Matt Article, Films

“သန်းခေါင်ယံ ပါရီ” Midnight in Paris (Matt)

This was written about some years ago. And the movie was also released in 2011. If this essay annoyed you, you can skip it for some reviews. Because this is not a review.

“သန်းခေါင်ယံ ပါရီ”

ဒါရိုက်တာ ဝူဒီအယ်လန် ရိုက်ကူးထားသည့် ၂၀၁၁ ထွက် Midnight in Paris အမည်ရ ရုပ်ရှင်ကို ရှုခင်းရှုကွက်ပေါင်း ခြောက်ဆယ်ဖြင့် ပြင်သစ်ပြည် မြို့ပါရီ၏ လှလှပပ နေရာများကို ရုပ်ရှင်ခေါင်းစဉ်မရေးထိုးခင် နောက်ခံတီးလုံး ငြိမ့်ငြိမ့်လေးဖြင့် သုံးမိနစ်ခန့် ဖွင့်လှစ်ပြသသွားသည် ။

Owen Wilson သရုပ်ဆောင်သည့် Gil Pender အမည်ရှိ ဇာတ်ကောင်သည် အောင်မြင်သော ဟောလိဝုဒ် ဇာတ်ညွှန်းရေးဆရာတစ်ယောက်ဖြစ်ပြီး မိမိကိုယ်မိမိ ဖန်တီးမှုစွမ်းအား လျော့နည်းနေသည်ဟု ယူဆထား၍ သူ၏ပထမဦးဆုံး လုံးချင်းဝတ္ထုကို ပြီးစီးရန် ကြိုးစားနေသူလည်း ဖြစ်သည်။ သူ၏ဇနီးလောင်းဖြစ်သူ Inez (Rachel McAdams သရုပ်ဆောင်သည်) နှင့် ချမ်းသာကြွယ်ဝသော ရှေးရိုးဆန် ယောက္ခမလောင်းနှစ်ယောက်နှင့်အတူ ပါရီမြို့သို့ အလည်လာကြရင်း အီနက်ဇ် ၏ သူငယ်ချင်းဖြစ်သူ စာအုပ်ကြီးသမားယောင်ယောင် တဆိတ်ကိုတအိတ်လုပ်တတ်သူ Paul (Michael Sheen) နှင့် ဆုံကြသည်။ အီနက်ဇ်က ဂေးလ် ကို သူ့ရည်မှန်းချက်သည် နေ့ခင်းကြောင်တောင် အိပ်မက်မက်သလိုဖြစ်ကြောင်း ၊ အကျိုးအမြတ်များသော ဇာတ်ညွှန်းရေးသားခြင်းသာ ဆောင်ရွက်စေလိုကြောင်း တိုက်တွန်းပြောဆိုသည် ။ ပါရီသို့ ရွှေ့ပြောင်းနေထိုင်ချင်သော ဂေးလ် ကို ကယ်လီဖိုးနီးယား ရှိ မာလီဘူးတွင် နေထိုင်ချင်သော အီနက်ဇ် က နားမလည်သလိုပြောဆိုလေ့ရှိသည်။ ထို့အပြင် စကားကြီးစကားကျယ် ပြောတတ်သော၊ ပါရီမြို့၏ သမိုင်းနှင့်အနုပညာရေးရာတို့ကို တိတိကျကျ မေးခွန်းမေးတတ်သော၊ ဧည့်လမ်းညွှန်တယောက်နှင့်ပင် စကားအငြင်းပွား၍ သူ့ထက်ငါ ပိုသိတယ် ပိုတတ်တယ် ယူဆနေသော ပေါလ် ကို အီနက်ဇ် က အထင်ကြီးလေးစားနေသောအခါ ဂေးလ် ခမျာ စိတ်မသက်မသာ ဖြစ်ရရှာသည်။

(ဤတွင် ရေချယ် ၏ ဇာတ်ရုပ်အတွက် ဝူဒီ အယ်လန် မှာ ဇာတ်လမ်းရေးစကပင် သူ့အတွက် ရည်ရွယ်၍ရေးကြောင်း သိရသည်။ ရေချယ့်ကို ဤဇာတ်ရုပ်မျိုးသရုပ်ဆောင်လျှင် ပို၍စိတ်ဝင်စားမှုရှိကြောင်း ၊ လှလှပပ အမျိုးသမီးဘဝဇာတ်ကောင်များထက် စာလျှင် ဗျစ်တောက်ဗျစ်တောက် ပြောတတ်၍ အပေါက်ဆိုးဆိုး သဘောထားဆိုးဆိုး ဇာတ်ကောင်များနှင့် ပိုမို စိတ်ဝင်စားဖွယ် ရှိကြောင်း ပြောပြထားသည်ကို ဖတ်ရှုမိသည်။)

တညတွင် ဂေးလ် မှာ အရက်မူးပြီး အီနက်ဇ် နှင့် ပေါလ်တို့ ကပွဲသွားရာသို့ မလိုက်တော့ဘဲ တည်းခိုရာသို့ တယောက်တည်း လမ်းလျှောက်ပြန်လာသည်။ တကိုယ်တည်း ပါရီမြို့၏ ညအလှများကို ခံစားရင်း နောက်ခံတီးလုံးနှင့်အတူ ရုပ်ရှင်ရှုမိတ်ဆွေများ မျောလွင့်လာနိုင်ပါသည်။

(အိုဝင်ဝီလ်ဆင် ဇာတ်ရုပ်နှင့် ဂေးလ် မှာ လိုက်ဖက်လှသဖြင့် ရှေ့တွင် အိုဝင်ဟုသာ သုံးနှုန်းပါရစေ။)

ထို့နောက် အိုဝင် တယောက် ပါရီ၏ လမ်းကြိုလမ်းကြားများတွင် လမ်းစပျောက်တော့သည်။ ဟိုမေး ဒီမေး နှင့် ကြံရာမရ လက်မှိုင်ချထိုင်နေသော အိုဝင် ၏ ရုပ်ကို ခန့်မှန်းကြည့်လျှင်ပင် ရယ်စရာဖြစ်နေသည်။ ဤသို့ဖြင့် သန်းခေါင်ယံတိတိတွင် ခေါင်းလောင်းထိုးသံကြားပြီး သူထိုင်နေရာ မလှမ်းမကမ်းတွင် ၁၉၂၀ ခုနှစ်ထုတ် ကားလေးတစီး လာရပ်သည်။ ကားပေါ်က ခရီးသည်များကလည်း ၁၉၂၀ ခေတ်ပုံစံ ဝတ်ဆင်ထား၍ သူ့အား လှမ်းခေါ်နေသည်။ စိတ်ကလေး ခပ်ထွေထွေကြားထဲတွင် ပျော်သလိုပင် ရှိလာသော အိုဝင်မှာ မထူးသောဇာတ်မို့ ကားပေါ်တက်ကာ သူတို့နှင့် ပျော်ပွဲတခုသို့ လိုက်ပါသွားလေသည်။ ပျော်ပွဲတွင် ၁၉၂၀ ပြည့်နှစ်များဆီက ဟန်ပန် အမူအရာများ ကို ကြုံတွေ့ရသောအခါ သူ့ခမျာ ဇဝေဇဝါ ဖြစ်လာသည်။ ပျော်ပွဲမှာ Jean Cocteau ၏ ပွဲဖြစ်ကြောင်း သိရသောအခါ အံအားသင့်၍ သူ အထင်ကြီးလေးစားခဲ့သော စံပြုနမူနာယူထားသော ၁၉၂၀ ခုနှစ်များဆီသို့ စိတ်ကူးယဉ်ဆန်ဆန် ရောက်သွားကြောင်း နားလည်လိုက်ရသည်။

(Jean Cocteau သည် သူ၏ဝတ္ထုကြီး Les Enfants Terribles [1929], ရုပ်ရှင်များဖြစ်ကြသော Blood of a Poet [1930], Les Parents Terribles [1948], Beauty and the Beast [1946], Orpheus [1949] တို့နှင့်ထင်ရှားပါသည်။)

ထိုခေတ်အခါ က အနုပညာရှင်များဖြစ်ကြသော Cole Porter, Alice B. Toklas, Josephine Baker တို့ကို ကြုံတွေ့ရသည့်အပြင် Zelda နှင့် Scott Fitzgerald တို့မောင်နှံနှင့် ရင်းနှီးသွားသည်။ သူတို့ဇာတ်ရုပ်များကို Alison Pill နှင့် Tom Hiddleston တို့ နှစ်ယောက် လိုက်ဖက်ညီညီ သရုပ်ဆောင်ထားကြသည်။ အဲလစ်ဆန် ၏ ဇဲဒါး အဖြစ်သရုပ်ဆောင်မှုမှာ ချစ်ဖို့ ကောင်းသည် ဟု ကျွန်တော်မြင်သည်။ ခပ်သွက်သွက် ခပ်စွာစွာ ခပ်ပျော်ပျော် နေတတ်ပြီး ခင်မင်ချင်စရာ စကော့ ၏ ဇနီးချော စာရေးဆရာမလေးလည်း ဖြစ်သည်။ တွမ် ဟစ်ဒယ်စတန် သရုပ်ဆောင်သည့် F. Scott Fitzgerald ကိုလည်း နှစ်ခြိုက်မိသည်။ The Great Gatsby ကဲ့သို့သော ခမ်းနားသည့်ဝတ္ထုကြီးကို ရေးဖွဲ့သူ စာရေးဆရာကြီးသည် Tom သရုပ်ဆောင်ထားသလို ပေါ့ပေါ့ပါးပါးနှင့် လေးလေးနက်နက် နေတတ်ခဲ့သလားဟုပင် တွေးမိအောင် တွမ် ၏ သရုပ်ဆောင်မှုကို သဘောကျမိသည်။

(ဤတွင် ဝူဒီအယ်လင် သည် စကော့ နေရာအတွက် တွမ်အား သရုပ်ဆောင်စေရန် သုံးကြောင်းမျှသာရှိသော စာတစ်စောင်နှင့်အတူ ၁၅ မျက်နှာသော သူ့အတွက် ဇာတ်ညွှန်းကို ပို့လိုက်လေ၏ ။ စာတွင် “ခင်မင်ရပါသော တွမ်၊ ဒီနွေရာသီထဲ ပါရီမြို့ မှာ ငါ ရုပ်ရှင်တကား ရိုက်မယ်၊ ဇာတ်ညွှန်းစာမျက်နှာတွေကို တွဲပို့လိုက်တယ်၊ စကော့ ဇာတ်ရုပ်အတွက် မင်းသရုပ်ဆောင်မှာကို ငါကြည့်ချင်စမ်းပါဘိ” ဆို၍ ပါဝင်ထားပါသည်။ နောင်တွင် တွမ်က ထိုစာ ကို မှန်ဘောင်သွင်း၍ အလှဆင်ကာ သူ၏ အိမ်ရုံးခန်းတွင် ချိတ်ဆွဲတပ်ဆင်ထားပါသည်)

စကော့ က အိုဝင့် ကို အမေရိကန် စာရေးဆရာကြီး Ernest Hemingway နှင့် မိတ်ဆက်ပေးပါသည် ။ ဟဲမင်းဝေး နေရာတွင် Corey Stoll ကလည်း လူလတ်ပိုင်းအရွယ် ပီပြင်အောင် သရုပ်ဆောင်ထားသည်။ စကားပြောပုံ လေယူလေသိမ်း ဟန် စိတ် ထက်ထက် ခပ်ပြတ်ပြတ် ဖြင့် သရုပ်ဖော်ထားသည်မှာ တကယ့်ပြင်ပ၌ ဟဲမင်းဝေး ကြီးကို တွေ့ရသကဲ့သို့ပင် ခံစားမိစေသည်။

(ဤတွင်လည်း Corey တယောက် နာမည်ကြီး ဟဲမင်းဝေး အဖြစ်သာမက တသီးတခြား ဟဲမင်းဝေးဟန်ဖြင့် သရုပ်ဆောင်ရမည်ဆိုသောအခါ စိတ်လှုပ်ရှားမှုများ ရှိခဲ့ဖူးသည် ဟု ဖတ်ရသည်။ ဝူဒီအယ်လင်ကလည်း အစမ်းလေ့ကျင့်မှုသဘောမလုပ်ခဲ့ပေ။ သူ၏ ဟဲမင်းဝေးအဖြစ် ပထမဆုံးအကြိမ် တဦးတည်း စကားပြောကောင်းကောင်းဖြင့် သရုပ်ဆောင်ခန်းတွင် သူသည် သရုပ်ဆောင်အလုပ်အနေဖြင့် မှန်ကန်သောအလုပ်များကို ပြုခြင်း မပြုခြင်းတို့ကို မသိပင် မသိတော့ပါ ဟု ဆိုဖူးပါသည်။ သို့သော် ပထမအခန်းရိုက်ကူးပြီးသွားသောအခါ “လုံးဝကောင်းတယ်၊ ဒါ ငါ လိုချင်တဲ့ပုံစံ အတိအကျပဲ” အယ်လင် က သူ့ အား စိတ်ဖြေလျော့အောင် အားပေးခဲ့ပါသည်)

ဟဲမင်းဝေး နှင့် အိုဝင် တွေ့ဆုံကြပြီး အိုဝင် က သူ၏ ရေးပြီးလုံးချင်းကို စမ်းဖတ်ကြည့်၍ ပြီးလျှင် သူ့အား ထင်မြင်ချက် ပေးရန် တောင်းဆိုသည်။ ဟဲမင်းဝေး က “ငါ့အမြင်ကတော့ ငါ မကြိုက်ဘူး” ဟု မဖတ်ရသေးတွင်ပင် ခပ်ပြတ်ပြတ် ပြန်ပြောသည်။ အိုဝင် က “မင်းမှ မဖတ်ရသေးတာကိုး” ဟု ပြန်ပြောသောအခါ … ဟဲမင်းဝေးကြီးက “တကယ်လို့ အဲ့ဒါ မကောင်းဘူးဆိုရင် ငါ မကြိုက်ဘူး ဘာလို့ဆိုတော့ စာအရေးအသားညံ့တာ ငါသိပ်မုန်းလို့ … တကယ်လို့ ကောင်းနေမယ်ဆိုရင် ငါ မနာလိုဖြစ်ပြီး ပိုပြီး မုန်းမယ်၊ တခြား စာရေးဆရာ တစ်ယောက်ဆီ က အထင်တွေ အမြင်တွေ မင်း မယူချင်ပါနဲ့” ဟု ပြောသော အခန်းလေးလည်း ကျွန်တော် သဘောကျသည်။ ထို့နောက်တော့ သူ က သူ့ ဝတ္ထုကို Gertrude Stein ကို ပေးဖတ်ပြီး သူ့ထင်မြင်ချက် ကိုတောင်းရန် အကြံပြုသည်။ အိုဝင် က သူ့ ဝတ္ထုကို သွားယူရန် ပြန်သောအခါ ၂၀၁၀ သို့ ပြန်ရောက်လာပြီး ၁၉၂၀ခုနှစ်များမှာ ပျောက်ကွယ်သွားသည်။

နောက်တညတွင် အိုဝင် က အီနက်ဇ် ကို ပါ အတိတ်ဆီ ခေါ်သွားဖို့ကြံသည်။ သို့သော် သူမ၏ စိတ်မရှည်မှု တို့ကြောင့် ဗျစ်တောက်ဗျစ်တောက် ပြောဆိုပြန်ပြီး ဟိုတယ်သို့ပြန်သွားသည်။ သူမပြန်သွားပြီး မကြာမီပင် နာရီသည် သန်းခေါင်ယံသို့ရောက်ပြီ ဖြစ်ကြောင်း အသံပြုသည်။ ယမန်ညကဲ့သို့ပင် ကားတစီးရောက်လာပြန်သည်။ ဤအချိန်တွင်မူ ဟဲမင်းဝေးမှာ ကားထဲတွင် တစ်ခါတည်း ရှိနေပြီး သူ့ကို အမျိုးသမီးကြီး ဂါထရုစတိုင်း ဆီကို ခေါ်သွားသည်။ ထိုရောက်တော့ Pablo Picasso နှင့် သူ့ ချစ်သူ Adriana ဆိုသူကို တွေ့ဆုံသည်။ ဂါထရု က ပီကာဆို ကို သူ့ပန်းချီကားတကားနှင့် ပက်သက်ပြီး ဝေဖန်ပြောဆိုနေသည် ။ ဟဲမင်းဝေး က ပီကာဆို ကို မိန်းမတွေနဲ့ အိပ်ရင်အိပ် မအိပ်ရင်ပန်းချီဆွဲတဲ့ကောင် ဟု သမုတ်ပြန်သည်။ Adriana သည် ဝူဒီအယ်လန် ထည့်သွင်းထားသော ဇာတ်ကောင်တကောင်သာ ဖြစ်ပြီး သူ့နေရာတွင် Marion Cotillard က ချစ်စဖွယ် သရုပ်ဆောင်ထားသည်။ သူ နှင့် အိုဝင်တို့ မြင်မြင်ချင်း စိတ်ဝင်စားသွားကြသည်။ ဂါထရုစတိုင်း အဖြစ် သရုပ်ဆောင်သူ Kathy Bates က အိုဝင့် ဝတ္ထုရှေ့စာကြောင်းများကို ရွတ်ဖတ်နေစဉ် အဒ္ဒရီယာနာက ကြားပြီး ချက်ချင်း သူမကို ငြိတွယ်သွားစေသည် ဟု ဆိုသည်။ ၁၈၉၀ ခုနှစ် အတိတ်ကာလ များဆီကိုလည်း မကြာခဏ သွားချင်သည်ဟု တမ်းတသည်။

နောက်ပိုင်း ညများတွင်လည်း အိုဝင် သည် အတိတ်ကာလများဆီပြန်သွားရင် အချိန်ကုန်ဆုံးစေသည်။ ညဥ့်နက်သန်းခေါင် လျှောက်လည်နေခြင်း သည် အီနက်ဇ်ကို စိတ်အနှောက်အယှက် ဖြစ်စေရုံသာမက သူမအဖေ၏ သံသယကိုပါ ကြီးထွားစေပြီး အလွတ်တန်းစုံထောက်တယောက်ကို ငှားရမ်းစေကာ အိုဝင့်နောက်သို့ လိုက်လံချောင်းမြောင်းစေသည်။

အိုဝင်သည် အဒ္ဒရီယာနာ နှင့် အချိန်ပိုပေးရင်း သူမကို ချစ်ခင်မြတ်နိုးမိလာသည်။ သူ၏ ခံစားချက်ကို စပိန် ပန်းချီဆရာ Salvador Dali , အမေရိကန် ဓာတ်ပုံဆရာ Man Ray နှင့် ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာ Luis Bunuel တို့ကို ရင်ဖွင့်ပြသည်။ Surrealists များဖြစ်ကြသည့် အနုပညာရှင်များ ဖြစ်ကြသောအခါခေတ်ကာလမတူသည့် အမျိုးသမီးတစ်ဦးကို ချစ်မိသောအဖြစ်ကို ပုံမှန်အဖြစ်ဟု တွေးမိကြသေးသည့် ထိုအခန်းသည် ကျွန်တော် လွတ်လပ်ပေါ့ပါးစွာ ရယ်မိသည့် အခန်းလည်း ဖြစ်ပါသည်။

