေတာ့ ကြၽန္ေတာ္မသိပါဘူး။ ခင္ေမာင္ရင္ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္းကို ဆရာေဇာ္တို႔၊ ေမာင္မိုးသူတို႔ ျပန္ေရးျပတာေတာ့ အခန္းတိုင္း၊ အခန္းတိုင္း သြားရည္ယိုစရာပါ။ အဲဒီေခတ္ကိုသာ ျပန္သြားၿပီး ၾကည့္လိုက္ခ်င္တယ္၊ ေဘာ္ဒါတစ္ေယာက္ေျပာေနက် visual orgasm ဆိုတာကို သတိရမိပါတယ္။ အခုခ်ိန္မွာ ဒီ႐ုပ္ရွင္က ကြၽန္ေတာ္တို႔ ၾကည့္ခ်င္ရင္ေတာင္ ၾကည့္လို႔မရေတာ့ပါဘူး။ နာဂစ္တုန္းက ပ်က္စီးတဲ့ထဲပဲ ပါသြားသလား၊ အစတည္းက ေမာ္ကြန္းတိုက္ကိုေတာင္ ေရာက္ရဲ႕လား မသိနိုင္ပါဘူး။ နိုင္ငံျခား ႐ုပ္ရွင္ပြဲေတာ္တစ္ခုက ျပဖို႔ လာယူဖူးတယ္လို႔လည္း သဲ့သဲ့ၾကားဖူးတာပဲ။ ဟုတ္မဟုတ္ မေသခ်ာပါ။ ဒီကားကို အားေပးၾကမ္းၾကပုံေတြကေတာ့ ခုံေတြ ရိုက္ခ်ိဳးၾကတယ္တဲ့။ ခင္ေမာင္ရင္ကေတာ့ ၇၅ ျပားတန္းက လူေတြကို ႏွင္ထုတ္ဖို႔ လုပ္ပါေသးတယ္တဲ့၊ လက္မွတ္ဖိုးေတြ ျပန္ေလ်ာ္ရမယ္ဆိုေတာ့ ၿငိမ္ေနလိုက္တာပါ။ ဒီကားၿပီးေတာ့ ထုတ္ေပးတဲ့ တကၠသိုလ္႐ုပ္ရွင္လည္း အေတာ္ထိသြားမွာ ေသခ်ာပါတယ္။ ခင္ေမာင္ရင္က ေကာလိပ္ဂ်င္ေနဝင္း ႏွစ္ကိုယ္ခြဲနဲ႕ ဘမွန္ဘဇံအေၾကာင္းဆိုၿပီး ဟာသကားတစ္ကား ထပ္ရိုက္ပါေသးတယ္။ အဲဒီကားကေတာ့ ေအာင္ျမင္ပါတယ္။ အဲဒီေနာက္ပိုင္း ခင္ေမာင္ရင္က ဘာ႐ုပ္ရွင္မွ မရိုက္ေတာ့သလို ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္းလည္း မေျပာေတာ့ပါဘူးတဲ့။

Tim

ကိုးကား – ေမာင္မိုးသူရဲ႕ ခင္ေမာင္ရင္၊ ေဇာ္ေဇာ္ေအာင္ရဲ႕ ခင္ေမာင္ရင္