အိုဝင်တစ်ယောက် နေ့ခင်းပိုင်းတွင် Seine မြစ်အနီး ရှေးဟောင်းပစ္စည်းများ အရောင်းဆိုင်၌ ဝင်စူးစမ်းကြည့်ရင်း ဂေဘရီယယ်ဆိုသည့် ကောင်မလေးနှင့်လည်း တွေ့ဆုံခဲ့ပြီး အဒ္ဒရီယာနာ ၏ ၁၉၂၀ ပြည့်နှစ်များမှ နေ့စဉ်မှတ်တမ်းစာအုပ်ကို တွေ့လာခဲ့၍ ဝယ်လာခဲ့သေးသည်။ ထိုအထဲတွင် အဒ္ဒရီယာနာ က သူ့ကို သူမအား နားကပ်တစ်စုံလက်ဆောင်ပေးပြီး သူမနှင့် ချစ်ခင်စုံမက်စေချင်ကြောင်း ရေးထားသည်ကို ဖတ်မိသောအခါ အိုဝင်သည် နားကပ်တစုံကို ကြံ၍ဖန်၍ ယူဆောင်လာပြီး ၁၉၂၀ ခုနှစ်များသို့ ပြန်သွားသည်။ သူတို့ နှစ်ဦး ကြည်နူးနေကြစဉ်အတွင်း မြင်းလှည်းရထားတစီး ဆိုက်ရောက်လာ၍ သူတို့အား ဖိတ်ခေါ်မှုပြုသည်။ ထို မြင်းရထားနှင့် သူတို့ လိုက်ပါသွားသောအခါ အဒ္ဒရီယာနာ၏ ပါရီ ရဲ့ ရွှေခေတ်ဟု အထင်ကြီးလေးစားမိသော ၁၈၉၀ ခုနှစ်များဆီသို့ ထပ်မံရောက်သွားခဲ့သည်။ ပြင်သစ် ပန်းချီဆရာများ ဖြစ်ကြသော Henri de Toulouse-Lautrec , Edgar Degas, Post-Impressionist အနုပညာရှင် Paul Gaugin တို့ နှင့် တွေ့ဆုံပြီး အဒ္ဒရီယာနာ ကို ဒီဇိုင်းအလုပ်တစ်ခုလက်ခံရန်နှင့် အိုဝင်ကိုပါအတူနေခိုင်းစေသည်။ အိုဝင် က ဤကာလတွင်နေလျှင် အခြားကာလတစ်ခုကိုပါ ရွှေခေတ်ဟု စိတ်ကူးယဉ်လာနိုင်သည်။ ပစ္စုပ္ပန်သည် အနည်းငယ် မကျေမနပ် အလိုမကျနိုင်ဖွယ် ရှိနိုင်သည်။ အဘယ်ကြောင့် ဆိုသော် ဘဝသည်လည်း မကျေမနပ် အလိုမကျဖွယ် အနည်းငယ်များ ရှိနေသည် ဟု ပြောဆိုသောအခါ အဒ္ဒရီယာနာ က စာရေးဆရာတွေနဲ့ ပြဿနာဟာ အဲ့ဒါပဲ၊ ရှင် က သိပ်စကားကြွယ်တယ် ဟု ပြန်ပြောပြီး အိုဝင်နှင့် လမ်းခွဲကာ ၁၈၉၀ခုနှစ်များတွင် နေရန် ဆုံးဖြတ်လိုက်သည်။ အိုဝင် ကမူ သူကိုယ်တိုင် သဘောပေါက်လာ၍ ပစ္စုပ္ပန်သို့ ပြန်နေရန် ပြင်သည်။ အိုဝင်သည် သူ၏ပထမဦးဆုံး လုံးချင်း၏ ရှေ့ပိုင်းအခန်းများကို ပြန်ပြင်ရေးထား၍ စာမူကြမ်းများကို ဂါထရုဆီမှပြန်လည်ရယူသည်။ ဟဲမင်းဝေးလည်း သဘောကျသည် ပြောသည်။

ဂါထရု က “အနုပညာရှင်၏အလုပ်သည် မျှော်လင့်ချက်ပျက်သုဉ်းခြင်းကို မလွန်ဆန်နိုင်ဖို့မဟုတ်ဘဲ တည်ရှိနေခြင်း၏ ကွက်လပ်ဖြစ်မှု လစ်ဟာမှုတို့အတွက် ကုသရာဖြေဆေးရှာရန်” ဟု ဆိုသည်။

အိုဝင် သည် ၂၀၁၀ သို့ ပြန်သွားပြီး အီနက်ဇ်ကို ဖြောင်းဖြပြန်သည်။ အီနက်ဇ်က သူမသည် တတ်ယောင်ကား ပေါလ် နှင့် ပျော်ပါးပြီးပြီဟု ဝန်ခံသည်။ ရှေ့ဆက်၍ သူတို့ နှစ်ဦး လက်တွဲရန် မဖြစ်နိုင်တော့ကြောင်း ပြောပြီး လမ်းခွဲကာ ပါရီတွင် အိုဝင်တယောက်တည်း ဆက်နေရန် တည်ငြိမ်အေးချမ်းစွာ ထွက်လာခဲ့တော့သည်။

ပါရီမြို့၏ စိန်းမြစ်နံဘေး သန်းခေါင်ယံလမ်းလျှောက်လာရင်း ရှေးဟောင်းပစ္စည်းဆိုင်က ကောင်မလေးနှင့် ပြန်ဆုံတွေ့သည်။ မိုးများစတင်ရွာသောအခါ အိုဝင် က သူမကို အိမ်လိုက်ပို့ ပေးဖို့ပြောရင်း နှစ်ယောက်သား မိုးရေထဲတွင် ထွက်ခွာသွားကြပြန်သည်ကို နောက်ခံတီးလုံး ငြိမ့်ငြိမ့်ညောင်းညောင်း ဖြင့် ပြသထားရင် အဆုံးသတ်ထားပါသည်။

၂၀၁၁ ခုနှစ်ထွက်ရှိခဲ့သော ဤရုပ်ရှင်ကို ဝူဒီအယ်လန် ကိုယ်တိုင် ဇာတ်ညွှန်းရေးပြီး ရိုက်ကူးထားသည်။ ဇာတ်လမ်းကြည့်ရင်း စိတ်ကူးယဉ် ဆန်ပြီး ပျော်စရာ ကြည်နူးစရာမျိုးလည်း ဖြစ်သည်။ ဝူဒီအယ်လင် က ၂၀၀၆ ခုနှစ်ကတည်း က ဤရုပ်ရှင်ကို ရိုက်ကူးဖို့ ဆန္ဓရှိခဲ့သည်ဟု ဖတ်မိထားပါသည်။ အကောင်းဆုံးဇာတ်ညွှန်းဆုဖြင့်လည်း ၂၀၁၂ တွင် အော်စကာဆု ရခဲ့ပါသည်။

ဤရုပ်ရှင်တွင် Vincent van Gogh ၏ နာမည်ကြီး Starry Night ဖြင့် ပိုစတာတွင် ပုံဖော်ထားသော်လည်း ဗန်ဂိုးမှာ ဤရုပ်ရှင်တွင် မပါဝင်ခဲ့ပေ။ ( ဗန်ဂိုး အဖြစ် ဒါရိုက်တာ မာတင် စကော့စေးစီ သည် ကူရိုဆာဝါ ၏ Dreams တွင် သရုပ်ဆောင်ခဲ့ခြင်း ရှိခဲ့ဖူးသည်ကို အမှတ်ရမိပါသည် )

ကျွန်တော့် အနေဖြင့် ဤဇာတ်ကားလေး ကြည့်ပြီး ခံစားသက်ဝင် မျောမိနေခဲ့မိပါသည်။ ရုပ်ရှင် ပြီးလို့ပြီးသွားမှန်း မသိရအောင် တီးလုံးသံလေး သာသာယာယာဖြင့် ကြည့်ရ ကျေနပ်ဖွယ်ကောင်းလှသည်။

ကျွန်တော်တို့နိုင်ငံတွင်လည်း ဤရုပ်ရှင်မျိုးပမာ အတုယူ၍ ၁၉၃၀၊ ၁၉၄၀ ကျော် ကာလများဆီမှ အနုပညာရှင်ကြီးများထံ သွားရောက်တွေ့ဆုံသည့်ပမာ ရိုက်ကူးထားသည့်ရုပ်ရှင်မျိုး ထွက်ရှိလာလျှင် သိပ်ကောင်းမည်ဟု စိတ်ကူးယဉ်မိနေပါသည်။

လူတစ်ယောက်အဖို့ စိတ်ကူးယဉ်မိခြင်းဟာ သူ့ရဲ့ အရိုးသားဆုံးအချိန် မဟုတ်ပါလားဗျာ

ထိုကာလသို့ ရောက်သွား၍ ဆရာကြီး ရွှေဥဒေါင်းနှင့်တွေ့ဆုံလျှင် ယခုခေတ်တွင် မော်ဒန် ရှားလော့ ထွက်ရှိနေပြီဖြစ်ကြောင်း ပြောရမည်။ တက်ကျမ်းရေးသော ပီမိုးနင်း ကိုမူ ခေါင်းငိုက်စိုက်ပြီး လမ်းမလျှောက်ဖို့နှင့် လမ်းသွားလျှင် သတိထားဖို့ ပြောရမည်။ သိပ္ပံမောင်ဝ ကိုလည်း ကျွန်တော် ဝိဇ္ဇာမောင်ပိန် ဟု ခပ်တည်တည် မိတ်ဆက်ဖို့ သွားရင်သွားမည်။ ဆရာကြီးကိုယ်တော်မှိုင်း ကိုမူ သူနှင့် ကျွန်တော်နှင့် နာမည် တစ်လုံး တူသည်၊ သို့ သော် သူ့ကိုတုပ၍ ယူခြင်းမဟုတ်ဟုလည်း ပြောသင့်ပြောရမည်။ ထို့နောက် တခြား ပန်းချီဆရာများ၊ ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာများ အနုပညာရှင်များနှင့်လည်း ဆုံတွေ့ရမည်။

Midnight in Paris ရုပ်ရှင်ထဲတွင် အိုဝင် ဝီလ်ဆင်သည် ၁၉၂၀ ခုနှစ်များကို ပါရီ၏ ရွှေခေတ်ဟု မြင်သည်။ ကျွန်တော်တို့ဆီတွင်လည်း ရန်ကုန်၏ ရွှေခေတ်၊ မန္တလေး၏ ရွှေခေတ် ဟု ခေါ်တွင်နိုင်သော ခေတ်များ ရှိသည်။ ထိုခေတ်များရှိ အနုပညာရှင်တို့တွင် ယနေ့ ခေတ် ရှားပါးလာသော အနုပညာ ရိုးသားမှုများ ရှိမည်ဟု ယုံကြည်မျှော်လင့်နေမိပြန်သေးသည်။ အိုဝင် အပြောအရ အတိတ်ကာလသည် သူ့အတွက် ရွှေဖြစ်သည်။ သို့သော် လက်ရှိ အလိုမကျနေမှုသည်သာ ပကတိအရှိတရား ဖြစ်သည်ဟု ကောက်ချက်ချမိချင်သည်။

သို့သော်လည်း စိတ်ကူးယဉ်မှု အားသန်၍ မတော်တဆများ Midnight in Rangoon သို့မဟုတ် Midnight in Mandalay အဖြစ်မျိုးနှင့် ကြုံလာခဲ့ပါမူ ရွှေခေတ်များဆီသို့ သွားရောက်လည်ပတ်လိုစိတ်များ ပြင်းပြလျက်ရှိလို့နေပါသည်။

ရုပ်ရှင်ဖန်တီးလိုသူများ ဝါသနာရှင်များ အနေဖြင့်သော်လည်းကောင်း ၊ စာပေ ဖန်တီးသူများ ဝါသနာရှင်များအနေဖြင့်သော်လည်း ဤဇာတ်ကားကို ကြည့်ရှုမိကောင်းဖြစ်မည် ထင်ပါသည်။ သို့သော် မကြည့်ရှုရသေးသော မိတ်ဆွေ တချို့အတွက် ရည်ရွယ်ရင်း ရေးသားမိသော စာစုသာဖြစ်သည်ဟု သဘောထားစေလိုပါသည်။ ကြည့်သင့်ကြည့်ထိုက်သော ရုပ်ရှင်မျိုးဖြစ်သည့်အတွက် ကြည့်ဖြစ်အောင်ကြည့်ကြဖို့ တိုက်တွန်းချင်မိပါသည်။ ထို့အပြင် ရုပ်ရှင်တွင်ပါဝင်သော တကယ့်ဇာတ်ကောင်များ၏ အနုပညာဖန်တီးမှုများကိုပါ အားလပ်သောအချိန်များတွင် ဝါသနာပါလျှင်ဖတ်ရှုလေ့လာရင်း စိတ်အပန်းဖြေစေလိုကြောင်း ပြောကြားလိုပါသည်။

ဤရုပ်ရှင်ကို ခင်မင်သော မိတ်ဆွေတို့အတွက် ရည်ရွယ်ရင်း စေတနာဖြင့် ရိုးသားစွာ ညွှန်းဆိုလိုက်ပါသည်။

matt

၁၃.၀၆.၂၀၁၅

Cinéma de la Passion Article, Conversation, Films, Interview, Translation

Observations On the Long Take (Béla Tarr) ရိုက်ချက်ရှည်အကြောင်းလေ့လာခြင်း

ရိုက်ချက်ရှည်အကြောင်းလေ့လာခြင်း (ကျော်ဇေယျာလွင်)

[ 3:AM Magazine ကနေ စာရေးဆရာမ Janice Lee ကို သူမရဲ့ ထွက်ရှိမယ့်စာအုပ်အကြောင်း မေးမြန်းရင်း ဟန်ဂေရီရုပ်ရှင်ဆရာ Béla Tarr ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ သူ့ရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်များအကြောင်း ပါလာပါတယ်၊ ခင်ဗျားတို့လည်း ဖတ်ကြည့်သင့်တယ်၊ ကျွန်တော်တို့လည်း မှတ်သားစရာပါတယ်၊ ယူဆမိတဲ့အတွက် Cinéma de la Passion ကနေ တင်လိုက်ပါတယ် ]

မေး- ကဲ ခင်ဗျားရဲ့ အခုထွက်မဲ့ စာအုပ်လေးအကြောင်းပြောရင်း စရအောင်။

ဖြေ- အခုတလော Bela Tarr ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို ဆက်တိုက်ကြည့်ဖြစ်နေတာ။ Werckmeister Harmonies တို့၊ Damnation တို့ ၊ Satantangoတို့ ။လောလောလတ်လတ်ပဲ The Turin Horse ကို ကြည့်ပြီးသွားတာ။ အဲဒီရုပ်ရှင်တွေကို ထပ်ခါတလဲလဲကြည့်ဖြစ်နေတာကလည်း ထူးဆန်းတဲ့အရာတစ်ခုက စိတ်ကိုညို့ခိုင်းနေသလိုခံစားရလို့။ ဒါပေမဲ့ Bela Tarrရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေ (long take) နဲ့ တခြားသူတွေရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေကြား မတူတဲ့အချက်တွေကို စဉ်းစားနေမိတာတော့ ကြာပြီ။ Damnation ကော၊ Satantango ကော၊ Werckmeister Harmonies ကောပါ ဟန်ဂေရီစာရေးဆရာ Lazlo Krasznahorkai ရဲ့ ဝတ္ထုတွေကို မှီးရိုက်ထားတာ။ သူ့စာတွေကိုလည်း အခုတလောလိုက်ဖတ်ဖြစ်နေတော့ တော်တော်လေးကောင်းတာကို သတိထားမိတယ်။ သူက စာကြောင်းရှည်ကြီးတွေကို တောက်လျှောက် ကျော့ရေးတတ်တယ်။ စာကြောင်းကိုတနေရာရာကစပြီး  မဆုံးနိုင်တဲ့ သူရဲ့ သိပ်သည်းတဲ့ အရေးအသားတွေ၊ စာပုဒ်စုတွေကို ဖြတ်ပီးမှ တခြားနေရာရာမှာ ပြန်ဆုံးတာ။ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ကြည့်ရင်ရတဲ့ ခံစားချက်နဲ့တော့ ဆင်တယ်။ ဒါပေမဲ့ တူတော့မတူဘူး။ စာကြောင်းတွေက တခါတလေ အရမ်းရိုးရှင်းတဲ့အရာတွေကို ဖော်ပြလေ့ရှိတယ်။ ဥပမာ-နားနေခန်းထဲကလူတွေ ဘယ်လိုတွေးတောခံစားနေတယ်ဆိုတဲ့ အကြောင်း။ ဒါ့အပြင် စာကြောင်းတွေက အဲဒီလူတွေရဲ့ ဘဝဖြစ်စဉ်တစ်ခုလုံးကိုလည်း ခြုံငုံဖော်ပြနိုင်သေးတယ်။ ပြီးတော့ သူတို့ရဲ့ ကံကြမ္မာတွေ၊ အနာဂတ်တွေ၊ စောင့်ဆိုင်းရခြင်းရဲ့ မဆုံးနိုင်တဲ့ ကြာညောင်းမှုတွေအကြောင်းကိုလည်း အလားတူပဲ ဖော်ပြနိုင်သေးတယ်။ စာဖတ်နေတုန်းမှာလည်း မမြင်နိုင်တဲ့ ဘုရားသခင်တမျိုးမျိုးဆီ ဖွင့်ဟဝန်ခံချက်ပေးနေရသလိုမျိုး ခံစားရစေတယ်။ ရှင်းပြဖို့တော့ အခက်သား။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်မအတွက် ဘာလို့ Krasznhorkaiရဲ့ စာကြောင်းတွေက အသက်ဝင်လှပြီး Bela Tarr ရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက ထိမိနေရသလဲဆိုတာကို အရမ်းစိတ်ဝင်စားတယ်။

မေး- တာကော့စကီးလို့ပေါ့။ဟုတ်လား။

ဖြေ- လူတွေက အမြဲလိုလိုပဲ Bela Tarr ကို Tarkovski နဲ့ နှိုင်းကြတယ်။ ဝေဖန်ရေးဆရာ Jonathan Rosenbaum ကဆို “ဘာသာရေးမနွယ်တဲ့ တာကော့စကီး” လို့တောင် သုံးသေးတယ်။

Bela Tarr ကတော့ “တာကော့စကီးရုပ်ရှင်တွေက ဘာသာရေးဆန်တယ်။ ကျွန်တော်နဲ့ တခြားဆီပဲ။ ဘုရားသခင်အပေါ်  သက်ဝင်မှုရှိတာမို့ သူ့မှာ အမြဲမျှော်လင့်ချက်ဆိုတာရှိတယ်။ နောက်ပြီး သူက ကျွန်တော့်တို့ထက်လည်း အများကြီးဖြူစင်တယ်။ ကျွန်တော်တို့ မြင်ခဲ့ကြုံခဲ့ရတာတွေက သူနဲ့မတူတော့ သူ့လိုရုပ်ရှင်တွေ ရိုက်ဖို့က မဖြစ်နိုင်သလောက်ပဲ။ သူ့ရိုက်ဟန်ကလည်း တမူကွဲနေတယ်လို့ကျွန်တော်ထင်တယ်။ အဲဒါမို့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေကြည့်ရင် သိမ်မွေ့ညင်သာတဲ့ ခံစားမှုကို ပိုရတာ။” လို့ ပြောထားတယ်။

နောက်ထပ် Bela Tarrပြောခဲ့တဲ့ စကားလေး ရှိသေးတယ်။

“တာကော့စကီးရုပ်ရှင်ထဲက မိုးရေစက်တွေက လူတွေကို သန့်စင်သွားစေတာ။ကျွန်တော့်ရုပ်ရှင်တွေထဲကြ ရွှံ့ဖြစ်သွားရုံထက် မပိုဘူး။”

ဒါပေမဲ့ သူတို့နှစ်ယောက်ကြား တူညီတာလေးတွေတော့ ရှိတယ်။နှစ်ယောက်စလုံးက ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို သုံးပီး “အချိန်ကို ထုစစ်” ကြတဲ့နေရာမှာ တူတယ်။ကမ္ဘာကြီးကို မြင်တဲ့ အမြင်ရှုထောင့်တွေမှာတော့ ကွဲပြားကြတယ်။

Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်ရင် ဘုရားကျောင်းက ဖွင့်ဟဝန်ခံတဲ့ အခန်းလေးထဲမှာ အပြစ်ဖြေနေရသလို ခံစားရတယ်။ တခါမှမရောက်ဖူးပေမယ့် စိတ်ကူးတော့ ယဉ်ကြည့်ဖူးတယ်။ မလုံဖြစ်နေတဲ့ အပြစ်စိတ်ရယ်၊ဝေးကွင်းနေတဲ့ စိတ်ရယ်ကို တပြိုင်နက်တည်း အတွင်းကျကျခံစားရတာမျိုးထင်တယ်။ Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေက ဘာသာရေးမနွယ်ပေမဲ့ ဘာသာရေးအကြောင်း တလုံးတထွေးကြီးပြထားတဲ့ တချို့ရုပ်ရှင်တွေထက် ပိုဘာသာရေးဆန်သလိုခံစားရတယ်။ မမြင်ရတဲ့ ဝေဝေဝါးဝါးရှိတဲ့ ဘာသာရေးအငွေ့အသက်လေးတွေက ကျွန်မအတွက်ပိုထိရောက်တယ်။ ကျွန်မကလည်း ကျွန်မကိုယ်ပိုင်ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ချရေးဖို့ ကြိုးစားနေတာ။အရင်က ကျွန်မရေးခဲ့တာတွေနဲ့ မတူတဲ့ ဟန်မျိုးပေါ့လေ။ လှုပ်ရှားမှုအရွေ့လေးတွေ၊အရာဝတ္ထုလေးတွေကို သေချာဖော်ပြထားတဲ့ ပြကွက်ရှည်တွေ ရေးပြဖို့ ကြိုးစားနေတာ။ဒါပေမဲ့ အယူအဆတွေအပေါ် တမင်သက်သက် မှီခိုထားပီး ရေးတာတော့ မဟုတ်ဘူး။

မေး- သူ့ရုပ်ရှင်တွေကို လူတွေကြည့်တာ၊အနက်ပြန်တာနဲ့ပတ်သက်ပီး Bela Tarr က အကဲဆတ်တတ်တယ်။ အခုလို Bela Tarr ရုပ်ရှင်ဟန်အတိုင်း စာရေးတယ်ဆိုတာသိရင် ဘယ်လိုတုံ့ပြန်မယ်ထင်လဲ။

ဖြေ- Damnationကို ရေးနေတုန်းက Bela Tarr ကို စိတ်ထဲထားပြီး ရေးနေတာမဟုတ်ဘူး။ အဲဒီစာတွေ ရေးနေတုန်းကတော့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေကို ကြိုက်တဲ့သူတော့ ဖြစ်နေပြီ။ Satantango တို့၊ Wreckmeister Harmonies တို့ကိုတော့ ကြည့်ပြီးသွားပြီ။ နောက်ပြီး အဲဒီ အချိန်က စိတ်ဓာတ်တွေကျလို့ စာရေးဖို့လည်း အကြံဉာဏ်မထွက်တော့တဲ့ အချိန်။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေကို ကြည့်မိတော့ သူ့ရုပ်ရှင်ထဲက ကမ္ဘာမှာနဲ့ ကျွန်မဆီမှာ ဘာတွေဖြစ်နေလဲဆိုတာကို တွေးမိသွားတယ်ဆိုပါတော့။ အဲဒါနဲ့ သူ့ရုပ်ရှင်ထဲက ကမ္ဘာထဲမှာ ဖြစ်ပျက်နေတဲ့ စိတ်ကူးယဉ်ဇာတ်လမ်းတွေအကြောင်း စာကြမ်းလေးနည်းနည်းရေးမိတယ်။ ဇာတ်ကြောင်းသက်သက်ရှိပေမယ့် အကုန်လုံးက သူ့ရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်ရင်းကနေ အာရုံရလာတာ။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေက ကျွန်မအရေးအသားတွေကို ပြောင်းလဲလိုက်စေတယ်ပဲ ပြောရမှာပဲ။

မေး- လူပုဂ္ဂိုလ်တစ်ယောက်အနေနဲ့ကော Bela Tarr ကို စဉ်းစားကြည့်မိဖူးလား။

ဖြေ- စာတွေရေးပြီးမှ ထည့်စဉ်းစားဖြစ်တာ။ ကျွန်မရေးထားတာတွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး ဘာလိုထင်မလဲဆိုတာတော့ ကျွန်မမသိဘူး။ အစက Jared Wooland နဲ့တွဲပြီး ဟန်ဂေရီစာရေးဆရာ Lazlo Krasznahorkai ရဲ့ Satantango ရဲ့ စာအုပ်ကို ဝေဖန်လေ့လာမှုတွေရေးတာကနေ စခဲ့တာ။ နောက်တော့ စာအုပ်တစ်အုပ်စာလောက် လိုမယ့် အလုပ်လို့ သတ်မှတ်ပြီး စာအုပ်ကို ရုပ်ရှင်နဲ့ ယှဉ်နှိုင်းယှဉ်လေ့လာကြတယ်။ လေ့လာမှုအတွက် သူတို့နှစ်ယောက်ရဲ့ အင်တာဗျုးတွေကို ရှာဖတ်ရတယ်လေ။ တခါတလေကြ သူတို့လက်ရာတွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး သူတို့ပြောတာတွေကို လက်မခံနိုင်တာမျိုးလည်း ကြုံရတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူတို့ပြောတာတွေကို သဘောတူမိတာတွေလည်း အများကြီးပါ။ ဒါပေမဲ့ Bela Tarr က သူ့လက်ရာတွေကို ရှင်းပြရတာမျိူးကို မကြိုက်ဘူးထင်တယ်။ အဲဒါကလည်း နားလည်လို့ရတဲ့ အရာပါပဲ။ အနုပညာလက်ရာတစ်ခုချင်းဆီတိုင်းဟာ သူ့အနှစ်သာရနဲ့သူသက်သက်ရပ်တည်နေတာမျိုးကိုး။ ဒါပေမဲ့ သူ့လက်ရာတွေကို ကြည့်ပြီး လူတွေခံစားရတာကို ပြောင်းသွားအောင်တော့ သူလည်းတတ်နိုင်လိမ့်မယ် မထင်ဘူး။

မေး- အင်တာဗျုးတစ်ခုမှာ မျက်မှောက်ခေတ် ရုပ်ရှင်လောကနဲ့ ပတ်သက်ပြီး သူပြောထားတာတစ်ခုရှိတယ်။ သူက ဟောလိဝုဒ်ကရုပ်ရှင်တွေကို ဆန့်ကျင်တယ်တဲ့။ ရုပ်ရှင်ဟာ အစစ်အမှန်လောကတို့၊အချိန်တို့လို အရာတွေကို ဖော်ပြရမှာဖြစ်တယ်။ အစစ်အမှန်ကမ္ဘာဆိုတဲ့ စကားလုံးကို သူ အမြဲသုံးတတ်တယ်။အစစ်အမှန်လောကကို ရှာဖွေဖို့လည်း ပြောတယ်။ခင်ဗျားက သူပြောတာတွေကို သဘောတူလား။

ဖြေ- ရုပ်ရှင်က လုပ်ဆောင်နိုင်တဲ့အလုပ်တွေအများကြီးရှိတယ်လို့ ကျွန်မယူဆတယ်။ ကျွန်မဆိုလည်း အက်ရှင်ရုပ်ရှင်တွေကို ကြိုက်တယ်။ နောက်ဆုံးထွက်ထားတဲ့ Fast and furious ရုပ်ရှင်ကိုတောင် သွားကြည့်ခဲ့သေးတယ်။ အဲဒီလိုရုပ်ရှင်ကပေးတဲ့ အရသာနဲ့ Bela Tarr ရုပ်ရှင်ကပေးတာနဲ့ အများကြီးကွာတယ်။ရုပ်ရှင်ကို တစ်မျိုးတည်းသတ်မှတ်ထားလို့ ရမရတော့ ကျွန်မလည်း မပြောတတ်ဘူး။

မေး- Fast and furiousလို ရုပ်ရှင်မျိုးက လုပ်ဆောင်တာက အပန်းဖြေဖို့ ရည်ရွယ်ချက်ပေါ့။

ဖြေ- အပန်းပြေစေဖို့နဲ့ တချို့ခံစားမှုတွေကို ရစေဖို့ပေါ့။ Bela Tarrရုပ်ရှင်နဲ့တော့ မတူဘူး။ “အစစ်အမှန်လောက” ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ခဏခဏသုံးတာတော့ စိတ်ဝင်စားဖို့ကောင်းတယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ Jared နဲ့ ကျွန်မ သူ့ရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း ဆွေးနွေးရင်း ပြောမိတဲ့ထဲက အချက်တစ်ခုက သူ့ရုပ်ရှင်တွေက အစစ်အမှန်ကို လှောင်ထားသလိုပဲ ဆိုတာ။ ဟုတ်တယ်။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေက တကယ့်အပြင်အချိန်နဲ့ တထပ်တည်းကျနေတဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ဖွဲ့စည်းထားတာမှန်ပေမယ့် ရုပ်ရှင်ထဲက ဖြစ်ရပ်တွေက လောကကို ထင်ဟပ်ပြနေတဲ့ သရုပ်မှန် ပြကွက်တွေလိုဖြစ်မနေဘူး။ သူ့အစောပိုင်း မှတ်တမ်းဇာတ်လမ်းဟန်ရုပ်ရှင်တွေကနေ စလာတယ်ထင်တာပဲ။ နေရာတွေ ဒါမှမဟုတ် နံရံမျက်နှာပြင်တွေကို ရိုက်ပြထားရင် တကယ့်အပြင်ကအတိုင်း စစ်မှန်မှုကို ခံစားရစေပေမယ့် ဇာတ်လမ်းဆန်နေတဲ့ ကမ္ဘာကြီးကို ပြနေတဲ့ ဒဿနဆန်တဲ့ သရုပ်ဆောင်တွေရဲ့ လှုပ်ရှားမှုတွေ၊ဒိုင်ယာလော့တွေလည်း ပါနေသေးတယ်။ ကြည့်သူတွေက ရုပ်ရှင်ဟာ တမင်ဇာတ်ဆင်ပြထားတယ်ဆိုတာကို အမြဲလိုလိုပဲ ခံစားနေရစေတယ်။

မေး- ဟုတ်တယ်။ Bela Tarrက မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်စစ်စစ်တွေ ရိုက်နေတာမဟုတ်ဘူး။ ဇာတ်ဆန်တဲ့ အရည်အသွေးတစ်ခုခုတော့ ပါလေ့ရှိတယ်။ နောက် Bela Tarr ရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက နာမ်ပိုင်းဆိုင်ရာတစ်ခုခုကို ဖမ်းဆုတ်ပြဖို့ ကြိုစားနေတာ မဟုတ်လား။

ဖြေ- တနည်းအားဖြင့်တော့ ဟုတ်တယ်လို့ပြောရတယ်။ ကြည့်ရဆိုးတဲ့ အစစ်အမှန်လောကကို လေးလေးတွဲ့တွဲ့ပြရင်း နာမ်ပိုင်းဆိုင်ရာတစ်ခုခုကို ဖမ်းဆုတ်ဖို့ ကြိုးစားနေတာလို့ ထင်တယ်။ တခြားရုပ်ရှင်တွေမှာကြ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက ရိုက်နေတဲ့ပြကွက်ထဲက အလှကိုတင်ပြချင်တာ။ အလှပုံဖော်ကျုးတယ်လို့တောင် ပြောရတယ်။ Bela Tarrရုပ်ရှင်တွေမှာကြ သူရိုက်ပြတဲ့အရာတွေဟာ ရိုက်ချက်ရှည်ကြီးနဲ့ ပြဖို့မလိုတဲ့ အရာတွေလို့တောင် ထင်စရာ။ တခါတလေ လူတစ်ယောက် အိပ်ပျော်နေတာ။ မိုးတွေ ရွာနေတာကို အကြာကြီးရိုက်ပြထားတယ်။ Satantangoထဲမှာ ဇာတ်ဝင်ခန်းတစ်ခုပါတယ်။ ဆရာဝန်တစ်ယောက်။သူ့ခန္တာကိုယ်ကြီးက ဝပီးကြီးလွန်းတော့ မနည်းသွားနေရတဲ့အခန်း။ တောအုပ်ထဲမှာ ဆရာဝန်လမ်းလျောက်နေတာကို ၁၅မိနစ်လောက်ကြာအောင် ပြထားတယ်။ တခါတလေ သစ်ပင်တွေကြားထဲရောက်သွားတော့ သူ့ကိုမမြင်ရတော့ဘူး။ နောက်ပြီး မှောင်ကမှောင်နေသေးတယ်။ ကြည့်ရတာ စိတ်မသက်မသာဖြစ်မိတယ်။ တော်တော်ကြီးလည်း အားထုတ်လိုက်ရတယ်။ ဘာလို့ အဲဒီလောက်ကြာအောင်ပြထားလည်း ဆိုတာတော့ ကျွန်မတို့ကြည့်သူတွေ သေချာမသိဘူး။တခြားရုပ်ရှင်တွေလို အပန်းဖြေအရသာခံကြည့်ရတဲ့ ပမာဏထက် ပြချိန်က ကျော်နေတာတော့ သိတယ်။အဲဒီဆရာဝန်နဲ့အတူ တချိန်တည်းမှာ ဖြစ်တည်နေရတဲ့ခံစားမှုမျိုးတော့ ရတယ်။ ထူးခြားတဲ့ ရင်းနှီးဆက်သွယ်မှုကိုလည်း ရစေတယ်။ Beckett ရဲ့ စာသားဖြစ်တဲ့ “ငါတော့ ရှေ့မဆက်နိုင်တော့ဘူး။ ရှေ့ဆက်ဖြစ်အောင်လည်း လုပ်ကိုလုပ်ရဦးမယ်”ဆိုတာမျိုး။ ဒါမှမဟုတ် Peggy Leeရဲ့ “ဒါအကုန်ပဲလားရှင်” ဆိုတာမျိုး။

မေး- ကြားရတာ မသက်မသာရှိလိုက်တာဗျာ။

ဖြေ- ဟုတ်တယ်လို့လည်းပြောရတယ်။ ဒါပေမဲ့ တကယ်တော့ မဟုတ်ဘူး။ Bela Tarr ရဲ့ နောက်ဆုံးရုပ်ရှင် The Turin Horse ကိုပဲကြည့်။ ရုပ်ရှင်ခေါင်းစဉ်က နိချေးဆီကယူထားတာ။ နိချေးလမ်းလျောက်ရင်း လမ်းပေါ်မှာ လူတစ်ယောက်က မြင်းတစ်ကောင်ကို ရိုက်နေတဲ့အဖြစ်ကို ကြုံရတဲ့ဖြစ်ရပ်ကနေလာတာ။ရုပ်ရှင်ကို လူတစ်ယောက်ရယ်၊ သူ့သမီးရယ်၊ မြင်းတစ်ယောက်ရယ်ကို ပြရင်း စထားတယ်။ သူတို့နေစဉ်အလုပ်တွေလုပ်နေတာကိုပဲ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ရိုက်ပြထားတာ။ ဥပမာဆို သူတို့အင်္ကျီဝတ်နေတာတွေ၊အာလူးစားနေတာတွေကို အကြာကြီးရိုက်ပြထားတယ်။ နောက် ရုပ်ရှင်ထဲမှာ ၆ရက်လောက် ဆက်တိုက်အဲဒီလိုဖြစ်ရပ်တွေပဲ ဖြစ်နေတာ။ ကြည့်သူတစ်ယောက်အနေနဲ့ သဘောပေါက်လာတာက အဲဒီလိုနေ့စဉ်အလုပ်တွေကို ရိုက်ပြတာဟာ လိုအပ်တယ်ဆိုတာပါ။ အဲဒါမှ နည်းနည်းလောက်ပြောင်းလဲသွားတာနဲ့ ရိုက်ခတ်မှုအကြီးကြီးရှိတယ်ဆိုတဲ့သဘောကို နားလည်မှာလေ။ ဥပမာပြောရမယ်ဆိုရင် ရုပ်ရှင်ထဲမှာ သူတို့စားသောက်နေတဲ့အခန်းကို တပုံစံတည်းလေးကြိမ်လောက်ပြပြီးပြီ။ ဒါပေမဲ့ တရက်ကြ ဂျစ်ပဆီတွေ သူတို့ခြံ ရေတွင်းထဲက ရေကို သောက်ဖို့လုပ်နေတာကို ပြတယ်။ အဲဒီမှာ သူတို့နေ့စဉ်လုပ်နေတဲ့အလုပ်ဟာ ပြတ်တောက်သွားတယ်။ ကြည့်သူတစ်ယောက်အနေနဲ့ လည်း သတိထားမိသွားစေတယ်လေ။

မေး- Zizekပြောတာကိုတောင် သတိရမိတယ်။ Zizek က Psycho ရုပ်ရှင်ထဲမှာ သူအကြိုက်ဆုံးအခန်းက Norman Bates တယောက်လူသတ်အပြီး ရေချိုးခန်းကို သန့်ရှင်းရေးလုပ်နေတဲ့ ဇာတ်ဝင်ခန်းလို့ ပြောတာလေ။ အဲဒီလို သန့်ရှင်းရေးလုပ်နေတာကိုပဲ ၁၀မိနစ်လောက်ကြာအောင် ရိုက်ပြထားတယ်။ Zizekက ခင်ဗျားပြောသလိုပဲ ရိုက်ချက်ရှည်တွေဟာ လုံခြုံရင်းနှီးစေတဲ့ ခံစားမှုကို ပေးတယ်လို့ ပြောတယ်။ဒါပေမဲ့ လူတစ်ယောက် နေ့စဉ်သာမန်အလုပ် လုပ်နေတာကို အကြာကြီးရိုက်ပြထားတာကို ကြည့်ရတာကတော့ တမူပိုထူးတယ်လို့ပြောထားသေးတယ်။

ဖြေ- ကျွန်မအထင်တော့ အဲဒီလိုအခိုက်အတန့်မျိုးကို ပြတဲ့ရိုက်ချက်တွေက ကျွန်မတို့ရဲ့ ဆုံးဖြတ်အနက်ပြန်တဲ့ဖြစ်စဉ်ကို ခဏရပ်ဆိုင်းထားစေတာမျိုး။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပီး ပါဆိုလီနီပြောထားတဲ့ အတိုင်းဆို တည်းဖြတ်မှုတစ်ခုပြုလုပ်လိုက်တယ်ဆိုတာ ပီးပြည့်သွားတဲ့ ခံစားမှုကိုပေးစေတာ။ အဲဒါမို့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေဟာ အာရုံခံစားမှုအရ ပစ္စုပ္ပန်မှာ ဖြစ်နေသလိုခံစားရစေတာ။ တည်းဖြတ်လိုက်ပြီဆိုတော့မှ အတိတ်ကို ရောက်သွားတာ။ ရိုက်ချက်ရှည်ကို ကြည့်နေတုန်းဆို ပြကွက် မပြီးမချင်း(တည်းဖြတ်မှု မလုပ်မချင်း) စိတ်တွင်းမှာဘာတွေခံစားနေရလဲဆိုတာနဲ့ ရုပ်ရှင်မှာ ဘာတွေဖြစ်နေလဲဆိုတာကို လွှဲပြောင်းကြည့်လို့မရသေးဘူး။ အာရုံထဲတွေးရင်တော့ တွေးမိနေလိမ့်မယ်။ ဒါပေမဲ့ တွေးနေသမျှသလည်း ပစ္စုပ္ပန့်အခိုက်လေးကို ခံစားမြင်နေတာသက်သက်ပဲ။ ဒါမှမဟုတ် အတွင်းထဲမှာ ခံစားနေရတာတွေလည်း ဖြစ်နိုင်တယ်။ ရိုက်ချက်ရှည်ပြကွက် မပြီးမချင်း အဲဒီနှစ်ခုကို ချိတ်ဆက်ကြည့်လို့ရမှာမဟုတ်ဘူး။

မေး- ရိုက်ချက်ရှည်တွေအကြောင်းကို သတိထားမိနေတာကြာပီလား။

ဖြေ- ဟိုးအကြာကြီးကတည်းက ကျွန်မစိတ်ထဲရှိနေတာ။ ဒါပေမဲ့ အခုကြ ကျွန်မစာတွေက အဲဒီရိုက်ချက်တွေနဲ့ပိုဆိုင်လာတာလဲ ပါတာပေါ့။

မေး- သုံးပါများလာရင်ကော ရိုးမသွားနိုင်ဘူးလား။အဲဒီအခါကြရင်ကော စိတ်ဝင်စားစရာကောင်းပါဦးမလား။

ဖြေ- ရိုက်ချက်ရှည်ဆိုတာကလည်း လူတိုင်းသုံးလို့ရတဲ့ နည်းစနစ်တစ်ခုပဲလေ။

မေး- ကျွန်တော့်သူငယ်ချင်းတစ်ယောက်နဲ့တွေ့တော့ သူအကြိုက်ဆုံးဒါရိုက်တာက Eric Rohmer လို့ ပြောတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေက ဘယ်လောက်စစ်မှန်ပါတယ်ပြောပြော ဇာတ်လမ်းတွေက အပ်ကြောင်းထပ်နေတာ မဟုတ်လား။ ခင်ဗျားသိတဲ့အတိုင်းပဲ Rohmer ရုပ်ရှင်တိုင်းမှာ အဓိကဇာတ်ကောင်က အစမှာ ကောင်မလေးတွေနဲ့ တွေ့မယ်။ ဇနီးကို သစ္စာမဖောက်ရက်ဘူး။ ဒါမှမဟုတ်ရင်လည်း ကောင်မလေးငယ်ငယ်လေးတွေဆီကနေ အခွင့်အရေးမယူရက်ဘူး စသဖြင့်  နောက်ဆုံးကြ မှန်ကန်တဲ့ဖက်ပဲ ရွေးသွားတာမို့လား။

ဖြေ- ရိုက်ချက်ရှည်တွေတိုင်းက တူညီတဲ့အဆင့်မှာရှိတာမဟုတ်ဘူး။ ကျွန်မအတွက်ကတော့ အောင်မြင်တဲ့ရိုက်ချက်ရှည်ဆိုတာ မတူညီတဲ့အခိုက်အတန့်တွေကို ပေါင်းစပ်ပြနိုင်တာ။ တဆက်တည်းပြနေတာဖြစ်နေရင်တောင်မှ  အဖြောင့်သဘောတော့ သွားနေတာ ဟုတ်ချင်မှဟုတ်မယ်။ ဟောလိဝုဒ်ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာတော့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေက ဇာတ်ကွက်ကို ကူညီဖို့အတွက် ထည့်ထားတာမျိုး။ ဥပမာ-Orson Wellesရဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲက ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ Wong Kar Wai ဒါမှမဟုတ် Bela Tarrရဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲက ရိုက်ချက်ရှည်တွေ လုပ်ဆောင်ပုံခြင်းတူမှာမဟုတ်ဘူး။ စကားမစပ် ရှင် Satantango ကို ကြည့်ဖူးလား။

မေး- မကြည့်ဖူးသေးဘူး။

ဖြေ- ရုပ်ရှင်က ခုနစ်နာရီလောက်ကြာတယ်။ တချို့ဆို ကြည့်ရင်း အိပ်ပျော်သွားကြတယ်။ တချို့ကြ ကြည့်ရင်း အိပ်ပျော်ပီး တရေးပြန်နိုးလာသေးတယ်။Satantangoရုပ်ရှင်ရဲ့ အဖွင့်ခန်းကိုက အရမ်းမိုက်တာ။ နွားတွေကို ဆယ်မိနစ်လောက်ကြာအောင် ရိုက်ပြထားတာ။ ကင်မရာက နွားတွေနဲ့အတူ လိုက်ရွေ့နေသလိုပဲ။ တခါမှာကြ နွားတစ်ကောင်က တခြားနွားတစ်ကောင်ပေါ် တက်ခွနေသေးတယ်။ သူတို့ရဲ့ အသံဆွဲပီး အော်တဲ့အသံတွေကလည်း အတိုင်းသားကြားနေရတယ်။ မိုးကလည်း ကျနေသေး။ အဲဒီဇာတ်ဝင်ခန်းနဲ့ ပတ်သက်ပီး ရေးထားတာကို ဖတ်ဖူးတယ်။ ကြည့်နေတုန်းကြ အဲဒီနွားတွေ သွားချင်သလိုသွားနေတာကို ရိုက်ထားတာနဲ့ တူတယ်လို့ ခံစားရတယ်။ ဒါပေမဲ့ အဲဒီလိုမျိုးရဖို့ ခဏခဏကြိုးစားပြီး ရိုက်ထားရတာလည်း ဖြစ်နိုင်တာပဲလေ။ ပြောရမယ်ဆိုရင် နွားတွေ သွားချင်သလို သွားနေတာကို ရိုက်ထားတဲ့ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်ဆန်ဆန်ပြကွက်။ ဒါပေမဲ့ တချိန်တည်းမှာပဲ ကင်မရာကဖြေးဖြေးလေး လိုက်ရွေ့နေတော့ ကင်မရာကို သတိထားမိစေတယ်။ ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်နဲ့ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင် နှစ်ခုကို ထူးခြားစွာ ပေါင်းစပ်ပြထားသလိုမျိုး။

မေး- အခုလောလောဆယ် Jon Wagner နဲ့ တွဲပြီး အလုပ်လုပ်နေတာလား။

ဖြေ- Jon Wagnerနဲ့က ရိုက်ချက်ရှည်တွေအကြောင်း နည်းနည်းပဲ ပြောဖြစ်တယ်။ ပါဆိုလီနီရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း ပိုပြောဖြစ်တယ်။ သူက အရင်တုန်းကတော့တာကော့စကီးကို အကြိုက်ဆုံးတဲ့။ အခုတော့ Bela Tarrက ပိုကောင်းတယ် ထင်နေတယ်လေ။ ကျွန်မလည်း Bela Tarrရုပ်ရှင်တွေ မကြည့်ရသေးခင်အထိတော့ တာကော့စကီးရဲ့ အမာခံပရိသတ်ပဲ။ Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေကို ကြည့်အပြီး ရလာတဲ့ ခံစားမှုမျိုး ဘယ်မှာမှမရဖူးဘူး။ ကျွန်မတို့နှစ်ယောက် Bela Tarrရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ကြည့်အပြီး ခံစားရတဲ့ လင်းပွင့်မှုတွေအကြောင်းပြောဖြစ်သေးတယ်။နားလည်တာနဲ့ လင်းပွင့်တာ မတူဘူးနော်။ နားမလည်လည်း လင်းပွင့်မှုကို ခံစားလို့ရတယ်။

မေး- သူက ပျင်းရိမှုကို ထည့်ပြဖို့ ကြိုးစားသေးသလား။ Godard ခဏခဏ လုပ်ပြသလိုပေါ့။

ဖြေ- ကျွန်မတစ်ယောက်တည်းအနေနဲ့ဆိုရင်တော့ ငြင်းရမှာပဲ။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေကို ပျင်းစရာကောင်းတယ်လို့ ထင်တဲ့သူလည်း ရှိတော့ ရှိမှာပါ။ နည်းနည်းလေး သည်းခံဖို့တော့ လိုမယ်ထင်တယ်။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေ ဒါမှမဟုတ် အဲဒီလိုရိုက်ချက်တွေပါတဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို မကြိုက်တဲ့သူဆိုရင်တော့လည်း

မေး- Andy Warhol ရုပ်ရှင်တွေတော့ မကြိုက်ဘူးဗျ

ဖြေ- ကျွန်မလည်း တူတူပါပဲ။ Bela Tarrရဲ့ ရုပ်ရှင်က ခုနစ်နာရီသာ ကြာတာ။ မသိသာဘူး။ တခြားလူတွေနဲ့ အဲဒီရုပ်ရှင်ကို တူတူကြည့်ဖူးတယ်။ ခုနစ်နာရီတောင် ကြာတယ်လို့ ခံစားရတဲ့သူနည်းတယ်။ နောက်ပြီး ပေးရတဲ့အချိန်နဲ့လည်း တန်တယ်လို့ ထင်ကြတယ်။ ဒါပေမဲ့ ဘယ်လိုခံစားရလဲဆိုတာတော့ အတိအကျရှင်းပြဖို့ ခက်တယ်။ ကျွန်မခံစားရတာနဲ့ တူညီတဲ့ အက်ဆေးလေးတစ်ပုဒ်တော့ ရှိတယ်။ အဲဒါကတော့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပီး ပါဆိုလီနီရေးထားတဲ့အက်ဆေးလေး။ Bela Tarrရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပီး ရုပ်ရှင်ခံစားမှုဆောင်းပါးတွေ၊ အညွှန်းတွေကလွဲလို့ သေသေချာချာလေ့လာသုံးသပ်ပြထားတာလည်း ရှားတယ်။ အခုလောလောလတ်လတ်တော့ The cinema of Bela Tarr:The circle closes ဆိုတဲ့ Bela Tarr ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို ဆန်းစစ်ပြထားတဲ့ စာအုပ်ရယ်၊Jacques Raciereရဲ့ Bela Tarr:The time afterဆိုတဲ့ စာအုပ်တွေ ထွက်လာတယ်။

မေး- သူ့ရုပ်ရှင်တွေမှာ မရိုက်ကူးခင် ကြိုတင်ပြင်ဆင်ရတဲ့ အလုပ်တွေ ဘယ်လောက်တောင် ရှိမလဲဆိုတာတော့ သိချင်မိတယ်။ သတင်းတစ်ခုမှာ ရေးထားတဲ့အတိုင်းဆို MacBeth ရုပ်ရှင်ရိုက်တုန်းက တနာရီစာ ရိုက်ဖို့ကို သုံးနာရီလောက် ကြိုတင် ရီဟာဇယ်လုပ်ရတယ်ဆိုပဲ။ ရိုက်တုန်းလည်း သရုပ်ဆောင်တစ်ယောက်ယောက်က အမှားလေးလုပ်မိပီဆိုတာနဲ့ အစကနေ ပြန်စရတယ်ပြောတယ်။

ဖြေ- ဟုတ်တယ်။ ကကွက်ဆန်းဆန်းကနေရသလိုပေါ့။

မေး- ဟုတ်မယ်။ ရိုက်ချက်ရှည်တွေမှာကြ ကကွက်တွေလို သရုပ်ဆောင်တွေ တပြေးညီအကွက်ကျကျလှုပ်ရှားနေဖို့က လိုတာကိုး။

ဖြေ- ရိုက်ချက်ရှည်တွေမှာလည်း ပုံစံအမျိုးမျိုးရှိတယ်။ Orson Wellesရဲ့ Touch of evilထဲက နာမည်ကြီးရိုက်ချက်ရှည်ကကြ ကြည့်သူကို စိတ်လှုပ်ရှားခံစားစေဖို့ ရည်ရွယ်တာမျိုး။ နောက် Good Bye, Dragon Inn ထဲကလို ရိုက်ချက်ရှည်မျိုးတွေလည်း ရှိသေးတယ်။ အဲဒီလိုရိုက်ချက်ရှည်မျိုးတွေမှာကြ ကြည့်ရတာ ကြိုးစားအားထုတ်မှုလိုတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူ့အလှနဲ့သူတော့ ရှိတယ်။ ရုပ်ရှင်ရဲ့ နောက်ဆုံးရိုက်ချက်မှာဆို ရုပ်ရှင်ရုံထဲကမြင်ကွင်းကို ရိုက်ပြထားတာ။ ကင်မရာက လှုပ်ရှားမှုဖြစ်နေတဲ့နေရာနဲ့ အဝေးကြီးမှာ။ အဘွားကြီးတစ်ယောက်က နှေးနှေးကွေးကွေးလေး လမ်းလျောက်လာပီး ထိုင်ခုံတွေကို ဖုံသုတ်နေတယ်။ အင်တာဗျုးတစ်ခုထဲမှာ Ming-liang Tsaiက အဲဒီရိုက်ချက်ဟာ ရုပ်ရှင်ရုံကို  ဂုဏ်ပြုတဲ့အနေနဲ့ ရိုက်ထားတာလို့ဖြေတယ်။ အဲဒီရုပ်ရှင်ရုံကလည်း ရုပ်ရှင်ရိုက်ပီးတာနဲ့ အဖျက်ခံလိုက်ရတာမို့လား။ အဲဒါမို့ သူက ရိုက်ချက်ကို ကြာနိုင်သမျှကြာအောင် ရိုက်ပြချင်တာ။Orson Wellesရဲ့ ရိုက်ချက်ရှည်တွေနဲ့ ကွာတယ်လေ။Bela Tarrကကြ “တကယ့်အချိန်”ထဲမှာ ဖြစ်နေတာကို ရိုက်ပြချင်တာ။အဲဒါမို့ သူ့ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာ လူတွေဟာ အပြင်မှာထက်တောင် နှေးနေသလိုခံစားရတာ။

မေး- ရိုက်ချက်ရှည်ပြကွက်ထဲမှာလား။

ဖြေ- ဥပမာပေးပြောရမယ်ဆို Satantangoထဲမှာ ခုနကပြောတဲ့ ဆရာဝန်ဇာတ်ကောင်ပါတယ်။ ဆရာဝန်ဟာ ကျန်းမာရေး မာမာချာချာရှိလှတာမဟုတ်ဘူး။ အမြဲတမ်း အသက်ကို ပြင်းပြင်းရှုနေရတာကို တွေ့ရတယ်။ ကင်မရာက မကြာခဏဆိုသလို ဘေးချင်းကပ်ရပ်ကနေရိုက်ပြထားတော့ ကြည့်သူအတွက် စိတ်မသက်မသာဖြစ်စေတယ်။ ဆရာဝန်ဇာတ်ကောင်က အရာအားလုံးကို မှတ်စုစာအုပ်လေးတွေထဲ ရေးရေးပီး မှတ်တမ်းတင်ထားလေ့ရှိတယ်။ သူလုပ်သမျှအရာတိုင်း (ဥပမာ ရေသောက်တာကစ)ကလည်း အရမ်းကြာတယ်။ တကယ့်အပြင်ကလူတစ်ယောက်လုပ်ရင်တောင် သူ့လောက်ကြာမှာမဟုတ်သလိုပဲ။ သူရေငှဲ့နေတာက ကြာပီး ဖိတ်ကျတော့မလိုတောင် ဖြစ်နေတော့ သူ့အစားဝင်ထည့်ပေးချင်စိတ်တောင်ဖြစ်လောက်အောင်အထိပဲ။ အဲဒီလိုပြကွက်တွေက သရုပ်မှန်ဖြစ်တာတင်မကတော့ဘူး။သရုပ်မှန်တာထက်တောင် လွန်နေတာ။ (hyperrealistic)

မေး- Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေချည်း အချိန်အကြာကြီး ကြည့်ပြီး ဟောလိဝုဒ်ရုပ်ရှင်တွေ ပြန်ကြည့်တော့ ဘယ်လိုနေလဲ။ ခက်ခဲမှုတွေကြုံရသေးလား။

ဖြေ- တကယ်တော့ ပိုတောင်ချောမွေ့သွားသေးတယ်။ကျွန်မအတွက်ကတော့ Bela Tarr ရုပ်ရှင်တွေချည်းတသက်လုံးကြည့်နေနိုင်မှာမဟုတ်သလို Fast and furious လိုဟောလိဝုဒ်ရုပ်ရှင်တွေချည်းလည်း ထိုင်ကြည့်နေနိုင်မှာမဟုတ်ဘူး။ နှစ်မျိုးစလုံးကို လိုအပ်တာ သေချာတယ်။

2013 ထွက် 3:AM မဂ္ဂဇင်းပါ Janice Lee အင်တာဗျုးကို ပြန်တယ်။

ကျော်ဇေယျာလွင်
၂၀၁၈

Matt Article, Films

Burning “မသေချာမှုတွေနဲ့ လောင်ကျွမ်းနေသော” (Tim)

Burning “မေသခ်ာမႈေတြနဲ႕ ေလာင္ကြၽမ္းေနေသာ”

Tim


လီခ်န္းဒြန္ရဲ႕ Burning ကို ဒီေန႕မွ အၿပီးသတ္မိတယ္။

ၾကည့္ၿပီးၿပီးခ်င္းမွာ က်ေနာ့္ေခါင္းထဲေရာက္လာတာက မေသခ်ာမႈနဲ႕ က်ေနာ္တို႔ရဲ႕ အခန္းက႑ပဲ။ က်ေနာ္တို႔ဟာ မေသခ်ာမႈလူသားေတြျဖစ္တယ္ဆိုရင္ ခင္ဗ်ား ျငင္းမလား။ ေန႕စဥ္နဲ႕အမွ် ရွင္သန္ေနထိုင္ရျခင္းမွာ က်ေနာ္တို႔ဟာ ဘယ္ေလာက္ ရာခိုင္ႏႈန္းထိ ေသခ်ာေနလဲဆိုတာ ေမးခြန္းထုတ္ဖို႔ေကာင္းတယ္။

ေနာက္ဘဝ တကယ္ရွိတာ ေသခ်ာရဲ႕လား။ ထာဝရဘုရားနဲ႕ ျပန္ဆုံရမွာ ေသခ်ာရဲ႕လား။ ေကာင္းတာလုပ္ရင္ ေကာင္းတာျဖစ္မွာ ေသခ်ာရဲ႕လား။ ငရဲ ဆိုတာ တကယ္ရွိရဲ႕လား။ အပ်ိဳစင္ ၇၂ေယာက္က အပ်ိဳစစ္ပါ့မလား။

အဲဒီမေသခ်ာမႈေတြဟာ လူ႕အဖြဲ႕အစည္းကို ေမာင္းႏွင္ေနတဲ့ ဂီယာတစ္ခုပဲ။ လေပၚကို က်ေနာ္တို႔ ဘာလို႔ သြားၾကတာလဲ။ အဂၤါၿဂိဳဟ္ေပၚကို ဘာလို႔ သြားၾကတာလဲ။ စၾကဝဠာထဲမွာ က်ေနာ္တို႔အျပင္တျခား သက္ရွိေတြရွိမရွိ ဘာလို႔ တရစပ္ ရွာေဖြေနၾကတာလဲ။ ေသခ်ာခ်င္တဲ့ စိတ္ဟာ လူ႕အဖြဲ႕အစည္းကို အခုထိ ေမာင္းႏွင္ေနတုန္း။

Area 51 မွာ ၿဂိဳဟ္သားေတြရွိတာေရာ ေသခ်ာရဲ႕လား။

Burning ထဲမွာ မေသခ်ာမႈေတြကို ေပြ႕ပိုက္ထားသူက ဂ်ဳံးဆုျဖစ္တယ္။

ဂ်ဳံးဆုက ဟဲမီရဲ႕ တိုက္ခန္းမွာ ေၾကာင္စာသြားသြားေကြၽးတယ္။ ေၾကာင္အညစ္အေၾကးခြက္ထဲ အညစ္အေၾကးေတြ ေတြ႕ရတာကလြဲရင္ ေၾကာင္ကို သူတစ္ခါမွ မေတြ႕ခဲ့ဘူး။

ဟဲမီငယ္ငယ္က ေရတြင္းထဲ ျပဳတ္က်ဖဴးတယ္ေျပာတယ္၊ ဒါေပမယ့္ လူေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားကေတာ့ ေရတြင္းမရွိပါဘူးလို႔ ေျပာၾကတယ္၊

ဘန္က ဂ်ဳံးဆုအိမ္နားက ဖန္လုံအိမ္ကို မီးလာရွို႔မယ္တဲ့။ ေနာက္တေခါက္ျပန္ေတြ႕ေတာ့ ငါရွို႔ၿပီးသြားၿပီတဲ့။ ဒါေပမယ့္ မီးေလာင္ေနတဲ့ဖန္လုံအိမ္ကို ဂ်ဳံးဆုက လုံးဝ မေတြ႕ရဘူး။

ဟဲမီရဲ႕ေၾကာင္ဟာ တကယ္ရွိရဲ႕လား။
ေရတြင္းက တကယ္ရွိရဲ႕လား။
မီးရွို႔ခံလိုက္ရတဲ့ ဖန္လုံအိမ္က တကယ္ရွိရဲ႕လား။
ဂ်ဳံးဆုရဲ႕ မေသခ်ာျခင္းေတြေပါ့။

ဒီအခ်ိန္မွာ ဂ်ဳံးဆုကို အတည္ျပဳေပးမယ့္ လူတစ္ေယာက္ေပၚလာတယ္။ သူ႕အေမပါပဲ။ ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေရတြင္းက တကယ္ရွိတယ္ေလ၊ ေရခမ္းေနတဲ ေရတြင္းပ်က္ႀကီးတဲ့။ သူ႕အေမကိုယ္တိုင္ကေတာ့ အေႂကြးေတြနဲ႕ ပတ္ေျပးေနရတဲ့သူ။ တနည္းေျပာရရင္ ယုံၾကည္စရာမေကာင္းတဲ့သူ။ အခုေရာက္လာတာလည္း ၁၆ႏွစ္ေလာက္ ပစ္ထားတဲ့ သားျဖစ္သူကို မ်က္ႏွာေျပာင္တိုက္ၿပီး အကူအညီေတာင္းဖို႔လာတာ။ စဥ္းစားၾကည့္ရင္ သူကေတာ့ သားျဖစ္သူဆီက အကူအညီရဖို႔ သူ႕သားၾကားေစခ်င္တာ ဘာမဆိုေျပာမွာပဲ မဟုတ္လား။

ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေရတြင္းက တကယ္ရွိပါတယ္၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ဘုရားသခင္က အၿမဲေစာင့္ေရွာက္ပါတယ္၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ကံကံ၏အက်ိဳးဆိုတာ တကယ္ရွိပါတယ္၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေသခ်ာပါတယ္။
ဟုတ္တယ္ေလ၊ ေသခ်ာပါတယ္။

________. __________. ___________

ေသခ်ာတာတစ္ခုကေတာ့ မေသခ်ာမႈပါပဲ။

ဘန္ကေတာ့ မေသခ်ာမႈေတြကို လႊတ္ခ်ထားဖို႔၊ တနည္းအားျဖင့္ ႀကိဳးစားၿပီး အတည္မျပဳဖို႔ ဆုံးျဖတ္ထားတဲ့သူလို႔ ျမင္တယ္။ ဒါေပမယ့္ သူက သူ႕လိုမလႊတ္ခ်ထားနိုင္တဲ့ ဂ်ဳံးဆုကို အထင္အျမင္ေသးတယ္၊ ေလွာင္ခ်င္တယ္။ သူ႕ကိုယ္သူ ဂ်ဳံးဆုထက္သာတဲ့ superior being တခုလို႔ ေတြးတယ္၊ အဲဒီအေတြးက တိုက္ရိုက္မဟုတ္ရင္ေတာင္ သူ႕မသိစိတ္ထဲမွာ ရွိေနတာပဲ။ သူမီးရွို႔မယ္လို႔ လွန့္လိုက္ေတာ့ ဂ်ဳံးဆုက မနက္တိုင္း အသည္းအသန္ ထေျပးၿပီး ၾကည့္ရတယ္။ ဟဲမီနဲ႕ ဆက္သြယ္လို႔ မရေတာ့ သူသြားေလရာေနာက္ ဂ်ဳံးဆုက တေကာက္ေကာက္လိုက္ေခ်ာင္းတယ္။ အဲဒီလိုေျပးလႊားေနတဲ့ အခ်ိန္မွာ ဘန္က ေနာက္က ေရာက္မေနဘူးလို႔ ေျပာနိုင္လား။ အဲဒီလို လိုက္ေခ်ာင္းေနတဲ့အခ်ိန္မွာ ဘန္က သိေနၿပီး ႀကိတ္ခြီေနတာေရာ မျဖစ္နိုင္ဘူးလား။

ဘန္ကေျပာတယ္ “ဂ်ဳံးဆု မင္းတအား အတည္ႀကီးေတြေတြးတာပဲ”တဲ့

ေသခ်ာတာကေတာ့
မေသခ်ာမႈကို အတည္ျပဳခ်င္တဲ့လူက ပင္ပန္းၿပီး
မေသခ်ာမႈကို လ်စ္လ်ဴရႈထားတဲ့သူက ေနသာသပ ေလညွာကပါပဲ။

ဘန္ဟာ အစတည္းက ဂ်ဳံးဆုကို ကစားဖို႔ ေရာက္လာခဲ့တာလား။ သူ႕ဟာသူ တိုက္ဆိုင္ၿပီး ျဖစ္သြားတဲ့ မေသခ်ာမႈေတြကို ဘန္က အလိုက္သင့္စီးေမ်ာေနခဲ့တာလား။

ဟဲမီရဲ႕ အိမ္မွာေၾကာင္ရွိတယ္။ ဟဲမီရဲ႕အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဟဲမီရဲ႕ အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဟင္အင္း။ ဘန္ရဲ႕ အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕အိမ္မွာေၾကာင္ရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕ အိမ္မွာ ေၾကာင္ရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕ ေရခ်ိဳးခန္းထဲမွာ ဟဲမီရဲ႕ လက္ပတ္နာရီရွိတယ္။ ဘန္ရဲ႕ အၿပဳံးထဲမွာ ေလွာင္ေျပာင္မႈေတြ ရွိတယ္။ ဘန္ဟာ ဘာလဲ။ ဘန္ဟာ မေသခ်ာမႈပဲ။ ဟင္အင္း။ ဟဲမီကမွ မေသခ်ာမႈ။ ဟဲမီ တကယ္ရွိခဲ့တာ ေသခ်ာလို႔လား။ ဟဲမီက ဘန္ေရာ မျဖစ္ေနနိုင္ဘူးလား။ ဟင္အင္း အဲဒီ ဆင္ျခင္နည္းက မွားတယ္။ လက္ေတြ႕က်က် စဥ္းစားစမ္း၊ ဘန္က ဟဲမီကို သတ္လိုက္တာ။ အစေဖ်ာက္လိုက္တာ။ ၿပီးေတာ့ မသိသလို ဟန္ေဆာင္ေနတာ။ ငါ့ကို ေလွာင္ေျပာင္ေနတာ။ ဘန္က ေသခ်ာသြားၿပီ။ ဘန္က ေသခ်ာတဲ့ဖက္မွာေရာက္ေနၿပီ။ ဘာက အျဖဴ၊ ဘာက အမည္းဆိုတာ သူေကာင္းေကာင္းသိတယ္။ ငါကေတာ့ မေသခ်ာဘူး။ ဟဲမီရဲ႕ေၾကာင္ ရွိမရွိ ငါမေသခ်ာဘူး။ ဟဲမီျပဳတ္က်တဲ့ ေရတြင္းရွိမရွိ ငါမေသခ်ာဘူး။ မီးရွို႔ခံရတဲ့ ဖန္လုံအိမ္ရွိမရွိ ငါမေသခ်ာဘူး။ ဘန္က ေသခ်ာေနၿပီ။

ေနာက္ဆုံးမွာ ဂ်ဳံးဆုက ဘန္ကို သတ္ၿပီး၊ မီးရွို႔ အစေဖ်ာက္လိုက္တယ္။ အဲဒီလိုလုပ္တဲ့ အခ်ိန္မွာ သူ႕ကိုယ္ေပၚက အဝတ္အစားေတြကိုပါ တစ္ခုမက်န္ ခြၽတ္ပစ္တယ္။ သူဟာ မေသခ်ာတဲ့ ဂ်ဳံးဆုကို စြန့္ခြာသြားၿပီ။ သူတစ္ခုခုကို ေသခ်ာသြားၿပီ။ ဟဲမီကိုသတ္တဲ့ ဘန္ကို သူျပန္သတ္ၿပီး လက္စားေခ်လိဳက္ၿပီ၊ ဒါကေသခ်ာမႈ နံပတ္တစ္။ သူဘန့္ကို မီးရွို႔လိုက္ၿပီ။ သူ႕အေမ အိမ္ကထြက္သြားတုန္းက သူ႕အေမရဲ႕ အဝတ္ေတြကို သူမီးရွို႔ပစ္သလို၊ ညတိုင္း သူ႕ကို ေျခာက္လွန့္ေနတဲ့ အိပ္မက္ထဲကလို သူမီးရွို႔ပစ္လိုက္ၿပီ။ ဖန္လုံအိမ္ေတြကို မီးလိုက္ရွို႔တဲ့လူကို သူမီးရွို႔ပစ္လိုက္ၿပီ။ ဘယ္အခ်ိန္ ဘယ္ဖန္လုံအိမ္ မီးေလာင္မလဲလို႔ အေျပးအလႊားၾကည့္ရတဲ့ ပေဟဠိကို သူ မီးရွို႔ပစ္လိုက္ၿပီ။ ဒါေသခ်ာမႈ နံပတ္ႏွစ္ပဲ။

ဓားနဲ႕အထိုးခံရၿပီးတဲ့ အခ်ိန္မွာ ဘန္က ဂ်ဳံးဆုကို လွမ္းဖက္တယ္၊ embrace လုပ္လိုက္တယ္ေပါ့။ ဒါဟာ မေသခ်ာမႈကို လႊတ္ခ်ထားသူက မေသခ်ာမႈကို ေပြ႕ပိုက္ထားသူကို ႏႉတ္ဆက္ျခင္းပဲ။ အဲဒီႏႈတ္ဆက္ျခင္းမွာ ကြန္ဂရက္က်ဴေလးရွင္း၊ မင္းေသခ်ာခ်င္တာေတြ ေသခ်ာသြားၿပီ ဆိုတဲ့ သေရာ္ေတာ္ေတာ္ ခနဲ႕တဲ့တဲ့ ရည္႐ြယ္ခ်က္ မပါဘူးလို႔ ေျပာနိုင္မလား။

ေနာက္ဆုံးမွာေတာ့ ကိုယ္လုံးတီးနဲ႕ ကားေမာင္းၿပီး ထြက္သြားတဲ့ ဂ်ဳံးဆုက သူ႕ကိုယ္သူ ေသခ်ာသြားတဲ့ လူတစ္ေယာက္လို႔ ထင္ေကာင္းထင္သြားလိမ့္ေလမလား။

လီခ်န္းဒြန္ကေျပာတယ္၊ Burning ဟာ လူငယ္ေတြရဲ႕ ေဒါသအေၾကာင္းတဲ့။ ေဒါသကို ေဖာက္ထုတ္ေထြးအန္မပစ္နိုင္ဘဲ မ်ိဳသိပ္ထားရတဲ့ လူငယ္ေတြရဲ႕ အေၾကာင္းတဲ့။

ဒါေပမယ့္ အဲဒီေဒါသဟာ မေသခ်ာမႈေတြကေန အေျခတည္လာတာလို႔ ေျပာရင္ ျငင္းမလား။

ခင္ဗ်ားတို႔ရဲ႕ မေသခ်ာမႈေတြကို ဖလွယ္ခဲ့ၾကပါဦး။

– Tim

Burning “မသေချာမှုတွေနဲ့ လောင်ကျွမ်းနေသော” (Tim)

လီချန်းဒွန်ရဲ့ Burning ကို ဒီနေ့မှ အပြီးသတ်မိတယ်။

ကြည့်ပြီးပြီးချင်းမှာ ကျနော့်ခေါင်းထဲရောက်လာတာက မသေချာမှုနဲ့ ကျနော်တို့ရဲ့ အခန်းကဏ္ဍပဲ။ ကျနော်တို့ဟာ မသေချာမှုလူသားတွေဖြစ်တယ်ဆိုရင် ခင်ဗျား ငြင်းမလား။ နေ့စဉ်နဲ့အမျှ ရှင်သန်နေထိုင်ရခြင်းမှာ ကျနော်တို့ဟာ ဘယ်လောက် ရာခိုင်နှုန်းထိ သေချာနေလဲဆိုတာ မေးခွန်းထုတ်ဖို့ကောင်းတယ်။

နောက်ဘဝ တကယ်ရှိတာ သေချာရဲ့လား။ ထာဝရဘုရားနဲ့ ပြန်ဆုံရမှာ သေချာရဲ့လား။ ကောင်းတာလုပ်ရင် ကောင်းတာဖြစ်မှာ သေချာရဲ့လား။ ငရဲ ဆိုတာ တကယ်ရှိရဲ့လား။ အပျိုစင် ၇၂ယောက်က အပျိုစစ်ပါ့မလား။

အဲဒီမသေချာမှုတွေဟာ လူ့အဖွဲ့အစည်းကို မောင်းနှင်နေတဲ့ ဂီယာတစ်ခုပဲ။ လပေါ်ကို ကျနော်တို့ ဘာလို့ သွားကြတာလဲ။ အင်္ဂါဂြိုဟ်ပေါ်ကို ဘာလို့ သွားကြတာလဲ။ စကြဝဠာထဲမှာ ကျနော်တို့အပြင်တခြား သက်ရှိတွေရှိမရှိ ဘာလို့ တရစပ် ရှာဖွေနေကြတာလဲ။ သေချာချင်တဲ့ စိတ်ဟာ လူ့အဖွဲ့အစည်းကို အခုထိ မောင်းနှင်နေတုန်း။

Area 51 မှာ ဂြိုဟ်သားတွေရှိတာရော သေချာရဲ့လား။

Burning ထဲမှာ မသေချာမှုတွေကို ပွေ့ပိုက်ထားသူက ဂျုံးဆုဖြစ်တယ်။

ဂျုံးဆုက ဟဲမီရဲ့ တိုက်ခန်းမှာ ကြောင်စာသွားသွားကျွေးတယ်။ ကြောင်အညစ်အကြေးခွက်ထဲ အညစ်အကြေးတွေ တွေ့ရတာကလွဲရင် ကြောင်ကို သူတစ်ခါမှ မတွေ့ခဲ့ဘူး။

ဟဲမီငယ်ငယ်က ရေတွင်းထဲ ပြုတ်ကျဖူးတယ်ပြောတယ်၊ ဒါပေမယ့် လူတော်တော်များများကတော့ ရေတွင်းမရှိပါဘူးလို့ ပြောကြတယ်၊

ဘန်က ဂျုံးဆုအိမ်နားက ဖန်လုံအိမ်ကို မီးလာရှို့မယ်တဲ့။ နောက်တခေါက်ပြန်တွေ့တော့ ငါရှို့ပြီးသွားပြီတဲ့။ ဒါပေမယ့် မီးလောင်နေတဲ့ဖန်လုံအိမ်ကို ဂျုံးဆုက လုံးဝ မတွေ့ရဘူး။

ဟဲမီရဲ့ကြောင်ဟာ တကယ်ရှိရဲ့လား။
ရေတွင်းက တကယ်ရှိရဲ့လား။
မီးရှို့ခံလိုက်ရတဲ့ ဖန်လုံအိမ်က တကယ်ရှိရဲ့လား။
ဂျုံးဆုရဲ့ မသေချာခြင်းတွေပေါ့။

ဒီအချိန်မှာ ဂျုံးဆုကို အတည်ပြုပေးမယ့် လူတစ်ယောက်ပေါ်လာတယ်။ သူ့အမေပါပဲ။ ဟုတ်တယ်လေ၊ ရေတွင်းက တကယ်ရှိတယ်လေ၊ ရေခမ်းနေတဲ ရေတွင်းပျက်ကြီးတဲ့။ သူ့အမေကိုယ်တိုင်ကတော့ အကြွေးတွေနဲ့ ပတ်ပြေးနေရတဲ့သူ။ တနည်းပြောရရင် ယုံကြည်စရာမကောင်းတဲ့သူ။ အခုရောက်လာတာလည်း ၁၆နှစ်လောက် ပစ်ထားတဲ့ သားဖြစ်သူကို မျက်နှာပြောင်တိုက်ပြီး အကူအညီတောင်းဖို့လာတာ။ စဉ်းစားကြည့်ရင် သူကတော့ သားဖြစ်သူဆီက အကူအညီရဖို့ သူ့သားကြားစေချင်တာ ဘာမဆိုပြောမှာပဲ မဟုတ်လား။

ဟုတ်တယ်လေ၊ ရေတွင်းက တကယ်ရှိပါတယ်၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ ဘုရားသခင်က အမြဲစောင့်ရှောက်ပါတယ်၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ ကံကံ၏အကျိုးဆိုတာ တကယ်ရှိပါတယ်၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ သေချာပါတယ်။
ဟုတ်တယ်လေ၊ သေချာပါတယ်။

. _.

သေချာတာတစ်ခုကတော့ မသေချာမှုပါပဲ။

ဘန်ကတော့ မသေချာမှုတွေကို လွှတ်ချထားဖို့၊ တနည်းအားဖြင့် ကြိုးစားပြီး အတည်မပြုဖို့ ဆုံးဖြတ်ထားတဲ့သူလို့ မြင်တယ်။ ဒါပေမယ့် သူက သူ့လိုမလွှတ်ချထားနိုင်တဲ့ ဂျုံးဆုကို အထင်အမြင်သေးတယ်၊ လှောင်ချင်တယ်။ သူ့ကိုယ်သူ ဂျုံးဆုထက်သာတဲ့ superior being တခုလို့ တွေးတယ်၊ အဲဒီအတွေးက တိုက်ရိုက်မဟုတ်ရင်တောင် သူ့မသိစိတ်ထဲမှာ ရှိနေတာပဲ။ သူမီးရှို့မယ်လို့ လှန့်လိုက်တော့ ဂျုံးဆုက မနက်တိုင်း အသည်းအသန် ထပြေးပြီး ကြည့်ရတယ်။ ဟဲမီနဲ့ ဆက်သွယ်လို့ မရတော့ သူသွားလေရာနောက် ဂျုံးဆုက တကောက်ကောက်လိုက်ချောင်းတယ်။ အဲဒီလိုပြေးလွှားနေတဲ့ အချိန်မှာ ဘန်က နောက်က ရောက်မနေဘူးလို့ ပြောနိုင်လား။ အဲဒီလို လိုက်ချောင်းနေတဲ့အချိန်မှာ ဘန်က သိနေပြီး ကြိတ်ခွီနေတာရော မဖြစ်နိုင်ဘူးလား။

ဘန်ကပြောတယ် “ဂျုံးဆု မင်းတအား အတည်ကြီးတွေတွေးတာပဲ”တဲ့

သေချာတာကတော့
မသေချာမှုကို အတည်ပြုချင်တဲ့လူက ပင်ပန်းပြီး
မသေချာမှုကို လျစ်လျူရှုထားတဲ့သူက နေသာသပ လေညှာကပါပဲ။

ဘန်ဟာ အစတည်းက ဂျုံးဆုကို ကစားဖို့ ရောက်လာခဲ့တာလား။ သူ့ဟာသူ တိုက်ဆိုင်ပြီး ဖြစ်သွားတဲ့ မသေချာမှုတွေကို ဘန်က အလိုက်သင့်စီးမျောနေခဲ့တာလား။

ဟဲမီရဲ့ အိမ်မှာကြောင်ရှိတယ်။ ဟဲမီရဲ့အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဟဲမီရဲ့ အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဟင်အင်း။ ဘန်ရဲ့ အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့အိမ်မှာကြောင်ရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့ အိမ်မှာ ကြောင်ရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့ ရေချိုးခန်းထဲမှာ ဟဲမီရဲ့ လက်ပတ်နာရီရှိတယ်။ ဘန်ရဲ့ အပြုံးထဲမှာ လှောင်ပြောင်မှုတွေ ရှိတယ်။ ဘန်ဟာ ဘာလဲ။ ဘန်ဟာ မသေချာမှုပဲ။ ဟင်အင်း။ ဟဲမီကမှ မသေချာမှု။ ဟဲမီ တကယ်ရှိခဲ့တာ သေချာလို့လား။ ဟဲမီက ဘန်ရော မဖြစ်နေနိုင်ဘူးလား။ ဟင်အင်း အဲဒီ ဆင်ခြင်နည်းက မှားတယ်။ လက်တွေ့ကျကျ စဉ်းစားစမ်း၊ ဘန်က ဟဲမီကို သတ်လိုက်တာ။ အစဖျောက်လိုက်တာ။ ပြီးတော့ မသိသလို ဟန်ဆောင်နေတာ။ ငါ့ကို လှောင်ပြောင်နေတာ။ ဘန်က သေချာသွားပြီ။ ဘန်က သေချာတဲ့ဖက်မှာရောက်နေပြီ။ ဘာက အဖြူ၊ ဘာက အမည်းဆိုတာ သူကောင်းကောင်းသိတယ်။ ငါကတော့ မသေချာဘူး။ ဟဲမီရဲ့ကြောင် ရှိမရှိ ငါမသေချာဘူး။ ဟဲမီပြုတ်ကျတဲ့ ရေတွင်းရှိမရှိ ငါမသေချာဘူး။ မီးရှို့ခံရတဲ့ ဖန်လုံအိမ်ရှိမရှိ ငါမသေချာဘူး။ ဘန်က သေချာနေပြီ။

နောက်ဆုံးမှာ ဂျုံးဆုက ဘန်ကို သတ်ပြီး၊ မီးရှို့ အစဖျောက်လိုက်တယ်။ အဲဒီလိုလုပ်တဲ့ အချိန်မှာ သူ့ကိုယ်ပေါ်က အဝတ်အစားတွေကိုပါ တစ်ခုမကျန် ချွတ်ပစ်တယ်။ သူဟာ မသေချာတဲ့ ဂျုံးဆုကို စွန့်ခွာသွားပြီ။ သူတစ်ခုခုကို သေချာသွားပြီ။ ဟဲမီကိုသတ်တဲ့ ဘန်ကို သူပြန်သတ်ပြီး လက်စားချေလိုက်ပြီ၊ ဒါကသေချာမှု နံပတ်တစ်။ သူဘန့်ကို မီးရှို့လိုက်ပြီ။ သူ့အမေ အိမ်ကထွက်သွားတုန်းက သူ့အမေရဲ့ အဝတ်တွေကို သူမီးရှို့ပစ်သလို၊ ညတိုင်း သူ့ကို ခြောက်လှန့်နေတဲ့ အိပ်မက်ထဲကလို သူမီးရှို့ပစ်လိုက်ပြီ။ ဖန်လုံအိမ်တွေကို မီးလိုက်ရှို့တဲ့လူကို သူမီးရှို့ပစ်လိုက်ပြီ။ ဘယ်အချိန် ဘယ်ဖန်လုံအိမ် မီးလောင်မလဲလို့ အပြေးအလွှားကြည့်ရတဲ့ ပဟေဠိကို သူ မီးရှို့ပစ်လိုက်ပြီ။ ဒါသေချာမှု နံပတ်နှစ်ပဲ။

ဓားနဲ့အထိုးခံရပြီးတဲ့ အချိန်မှာ ဘန်က ဂျုံးဆုကို လှမ်းဖက်တယ်၊ embrace လုပ်လိုက်တယ်ပေါ့။ ဒါဟာ မသေချာမှုကို လွှတ်ချထားသူက မသေချာမှုကို ပွေ့ပိုက်ထားသူကို နှူတ်ဆက်ခြင်းပဲ။ အဲဒီနှုတ်ဆက်ခြင်းမှာ ကွန်ဂရက်ကျူလေးရှင်း၊ မင်းသေချာချင်တာတွေ သေချာသွားပြီ ဆိုတဲ့ သရော်တော်တော် ခနဲ့တဲ့တဲ့ ရည်ရွယ်ချက် မပါဘူးလို့ ပြောနိုင်မလား။

နောက်ဆုံးမှာတော့ ကိုယ်လုံးတီးနဲ့ ကားမောင်းပြီး ထွက်သွားတဲ့ ဂျုံးဆုက သူ့ကိုယ်သူ သေချာသွားတဲ့ လူတစ်ယောက်လို့ ထင်ကောင်းထင်သွားလိမ့်လေမလား။

လီချန်းဒွန်ကပြောတယ်၊ Burning ဟာ လူငယ်တွေရဲ့ ဒေါသအကြောင်းတဲ့။ ဒေါသကို ဖောက်ထုတ်ထွေးအန်မပစ်နိုင်ဘဲ မျိုသိပ်ထားရတဲ့ လူငယ်တွေရဲ့ အကြောင်းတဲ့။

ဒါပေမယ့် အဲဒီဒေါသဟာ မသေချာမှုတွေကနေ အခြေတည်လာတာလို့ ပြောရင် ငြင်းမလား။

ခင်ဗျားတို့ရဲ့ မသေချာမှုတွေကို ဖလှယ်ခဲ့ကြပါဦး။

  • Tim

Matt Article, Conversation, Films

Parasite ရီဗျူးဆိုမဖတ်နဲ့

Cinéma de la Passion ကို Parasite ကားကြည့်ဖို့ ဖိတ်လာတယ်၊ ဖိတ်လာတော့လည်း သွားကြည့်ဖြစ်တာပေါ့ဗျာ၊ မကြည့်ခင်လည်း ဘွန်ဂျွန်းဟို အင်တာဗျူးနဲ့ ဆောင်ကန်ဟို ဆောင်းပါး နှစ်ပုဒ် တင်ထားဖူးတာကိုး၊ ဒါနဲ့ … ကြည့်ပြီးသကာလ ကျွန်တော်တို့တွေ ရုပ်ရှင်အကြောင်းကို ပျော်ပျော်ကြီး ဆွေးနွေးခဲ့ကြတယ်။ ဖိတ်ပေးတဲ့သူတွေကိုတော့ ကျေးဇူးတင်ပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ကြည့်တဲ့အကြောင်းကတော့ ကြွားစရာမဟုတ်ပါဘူးဗျာ၊ ကြွားမယ့်ကြွားတော့ ကိုယ်နဲ့ခင်တဲ့ မိတ်ဆွေတွေနဲ့ ရုပ်ရှင်အတူကြည့်၊ ပြီးတော့ ညလုံးပေါက်ဖွင့်တဲ့ဆိုင်မှာ ထမင်းကြော်သွားစား၊ ကော်ဖီသောက်၊ ဆေးလိပ်ဖွာရင်း ရုပ်ရှင်အကြောင်း ဝေဖန်လေကန်ရတာပဲ ကြွားချင်တယ်၊ ဒါက ပိုအရသာရှိတယ်။

ကျွန်တော်တို့ ပြောခဲ့သလိုပဲ၊ ရီဗျူးဆို ခင်ဗျားတို့ သိတဲ့အတိုင်း ပွထနေအောင် ရေးနေကြတာ ဆိုတော့၊ ကျွန်တော်တို့တွေ တတ်နိုင်သလောက်တော့ ရီဗျူးရေးဖို့ ရှောင်တယ်၊ ရီဗျူးလို့ ခေါင်းစဥ်အတပ်ခံမယ့်အစား အပျော်တန်း ရုပ်ရှင်လေ့လာမှုဖြစ်ဖြစ် ဆွေးနွေးသုံးသပ်မှုဖြစ်ဖြစ် လုပ်ချင်တယ်။ ဒါနဲ့ ပက်သက်ပြီး ကျွန်တော်တို့ ရေးပြမယ့်အကြောင်းတွေက ရုပ်ရှင်ထဲက ဘွန်ဂျွန်းဟို ပြတဲ့ မြေအောက်ခန်းထဲက ထွက်လာချင်လည်း ထွက်လာနိုင်တယ်၊ လမ်းဘေးထမင်းကြော်ဆိုင်ကလည်း ထွက်လာချင်ထွက်လာနိုင်တယ်။ အဲ့ဒီတော့ ကျွန်တော်တို့ ရီဗျူးဆို မရေးဘူး၊ ခင်ဗျားတို့လည်း ရီဗျူးဆို ဖတ်မနေနဲ့တော့ပေါ့။

ကျွန်တော် မှတ်မိသလောက်ဆို ကိုဂျက်ဘေး စတဲ့မေးခွန်းပဲဗျ၊ ဒီမေးခွန်းနဲ့ပဲ စတာပေါ့၊ သူမေးတာ ဒီရုပ်ရှင်ကြည့်ဖို့ ဘာလို့ကြည့်တာလဲ။

ကိုပြည့်စုံရယ်၊ ကိုတေဇရယ်၊ ကျွန်တော်ရယ်က စကြည့်ဖြစ်တာ ဘွန်ဂျွန်းဟိုကြောင့်လို့ ပြန်ဖြေဖြစ်တယ်၊ နောက် Palme d’Or ဆုရတဲ့အတွက်ကြောင့်ပေါ့၊ အဓိက ဒီနှစ်ချက်ကြောင့်ပဲ ကျွန်တော်တို့ကို ဆွဲဆောင်ခဲ့တာပါ။ စတီဗင်ကတော့ Shoplifters ကို ကြိုက်ရင်ဆိုပြီး ဒီကားကို ဘာကြောင့်ကြည့်ဖြစ်တာလဲ ပက်သက်ပြီး ပြောပြတယ်၊ Dark Comedy vibe ပါတာလည်း ကြိုက်ပါတယ်တဲ့။

ဘွန်ဂျွန်းဟိုက ကြည့်တဲ့သူတွေကို စိတ်လှုပ်ရှားခိုင်းတယ်၊ ရယ်ခိုင်းတယ်၊ ပြီးတော့မှ climax နဲ့ ထကစ်တော့တာပဲ၊ ပြောရရင် အပေါ်ကို မြင့်သထက်မြင့်အောင် မြှောက်ပြီးမှ ရိုက်ချခံရတာ၊ အဲ့ဒီလို ခံစားချက်မျိုးဗျာ။

စတီဗင်က Cinematography လည်းကြိုက်တယ်တဲ့၊ Doyle လို မလှတာကို လှအောင်ရိုက်သွားတာထက် မလှတာကို ဒီအတိုင်း ပြသွားတာကို တော်တော်ကြိုက်တယ်တဲ့။ ကောင်မလေး အိမ်သာထဲ ဘူသွားတဲ့အခန်းဆို တော်တော်အားရတဲ့အကြောင်း ပြောသွားတယ်။

ကျွန်တော်လည်း သဘောကျပါတယ်၊ သဘောကျတဲ့အခန်းတွေများတယ်၊ သူတို့ မိုးရေထဲ အိမ်ကို ပြန်ပြေးတဲ့အခန်းဆို ဓာတ်ကြိုးတွေ ရှုပ်ရှက်ခက်နေတဲ့ ရိုက်ကွက်ဆို မျက်စိထဲ စွဲနေတယ်၊ နတ်ပြည်ကနေ ငရဲကို တနိမ့်နိမ့်ဆင်းသွားသလိုပဲ၊ ဆရာသမားက ပြတတ်တယ်။

ကိုဟိန်းကတော့ Score တွေကို သတိထားမိပြီး သဘောကျတဲ့အကြောင်း ထပြောတယ်၊ အော်ပရာသံတွေဟာ အထက်တန်းစား လူနေမှုကို ကိုယ်စားပြုထားသလို ခံစားစေမိတာတော့အမှန်ပဲ။ ဒါနဲ့ ကျွန်တော် Barking Dogs Never Bite ကြည့်လိုက်သေးတယ်ဗျ၊ အဲ့ထဲဆို Jazz တွေနဲ့ ချသွားတာ၊ စိန်ပြေးတမ်းအခန်းတွေဆို နောက်ခံ Jazz တွေ တော်တော်များတယ်၊ ဒါလည်း အဲ့ Class တခုကို ကိုယ်စားပြုထားသလိုပဲ။

ကိုဂျက်ဘေးက နောက်ဆုံးအခန်းကို သဘောအကျဆုံးပါပဲတဲ့၊ မိုးရွာထဲ ပြေးတဲ့အခန်းလည်း သူကြိုက်တယ်။

နေဦးဗျာ၊ ကျွန်တော်တို့ပြောတာ ရောကုန်ပြီ၊ ရုပ်ရှင်မကြည့်ရသေးတဲ့သူတွေအတွက်ဆို နည်းနည်းရှုပ်ကုန်လိမ့်မယ်၊ သရုပ်ဆောင်တွေအကြောင်းနဲ့ ဇာတ်အကြောင်း ပြန်ပြောကြမလား။

ကိုတေဇက ပြောပါတယ်၊ ဒီကားက ဒရာမာသာပြောတာ၊ အကုန်ပါတယ်၊ ကိုရီးယား ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ မစိမ်းတဲ့သူတွေဆို တော်တော်များများ သရုပ်ဆောင်တွေကို သိပါတယ်။

အင်းပေါ့၊ ဆောင်ကန်ဟိုကတော့ ခေါင် ပေါ့၊ နောက် ချွဲဝူရှစ်၊ အဲ့… ချိုင်ဝူရှစ်လား၊ ချွိုင်လား ချွဲလား မသိတော့ဘူး။

Tim ဝင်ပြောတာက သူဋ္ဌေးလုပ်တဲ့ မင်းသား လီဆွန်းကျွန်း အကြောင်း၊ သူလည်း A Hard Day ထဲက၊ Jo Pil-ho : The Dawning Rage ထဲလည်းပါတယ်။

ဆောင်ကန်ဟိုကတော့ ခင်ဗျားတို့ တော်တော်များများ သိတဲ့အတိုင်း၊ ကားကတော့များတယ်။ ဒါနဲ့ ဘယ်ကားတွေမှာ ကြိုက်ကြလဲဗျ။ ပြီးတော့ ဘွန်ဂျွန်းဟိုကားထဲတွေရော၊ ဒီကားကို Shoplifters နဲ့ ယှဥ်မယ်ဆိုရင်ရောပါ ပြောကြဗျာ။

ဆောင်ကန်ဟိုထဲဆို Memories of Murder နဲ့ Thirst ပေါ့ဗျာ၊ ဘွန်ဂျွန်းဟိုထဲဆို MoM နဲ့ Mother ပဲ။ ဒါတော့ ကိုဂျက်ဘေး အကြိုက်ပေါ့။ MoM နဲ့ Parasite ဆို MoM ကိုတော့ ပိုကြိုက်တယ်ပေါ့၊ Shoplifters နဲ့ဆို ဖြေရခက်တယ်၊ ကြည့်ပြီးချိန် ခံစားချက်ခြင်းလည်း မတူဘူးဆိုတော့ မဖြေလို့မရဘူးလား။

မဖြေလည်းရတယ်လေ၊ ဘာမှမဖြစ်ဘူး။

Tim ကတော့ ဆောင်ကန်ဟိုကားထဲတော့ MoM ကြိုက်တာပေါ့၊ လူတိုင်းအဲဒါပဲ ပြောကြမှာဆိုတော့ Joint Securitu Aera ကိုရွေးချင်တယ်။ ဘွန်ကတော့ မမ္မရီ ဖယ်လိုက်ရင် မားသားပဲ၊ တလက်စတည်း MoM vs Parasite ကတော့ ရှင်းပါတယ် MoM ပဲ။ Shoplifters ကတော့ မကြည့်ရသေးလို့ မပြောတတ်ဘူး။ စကားမစပ် Like Father Like Son ရောဗျ။ ဆိုင်မယ်ထင်လို့။ အင်း … သားအဖတွေပေါင်းကြံကြတာဆိုရင် Chaplin ရဲ့ The Kid လည်းသတိရတယ်။

အဲ့သားအဖကား မကြည့်ရသေးဘူး၊ ဆင်တယ်လို့တော့ ပြောတယ်။

သားလုပ်တဲ့ကောင်လည်း သရုပ်ဆောင်ကောင်းသားဗျ၊ အောက်မှာပါတီလုပ်နေတာကို သူကအပေါ်ထပ်က ကြည့်နေတဲ့အခန်းဆို သူ့ပုံစံက တမျိုးပဲ။ နောက်၊ ကျောက်တုံးကြီး မလာတာတို့ ဘာတို့။ ဆောင်ကန်ဟိုနဲ့လည်း သားအဖပုံစံ လိုက်ပါတယ်။

ဟိုကောင်မလေးက Goblin ကဆို ဟုတ်လား၊ စီးရီး မကြည့်တော့ သိပ်မသိဘူးဗျာ၊ နောက်ပြီး မင်းသား သူငယ်ချင်း တခန်းပါသွားတဲ့ သူဋ္ဌေးသား ကလည်း နာမည်ကြီးတယ် ပြောတယ်၊ ကျွန်တော်တော့ သိကို မသိတာပါဗျာ။

(Goblin က မဟုတ်ပါဘူးတဲ့၊ ရုပ်ဆင်တာပါတဲ့၊ တယောက် ထောက်ပြသွားပါတယ်)

ဒါတော့ ကိုယ့်အကြိုက်နဲ့ကိုယ်ကိုး။ ကျွန်တော်တို့သာ ဘွန်ဂျွန်းဟို ကြိုက်လို့ လာကြည့်ဖြစ်တာ၊ တချို့က ဒီကားဘယ်သူရိုက်မှန်းတောင် သိကြမှာ မဟုတ်ဘူးလေ၊ တချို့ဂိဆရာတွေကလည်း Parasite ကြည့်တာကို ပေါ်ပင်လို့ ပြောချင်ကြတယ်ရော၊ ရှေ့မှာလည်း ကောင်းတဲ့ကားတွေရှိတာ လက်ခံပါတယ်၊ သူတို့ပြောသလိုပဲ Great Korean Artworks မှာ Burning တို့ Oldboy ဘာတို့ ဟုတ်လား၊ ဇာတ်ကားဖြင့် မကြည့်ရသေးဘဲ အချဥ်တူးနေသကိုး။ နောက်ရှိသေးတယ်၊ တလောကလုံးက ပါရာဆိုက် ပါရာဆိုက် နဲ့ တဆိုက်တည်း ဆိုက်၊ Once Upon a Time in Hollywood နဲ့လည်း တဝုတည်း ဝုနေကြလို့ဆိုလား၊ ပျော်စရာ ကားဟောင်းတွေပဲ အေးဆေး မျက်နှာပေးနဲ့ ကြည့်နေတယ်တဲ့။

ဒါတော့ မပြောချင်ပါဘူးဗျာ၊ သူတို့လည်း သူတို့ စိတ္တဇနဲ့ သူတို့ပေါ့။ အရမ်းကြည့်ချင်ပြီး ရုပ်ရှင်ရုံကို ဘောမတဲ့ ကောင်တွေထက် စာရင် တော်ပါသေးတယ်။

ထားပါတော့ဗျာ၊ ဇာတ်ကို ပြောရအောင်။ ဇာတ်ကတော့ သွက်တယ်ဗျာ၊ ရှယ်ကို သွက်တာ။

အေးဗျ၊ အဖွင့်အပိတ်တူတာလည်း ကြိုက်တယ်၊ အချိတ်အဆက်မိမိ ရေးသွားတာလည်း သဘောကျတယ်။ Capitalism ပေါ့နော်၊ အဓိက Subject က။

အဲ့အကြောင်း နောက်ဆုံးထည့်ပြောရမယ်။ ဒါနဲ့ ဘယ်အခန်းတွေကို သဘောကျလဲ။ ခုဏက ကိုဂျက်ဘေးက နောက်ဆုံးအခန်းတဲ့၊ ကိုမတ်က မိုးရေထဲအခန်း၊ ပြောပါဦး၊ ကျန်တဲ့သူတွေ။

တယောက်တခန်းစီပြောရရင် ဇာတ်ကားတကားလုံးစာဖြစ်သွားပါဦးမယ်ဗျာ၊ တော်ကြာ ငါးကောင်တွေ စပွိုင်လာမိလို့ ကြောင်ပျောက်နေပါဦးမယ်။

ကျွန်တော်တော့ အနံ့ရတာကို သဘောကျတယ်ဗျာ၊ အခန်းအကြောင်းထက် ဒီအကြောင်း ပိုပြောချင်တယ်၊ Visual နဲ့ Audio ပေါင်းပြီး အနံ့တခု ရလာတယ်၊ အဲ့အနံ့ကို ခင်ဗျားတို့လည်း ရကြမှာပဲ၊ စားနေတဲ့ ထမင်းကြော်အနံ့တော့ မဟုတ်ဘူးပေါ့ဗျာ။

ထားပါတော့၊ ထမင်းကြော်လည်း ကုန်သွားလို့တော်တော့တယ်။ မကောင်းတဲ့အချက်လေးတွေ ကပ်သီးကပ်သပ် စဥ်းစားကြည့်ရအောင်၊ plot hole ဘာညာ။

ဒီအခါတော့ ကိုပြည့်စုံက သတိထားမိပုံရတယ်၊ သူပြောတဲ့အထဲ CCTV တလုံးတည်းရှိတဲ့အကြောင်းပါတယ်၊ အိုင်တီသူဋ္ဌေးကြီး လုပ်နေပြီးတော့ဗျာ၊ VR တွေဘာတွေ ဟုတ်လား၊ ကိုင်ပြနေတာ၊ အိမ်အပြင်မှာ security camera တလုံးတည်း ရှိတာတော့ မမိုက်ဘူး၊ ဒါကတော့ သူ့ privacy နဲ့ သူဆိုပေမယ့် ခြံထဲတော့ တလုံး နှစ်လုံး တပ်ထားသင့်တာပေါ့လေ။

ဘွန်ဂျွန်းဟို ကားထဲ Realism အမြင့်ဆုံး ပြောတယ်၊ သဘောတူကြလား။

မတူနိုင်ပါဘူးဗျာ၊ သူ့ကားထဲ Realism ဆို Mother အဖြစ်ဆုံးပဲ နေမှာ၊ ပြီးတော့ Memories of Murder၊ ကိုဂျက်ဘေးပြောတာ လက်ခံမိပါတယ်။ တဘက်ကမြင်ကြည့်ရင်တော့ ကျွန်တော်တို့ သတ်မှတ်ထားတဲ့ Realism မဟုတ်ဘဲ ဘွန်ဂျွန်းဟို သတ်မှတ်ထားတဲ့ Realsim ဖြစ်ရင်လည်း ဖြစ်နိုင်တာပဲ။

အမှန်တရားဟာ တခုတည်း ရှိသလား။ အရှိအတိုင်းပဲဆိုတာရော သူ့အရှိလား၊ ကိုယ့်အရှိလား။

နည်းနည်းတော့ မြင့်သွားသလိုပဲ၊ ကိုယ့်ဆရာတို့၊ ထမင်းကြော်ဆိုင်ကနေ ဝိုင်းပြောင်းပြီး ဆွေးနွေးမှဖြစ်မယ်ထင်တယ်။

ခဏလေး၊ ခဏလေး။ ဝိုင်းမပြောင်းခင် ဒါလေး လက်စသပ်ချင်လို့၊ ကိုယ့်ဆရာတို့နဲ့က ဝိုင်းပြောင်းပြီးရင် ဟိုအကြောင်း ဒီအကြောင်း ရောက်သွားတော့မှာ၊ သိနေတယ်။

Guardian ကတော့ Invasion of the lifestyle snatchers ဆိုပြီး တင်စားသွားတယ်၊ လှတော့လှတယ်။

ကျွန်တော်တို့ ကြည့်ခဲ့ရတာ လုံးဝလည်း Smooth ဖြစ်ပါတယ်၊ ကိုရီးယားရုပ်ရှင်တွေမှာ ခိုင်းဖတ်ဘဝနဲ့ လိမ်လည်လှည့်စားတဲ့ ပုံစံတွေ ရောယှက်ပြတာ theme ဖြစ်နေသလိုပဲ။ ဆရာပက်ရဲ့ Handmaiden တို့၊ အင်ဆန်ဆွန်းရဲ့ Housemaid တို့လိုမျိုး။ လီချန်းဒုံရဲ့ Burning ထဲတောင် ဆင်းရဲတာတွေ၊ သောက်ကြွေးကနေ ရုန်းထွက်ရတာတွေ ပါသေးလားလို့၊ အခြေခံလူတန်းစားတင်မက၊ သာမန်ပြည်သူတွေကတော့ ဆင်းရဲနေဆဲပါပဲ။ ခုဆို မီတာခ တက်တယ်ဗျာ၊ ဆိုင်မဆိုင်တော့ မသိဘူး၊ ထည့်ပြောပြီ။ ကုန်ဈေးနှုန်းတက်တယ်၊ ဒီကားထဲတောင် WiFi ခ မတတ်နိုင်လို့၊ ကပ်သုံးရတာတွေပြတယ်။ သူတို့လည်း ဒီလိုပဲ၊ ကိုယ်တွေလည်း ဒီလိုပဲ၊ ရုပ်ရှင်နဲ့ ပြသွားတော့ သိရတာပေါ့၊ ဒါတော့ ရှိပြီးသားတွေပဲ၊ ဘွန်ဂျွန်းဟိုက သူ့ရုပ်ရှင်ထဲ အရှိတရားတွေ ထည့်ပြသွားနိုင်တယ်တော့ မြင်တယ်။ သူ့အရင်ရုပ်ရှင်တွေထဲလည်း ပြခဲ့တာပဲ၊ သိသာလား မသိသာလား၊ ဒါမှမဟုတ် မြင်လား မမြင်လားကတော့ ကြည့်တဲ့သူတွေအပေါ်ပဲ မူတည်မယ်၊ ဒါက မက်ဆေ့ချ်မဟုတ်ဘူးဗျ၊ ဆပ်ဂျက်သဘောပဲ၊ ဆပ်ဂျက်က ဘာမဆိုလည်း ဖြစ်နိုင်တယ်၊ ဘာမဆိုလည်း ဆပ်ဂျက် ဖြစ်သွားနိုင်တာပဲ။ ဒီထဲတော့ ဆင်းရဲတဲ့သူ၊ ချမ်းသာတဲ့သူတွေဆီကနေ အရင်းရှင်စနစ်ကို ပြသွားတယ်။ ထပ်ပြောရရင် ဒါကရှိပြီးသားပဲ၊ ဘွန်ဂျွန်းဟိုက သူမြင်သလို ဟာသလေး ကပ်နှောပြီး ခေါ်သွားတာ၊ ပြီးမှ ရိုက်ချလိုက်တော့၊ ကိုယ်တွေထဲ ကပ်ပါးကောင်တွေ ကပ်ပါလာရော။ ကျွန်တော်အနေနဲ့တော့ ဒီကားကို should watch လို့ပဲ ပြောချင်တယ်၊ ဘွန်းဂျွန်းဟို ကြောင့်ဆို ကြည့်၊ ဆောင်ကန်ဟိုကြောင့်ဆို ကြည့်၊ Comedy Thriller ဘာညာဆိုလည်း ကြည့်၊ Capitalism ကို သရော်တာကြည့်ချင်တယ်ဆိုလည်း ကြည့်ကြပေါ့။

ကိုဂျက်ဘေးရေ၊ ကိုမတ်ပြောသလို should watch လားပြောပါဦး။

Must watch လို့တော့ ပြောရမယ်ဗျာ၊ Every one cup of tea ပေါ့၊ Shoplifters ဆိုရင်တောင်မှ Drama မကြိုက်ရင် ကြိုက်ကြမယ်မထင်ဘူး၊ Parasite ကတော့ သာမန် ရုပ်ရှင်မကြိုက်တဲ့သူတွေတောင် ခံစားလို့ရမယ်ထင်တယ်။ တော်တော်လည်း Thrill ဖြစ်တော့ ကြိုက်ကြဖို့များတယ်။

ဂိကားလို့တော့ ပြောလို့မရဘူး ထင်တယ်။

ဂိကားတော့ မဟုတ်ပါဘူး၊ art house လုံးဝမဟုတ်ဘူး၊ အားလုံး အတူခံစားကြည့်လို့ရတယ်၊ မကြည့်ရသေးတဲ့သူတွေလည်း ဘာမှ ဖြစ်ပျက်စရာမလိုဘူး၊ ကြည့်ပြီးသွားတဲ့သူတွေလည်း ဘာမှ ဖြစ်ပျက်စရာမလိုဘူး။ ထမင်းကြော် သွားစားပြီး ကော်ဖီသောက် လေကန် ဝေဖန်ရုံပဲ၊ ကျွန်တော်တို့လိုပေါ့။

နောက်ပွဲမတက်တော့ဘူးလား၊

ပွဲတက်ပြီးရင်လည်း လမ်းစရိတ်က ဒီလောက်၊ ပြီးရင်လည်း ထမင်းကြော်စားရဦးမှာ၊ ဆိုတော့ ပွဲဆက်တွေများရင် ငါးကောင်တွေ သေကုန်ပါဦးမယ်၊ ပွဲမတက်ရတဲ့ကောင်တွေပဲ ပြောင်းဖိတ်လိုက်ကြပေါ့ဗျာ။

လေးစားပါတယ် ကိုပါဆွန်း။

ဒီလောက်ဆို တော်လောက်ပြီထင်တယ်၊ ဘာကျန်သေးလဲ၊ ထမင်းကြော်ဖိုး ရှင်းဖို့ပဲ ကျန်တော့တယ်။ ရုပ်ရှင်အကြောင်းလည်းပြောပြီးပြီ၊ သောင်ဖောင်းလည်းထုပြီးပြီဆိုတော့ ဝိုင်းပြောင်းရင်ပြောင်း၊ မပြောင်းရင် ပြန်ပြီဗျာ။ လက်ခုပ်တီး စားပွဲထိုးခေါ် တော့မှ ရုပ်ရှင်အပြီး လက်ခုပ်စတီးတာ ဒို့အဖွဲ့ပါလား သတိရမိတယ်။

လေးစားပါတယ်။

Matt Article, Conversation, Films, Interview, Translation

ဆောင်ကန်ဟို ပြောပြတဲ့ ပါရာဆိုက်

“Palme d’Or ရလို့တော့ပြောတာ မဟုတ်ဘူးဗျ၊ ဒါပေမယ့် အနုသုခုမဒဿနအားဖြင့်တော့၊ ဒီရုပ်ရှင်က ဘွန်ဂျွန်းဟိုရဲ့ အရှိအတိုင်းသရုပ်ဖော်မှုမှာ အမြင့်ဆုံးရောက်သွားပြီ၊ Barking Dogs Never Bite (2000) က စလိုက်တယ်ပေါ့” — ဆောင်ကန်ဟို

ရုပ်ရှင်ပွဲတော်မှာ ဆုတဆုချိတ်ဖို့ ဖန်တီးထားတဲ့ ရုပ်ရှင်ဆိုတာမရှိပါဘူး၊ Parasite လည်း ဒီလိုပါပဲ။ ဒါကြောင့် အသက် ၅၂နှစ်ရှိပြီဖြစ်တဲ့ သရုပ်ဆောင် ဆောင်ကန်ဟို ပြောနေတာ၊ ရုပ်ရှင်ကို လွှမ်းရုံနေတဲ့ ကိန်းစ်ရဲ့ အရှိန်အဝါတွေ ထည့်မစဥ်းစားခင်၊ ဒီရုပ်ရှင်ရဲ့ အသေးစိတ်ဖန်တီးမှုတွေနဲ့ ပေးချင်တဲ့အချက်ကိုသာ အာရုံစိုက် တဲ့။ ဆိုးလ်က ကော်ဖီဆိုင်လေးမှာ ဆောင်ကန်ဟိုကို တွေ့တုန်း သူပြောတာတွေပဲ။

“ခေါင်းစဥ်ကတော့ ကပ်ပါးကောင်၊ ဒါပေမယ့် ရုပ်ရှင်က သဟဇီဝနဲ့ ငြိမ်းချမ်းစွာ အတူယှဥ်တွဲနေထိုင်ရေးအကြောင်း”

ပြီးတော့ ရုပ်ရှင်အကြောင်း ဆက်မိတ်ဆက်ပေးတယ်။

“ဒါရိုက်တာဘွန်က ကျွန်တော်တို့ကို မှာတယ်ဗျာ၊ Parasite ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ပိုးမွှားတကောင် ဒါမှမဟုတ် အဆင့်နိမ့်တဲ့သတ္တဝါလို့ မြင်တဲ့အမြင်ထက် သံယောဇဥ် နဲ့ အားထားမှီခိုရတဲ့ အမြင်မျိုးကို ပို အာရုံစိုက်ဖို့ပေါ့”

ဘွန်ဂျွန်းဟိုက အသက် ၅၀ ရှိပြီဆိုတဲ့အကြောင်းလည်း ဖော်ပြဖို့ မမေ့ခဲ့ဘူး။ ဆောင်နဲ့ စကားပြောနေတဲ့ကာလအတွင်းမှာ သူ့ရဲ့ ဘွန်ဂျွန်းဟိုအပေါ်ထားရှိတဲ့ လေးစားမှုနဲ့ ယဥ်ကျေးမှုကို ကျွန်မတို့ ခံစားလို့ရမိတယ်။ ဘွန် နဲ့ ဆောင် တွဲအလုပ်လုပ်တာ ၁၇နှစ် ရှိပြီ။

မကြာသေးခင်က ဆောင်ကန်ဟိုကို နာမည်ပြောင်တခုပေးကြတယ်၊ “ဘွန်ပီဆွန်” တဲ့၊ အဓိပ္ပါယ်က ဆောင်ကန်ဟိုဟာ ဘွန်ဂျွန်းဟိုရဲ့ သရုပ်သကန်တဲ့။ စကားလုံးပေါင်းစပ်ထားတာ အသစ်ဖြစ်ချင်ဖြစ်မယ်၊ ဒါပေမယ့် ဆိုလိုရင်းကိုတော့ ရင်းနှီးကြမှာပဲ။ Memories of Murder (2003)၊ The Host (2006)၊ ကနေ Snowpiercer (2013)၊ ခု Parasite အထိ ဘွန်ရဲ့ မှတ်ကျောက်တင်လောက်တဲ့ အလုပ်တွေထဲ ဆောင်က အခရာပဲလေ။ ဒါပေမယ့် ဆောင်ကတော့ အနေရခက်နေတယ်။

“ဘွန်ပီဆွန် တဲ့၊ ပြင်သစ်စကားလိုပဲ (ရယ်လျက်)၊ ကျွန်တော်ထင်တာ လူတွေက ကျွန်တော် ဘွန်ရဲ့ကားတွေ တော်တော်များများထဲ သရုပ်ဆောင်ထားလို့ နာမည်ပြောင် ပေးကြတယ်လို့ပဲ၊ ကျွန်တော်က ဘွန်ရဲ့ အနုပညာ အရည်အသွေး အမြင်တွေရှိလို့လား၊ တကယ့် သရုပ်သကန်လား၊ ကျွန်တော်လည်း သိချင်တယ်၊ ဒီလို ချီးကျုးမှုကိုတော့ မခံယူဝံ့ပါဘူး၊ နားထောင်လို့တော့ကောင်းပါတယ်”

ဆောင် က ဒီလို ထောပနာပြုတာနဲ့ မတန်ဘူးဆိုတာ ဟုတ်ရဲ့လား၊ တကယ်လို့ သူပြောသလို Parasite က ဘွန်ဂျွန်းဟို ရဲ့ ရီရယ်လစ်ဇင်မှာ အမြင့်ဆုံး ဆိုရင် ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ ဆွဲဆောင်မှုရှိတဲ့ သရုပ်ဆောင်ပုံကလည်း အလယ်ဗဟိုမှာရှိတာပဲ။ ဒါက အမြဲဖြစ်နေတာပါ။ မှုခင်းပုံပြင်တွေကနေ စိတ်ကူးယဥ်သိပ္ပံကားတွေထိ၊ ဘွန်ရဲ့ မတူကွဲပြားတဲ့ ရုပ်ရှင်အမျိုးအစားတွေမှာ၊ ဆောင်ကန်ဟိုက ခုမှနိုးလာတဲ့ရုပ်နဲ့ အရှိအတိုင်း သဏ္ဍာန်ကို အေးအေးဆေးဆေး သရုပ်ထင်စေတယ်။ Parasite ထဲမှာ ဆောင်က မြေအောက်ထပ် အခန်းထဲ နိုးလာပြီး ပိတ်ကားထက် မြင်ရတဲ့ Kitaek အဖြစ် သရုပ်ဆောင်တယ်။

ဆောင်ကန်ဟို ပြောတာက “ဒီရုပ်ရှင်မှာ အမျိုးအစားတွေ ရောယှက်ပြီး ပြထားတယ်၊ ဒီအထဲ အရေးကြီးဆုံးက Kitaek နေရာကို ပြောင်းလွယ်ပြင်လွယ် ဖြစ်အောင် သရုပ်ဖော်ဖို့ပဲ၊ သူ့ဘဝကို ဒီလို အမူအရာနဲ့ပဲ အမြဲနေခဲ့သလိုပဲ၊ ခရုလိုပေါ့”

Kitaek ရဲ့သား၊ Kiwoo (ချိုင်ဝူရှစ်) နဲ့ ရုပ်ရှင်ကို ပျိုးတယ်၊ Park ရဲ့အိမ်ကို သူက ငြိတွယ်နေတာ၊ Park (လီဆွန်းကျွန်း) က ဂလိုဘယ် အိုင်တီ စီးပွားရေးလုပ်ငန်းပိုင်ရှင်၊ ကျန်တဲ့ သူ့ရဲ့ မိသားစုဝင်တွေကို တယောက်ချင်းစီ ပြပြီး၊ Park အိမ်ထဲ ကပ်ပါးရပ်ပါး တည်ရှိမှု တခုကို ဦးတည်ဖို့ ပြတယ်။ ပုံမှန်အားဖြင့်တော့ ကပ်ပါးကောင် ဆိုတဲ့ စကားလုံးက မကောင်းတဲ့သဘော။ ဒါပေမယ့် တချို့အကြောင်းတွေနဲ့၊ ကျွန်မတို့တွေ ဒီမိသားစုရဲ့ ကပ်ပါးရပ်ပါး ဖြစ်တည်မှုကို အားပေးလာမိတာ တွေ့ရတယ်။ Park မိသားစုကိုလည်း မုန်းစရာမလိုပါဘူး၊ သူကိုယ်တိုင်က အိမ်ရှင်ပဲလေ။ ဒီရုပ်ရှင်က ချမ်းသာတဲ့သူနဲ့ ဆင်းရဲတဲ့သူကြား ကွာဟချက်၊ အတန်းအစား ပဋိပက္ခ ကို ရှင်းရှင်းလင်းလင်းပြတယ်၊ ဒါပေမယ့် လူမှု–ဘောဂ ဗေဒဆိုင်ရာ စကားလုံးတလုံးနဲ့ အနှစ်ချုပ်ပြောနိုင်ဖို့ရာ တော်တော်တော့ခက်တယ်။

ဒါကြောင့်လည်း ဆောင်ကန်ဟိုက ပြောတယ်။

“ဒီရုပ်ရှင်မျိုးက လူချမ်းသာနဲ့ လူဆင်းရဲကြား ကွာဟချက်ဖြစ်ဖြစ်၊ ကြွယ်ဝတဲ့သူနဲ့ မကြွယ်ဝတဲ့သူတို့ ထိပ်တိုက်တွေ့ကြတာပဲဖြစ်ဖြစ် တစ်တစ်ခွခွ ပြတဲ့ ရိုးရိုးတန်းတန်း ရုပ်ရှင်မျိုးတော့ မဟုတ်ဘူး။ ငါတို့ဟာ နံရံခြား အကန့်ခွဲထားတာ ဟုတ်သလား မဟုတ်သလားကို ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် မေးခွန်းပြန်ထုတ်မိစေနိုင် ရုပ်ရှင်မျိုးထက်ပိုတယ်၊ လူ့ဂုဏ်သိက္ခာ အကြောင်း ရုပ်ရှင်ပဲ”

အစောဦးကတည်းက Kitaek က ဆောင်ကန်ဟိုပဲ၊ အင်တာဗျူးတခုမှာ ဘွန်ဂျွန်းဟို ပြောတာက “ဆောင်ကန်ဟို နဲ့ ချွိုင်ဝူရှစ် တို့ကို သားအဖအဖြစ် ရည်ရွယ်ပြီး ဇာတ်ညွှန်းစရေးခဲ့တယ်” တဲ့။ ဒါကြောင့််လည်း ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ Kitaek အပေါ် ခင်တွယ်မှုနဲ့ နားလည်နိုင်မှုက နက်ရှိုင်းနေခဲ့တာ ဖြစ်နိုင်တယ်။ ဆောင်က Kitaek ရဲ့ အကောင်းမြင်ခြင်း ဘာကြောင့် မပျောက်သွားလဲကို ရှင်းပြတယ်။ ဇာတ်ထဲ စိတ်ဓာတ်ကျတဲ့ အနေအထားမှာတောင် Kitaek ပြောတာက “အစီအမံ မရှိတာလည်း စီမံတာပဲ” တဲ့။

“Kitaek က အလုပ်အရမ်းကြိုးစားတယ်၊ ထိုင်ဝမ်ကိတ်တွေလည်း ရောင်းတယ်၊ အစေအပါးအနေနဲ့လည်း လုပ်တယ်၊ ဒါပေမယ့် သူက မြေအောက်ခန်းမှာပဲ နေရတယ်၊ မွေးကတည်းကတော့ အကောင်းမြင် မဟုတ်လောက်ဘူးပေါ့ဗျာ၊ ပတ်ဝန်းကျင်က ပြောင်းလဲပေးတာပဲ၊ ကျွန်တော်ထင်တာက ရခဲ့တဲ့ဘဝအပေါ် ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် သရော်တော်လှန်တဲ့ အမြင်တမျိုးဗျ၊ ဘာလို့ဆို သူ ကြံသမျှစည်သမျှ ဘာတခုမှ ဖြစ်မလာတာကိုး”

ဒီလို ဖော်ပြပေးတာ မလိုအပ်ဘူးလို့ထင်တယ်၊ ဘာလို့ဆို အသိသာကြီးပဲကိုး။ ဒါပေမယ့် ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ Parasite မှာ သရုပ်ဆောင်တာက အကောင်းဆုံးပဲ။ ဆောင်က ကိန်းစ်ကိုရောက်တာ ဒါနဲ့ဆို သုံးခေါက်ရှိပြီ။ ပက်ချန်ဝုခ်ရဲ့ Thirst (2009) နဲ့က ဂျူရီဆုရလို့ တခါ၊ ပြီးတော့ လီချန်ဒုံးရဲ့ Secret Sunshine (2007) အကောင်းဆုံး မင်းသမီးဆုကို ဂျောင်းဒိုယွန်း ရလို့ တခါ သွားတယ်။ ဒီတခါမှာ ဆောင်က အကောင်းဆုံး မင်းသားဆုကို မျက်စိကျတာ သဘာဝကျပါတယ်။ ဆုပေးပွဲအခမ်းအနားပြီးလို့ ချက်ချင်းပဲ ဂျူရီတွေက ဘွန်ကို ပြောတယ်၊ ဆောင်ကန်ဟိုက အလားအလာကောင်းတဲ့ ဆုရဖို့ထဲမှာပါတယ်တဲ့၊ ဒါပေမယ့် သူတို့ Palme d’Or ကို ပေးဖို့ တညီတညွတ်တည်း ဆုံးဖြတ်ခဲ့ကြလို့ပါတဲ့။ ဆောင်ကတော့ပြောတယ်။

“ခင်ဗျားတို့ ကျွန်တော် ဘယ်လောက်ဖြေသိမ့်မိလဲဆိုတာ တွေးမိမှာမဟုတ်ဘူး၊ သူတို့က ဆုတဆုပဲပေးရင်၊ သေချာတာပေါ့၊ Palme d’Or ပဲ ယူသင့်တာပေါ့” ပြီးတော့ ရယ်နေတယ်။

“ဘွန် နဲ့ ရုပ်ရှင်ဆရာ ဂျန်ဂျွန်းဟွမ် က ၁၉၉၇ ရုပ်ရှင် Motel Cactus မှာ ထုတ်လုပ်ရေးအဖွဲ့ထဲ အတူလုပ်တုန်းက ကျွန်တော့်ကို Green Fish ဆိုတဲ့ ကားမှာကြည့်မိပြီး ကြိုက်သွားကြတာတဲ့၊ သူတို့က ကျွန်တော့်ကို အရင်ဆုံးတွေ့ဖို့ တောင်းဆိုကြတယ်”

ဘွန်နဲ့ဆောင် ပထမဦးဆုံး တွေ့ပုံလေးကို ပြန်သွားရအောင်လား။ ဆောင်ကတော့ သရုပ်ရွေးပွဲပုံစံထက် သရုပ်ဆောင်နဲ့ သူ့ပရိသတ်တွေ့တဲ့ပွဲ ဆိုပြီး ပိုမှတ်မိတယ်။

“သူတို့တွေက နောက်ပိုင်း ရုပ်ရှင်ဆရာတွေဖြစ်လာကြမယ့်သူတွေပေါ့ဗျာ၊ ကောလိပ်ကျောင်းသားတွေလို ခုတ်ထားတဲ့ကေနဲ့၊ လက်ဖက်ရည်သောက်တယ်၊ ပြီးတော့ ရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း တခွန်းမှမပြောဘဲ ပြန်သွားကြတယ်၊ နောက်တော့ သူတို့က ရုပ်ရှင်ထဲ သရုပ်ဆောင်စေချင်တဲ့အကြောင်း ပြောလာတယ်”

အချိန်တွေကြာခဲ့ပြီးနောက်မှတော့ ဆောင်ရဲ့ ပေဂျာမှာ ဘွန် အသံသွင်းခဲ့တဲ့ အသံဖိုင် အရှည်ကြီးကို ဆောင် တယောက် နားထောင်နေခဲ့တယ်၊ ဘွန်ပြောတာ နားထောင်ကြည့်မယ်ဆိုရင်၊ “ရုပ်ရှင်မှာ အတူတူမလုပ်နိုင်ရင်ကို စိတ်ကောင်းမှာမဟုတ်ဘူး” တဲ့။ သရုပ်ဆောင်ကလည်း တွေးတယ်။ “ဒီလူဟာ ကြီးကြီးကျယ်ကျယ် လုပ်ဖြစ်မယ့်သူပဲ” တဲ့။ သူတို့ရဲ့ ပထမဦးဆုံး တွေ့ဆုံခြင်းမှာတင် လူသားနှစ်ယောက် မျှဝေခဲ့တဲ့ ယုံကြည်မှုနဲ့ ယက်တဲ့ ကွန်တခု ပေါ်လာခဲ့တယ်။

( The Kyunghyang Shinmun ရဲ့ ကင်ဂျီဟေးရေးတဲ့ အင်တာဗျူးဆောင်းပါးတပုဒ် ဖြစ်ပါတယ်၊ Cinéma de la Passion အတွက် ဆီလျော်အောင် ဘာသာပြန်လိုက်ပါတယ်၊ ပုံကိုတော့ ဆောင်ကန်ဟိုနဲ့ ဘွန်ဂျွန်းဟိုတို့ရဲ့ သူငယ်ချင်းသံယောဇဥ်ကို ပေါ်လွင်စေတယ်လို့၊ နွေးထွေးတဲ့ခံစားချက်လည်း ရတယ်လို့၊ ယူဆမိတာကြောင့် ထည့်သုံးဖြစ်ပါတယ် )

— Matt

“Palme d’Or ရလို႔ေတာ့ေျပာတာ မဟုတ္ဘူးဗ်၊ ဒါေပမယ့္ အႏုသုခုမဒႆနအားျဖင့္ေတာ့၊ ဒီ႐ုပ္ရွင္က ဘြန္ဂြၽန္းဟိုရဲ႕ အရွိအတိုင္းသ႐ုပ္ေဖာ္မႈမွာ အျမင့္ဆုံးေရာက္သြားၿပီ၊ Barking Dogs Never Bite (2000) က စလိုက္တယ္ေပါ့” — ေဆာင္ကန္ဟို

႐ုပ္ရွင္ပြဲေတာ္မွာ ဆုတဆုခ်ိတ္ဖို႔ ဖန္တီးထားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဆိုတာမရွိပါဘူး၊ Parasite လည္း ဒီလိုပါပဲ။ ဒါေၾကာင့္ အသက္ ၅၂ႏွစ္ရွိၿပီျဖစ္တဲ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ ေဆာင္ကန္ဟို ေျပာေနတာ၊ ႐ုပ္ရွင္ကို လႊမ္း႐ုံေနတဲ့ ကိန္းစ္ရဲ႕ အရွိန္အဝါေတြ ထည့္မစဥ္းစားခင္၊ ဒီ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အေသးစိတ္ဖန္တီးမႈေတြနဲ႕ ေပးခ်င္တဲ့အခ်က္ကိုသာ အာ႐ုံစိုက္ တဲ့။ ဆိုးလ္က ေကာ္ဖီဆိုင္ေလးမွာ ေဆာင္ကန္ဟိုကို ေတြ႕တုန္း သူေျပာတာေတြပဲ။

“ေခါင္းစဥ္ကေတာ့ ကပ္ပါးေကာင္၊ ဒါေပမယ့္ ႐ုပ္ရွင္က သဟဇီဝနဲ႕ ၿငိမ္းခ်မ္းစြာ အတူယွဥ္တြဲေနထိုင္ေရးအေၾကာင္း”

ၿပီးေတာ့ ႐ုပ္ရွင္အေၾကာင္း ဆက္မိတ္ဆက္ေပးတယ္။

“ဒါရိုက္တာဘြန္က ကြၽန္ေတာ္တို႔ကို မွာတယ္ဗ်ာ၊ Parasite ဆိုတဲ့ စကားလုံးကို ပိုးမႊားတေကာင္ ဒါမွမဟုတ္ အဆင့္နိမ့္တဲ့သတၱဝါလို႔ ျမင္တဲ့အျမင္ထက္ သံေယာဇဥ္ နဲ႕ အားထားမွီခိုရတဲ့ အျမင္မ်ိဳးကို ပို အာ႐ုံစိုက္ဖို႔ေပါ့”

ဘြန္ဂြၽန္းဟိုက အသက္ ၅၀ ရွိၿပီဆိုတဲ့အေၾကာင္းလည္း ေဖာ္ျပဖို႔ မေမ့ခဲ့ဘူး။ ေဆာင္နဲ႕ စကားေျပာေနတဲ့ကာလအတြင္းမွာ သူ႕ရဲ႕ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုအေပၚထားရွိတဲ့ ေလးစားမႈနဲ႕ ယဥ္ေက်းမႈကို ကြၽန္မတို႔ ခံစားလို႔ရမိတယ္။ ဘြန္ နဲ႕ ေဆာင္ တြဲအလုပ္လုပ္တာ ၁၇ႏွစ္ ရွိၿပီ။

မၾကာေသးခင္က ေဆာင္ကန္ဟိုကို နာမည္ေျပာင္တခုေပးၾကတယ္၊ “ဘြန္ပီဆြန္” တဲ့၊ အဓိပၸါယ္က ေဆာင္ကန္ဟိုဟာ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုရဲ႕ သ႐ုပ္သကန္တဲ့။ စကားလုံးေပါင္းစပ္ထားတာ အသစ္ျဖစ္ခ်င္ျဖစ္မယ္၊ ဒါေပမယ့္ ဆိုလိုရင္းကိုေတာ့ ရင္းႏွီးၾကမွာပဲ။ Memories of Murder (2003)၊ The Host (2006)၊ ကေန Snowpiercer (2013)၊ ခု Parasite အထိ ဘြန္ရဲ႕ မွတ္ေက်ာက္တင္ေလာက္တဲ့ အလုပ္ေတြထဲ ေဆာင္က အခရာပဲေလ။ ဒါေပမယ့္ ေဆာင္ကေတာ့ အေနရခက္ေနတယ္။

“ဘြန္ပီဆြန္ တဲ့၊ ျပင္သစ္စကားလိုပဲ (ရယ္လ်က္)၊ ကြၽန္ေတာ္ထင္တာ လူေတြက ကြၽန္ေတာ္ ဘြန္ရဲ႕ကားေတြ ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားထဲ သ႐ုပ္ေဆာင္ထားလို႔ နာမည္ေျပာင္ ေပးၾကတယ္လို႔ပဲ၊ ကြၽန္ေတာ္က ဘြန္ရဲ႕ အႏုပညာ အရည္အေသြး အျမင္ေတြရွိလို႔လား၊ တကယ့္ သ႐ုပ္သကန္လား၊ ကြၽန္ေတာ္လည္း သိခ်င္တယ္၊ ဒီလို ခ်ီးက်ဳးမႈကိုေတာ့ မခံယူဝံ့ပါဘူး၊ နားေထာင္လို႔ေတာ့ေကာင္းပါတယ္”

ေဆာင္ က ဒီလို ေထာပနာျပဳတာနဲ႕ မတန္ဘူးဆိုတာ ဟုတ္ရဲ႕လား၊ တကယ္လို႔ သူေျပာသလို Parasite က ဘြန္ဂြၽန္းဟို ရဲ႕ ရီရယ္လစ္ဇင္မွာ အျမင့္ဆုံး ဆိုရင္ ေဆာင္ကန္ဟိုရဲ႕ ဆြဲေဆာင္မႈရွိတဲ့ သ႐ုပ္ေဆာင္ပုံကလည္း အလယ္ဗဟိုမွာရွိတာပဲ။ ဒါက အၿမဲျဖစ္ေနတာပါ။ မႈခင္းပုံျပင္ေတြကေန စိတ္ကူးယဥ္သိပၸံကားေတြထိ၊ ဘြန္ရဲ႕ မတူကြဲျပားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားေတြမွာ၊ ေဆာင္ကန္ဟိုက ခုမွနိုးလာတဲ့႐ုပ္နဲ႕ အရွိအတိုင္း သ႑ာန္ကို ေအးေအးေဆးေဆး သ႐ုပ္ထင္ေစတယ္။ Parasite ထဲမွာ ေဆာင္က ေျမေအာက္ထပ္ အခန္းထဲ နိုးလာၿပီး ပိတ္ကားထက္ ျမင္ရတဲ့ Kitaek အျဖစ္ သ႐ုပ္ေဆာင္တယ္။

ေဆာင္ကန္ဟို ေျပာတာက “ဒီ႐ုပ္ရွင္မွာ အမ်ိဳးအစားေတြ ေရာယွက္ၿပီး ျပထားတယ္၊ ဒီအထဲ အေရးႀကီးဆုံးက Kitaek ေနရာကို ေျပာင္းလြယ္ျပင္လြယ္ ျဖစ္ေအာင္ သ႐ုပ္ေဖာ္ဖို႔ပဲ၊ သူ႕ဘဝကို ဒီလို အမူအရာနဲ႕ပဲ အၿမဲေနခဲ့သလိုပဲ၊ ခ႐ုလိုေပါ့”

Kitaek ရဲ႕သား၊ Kiwoo (ခ်ိဳင္ဝူရွစ္) နဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ကို ပ်ိဳးတယ္၊ Park ရဲ႕အိမ္ကို သူက ၿငိတြယ္ေနတာ၊ Park (လီဆြန္းကြၽန္း) က ဂလိုဘယ္ အိုင္တီ စီးပြားေရးလုပ္ငန္းပိုင္ရွင္၊ က်န္တဲ့ သူ႕ရဲ႕ မိသားစုဝင္ေတြကို တေယာက္ခ်င္းစီ ျပၿပီး၊ Park အိမ္ထဲ ကပ္ပါးရပ္ပါး တည္ရွိမႈ တခုကို ဦးတည္ဖို႔ ျပတယ္။ ပုံမွန္အားျဖင့္ေတာ့ ကပ္ပါးေကာင္ ဆိုတဲ့ စကားလုံးက မေကာင္းတဲ့သေဘာ။ ဒါေပမယ့္ တခ်ိဳ႕အေၾကာင္းေတြနဲ႕၊ ကြၽန္မတို႔ေတြ ဒီမိသားစုရဲ႕ ကပ္ပါးရပ္ပါး ျဖစ္တည္မႈကို အားေပးလာမိတာ ေတြ႕ရတယ္။ Park မိသားစုကိုလည္း မုန္းစရာမလိုပါဘူး၊ သူကိုယ္တိုင္က အိမ္ရွင္ပဲေလ။ ဒီ႐ုပ္ရွင္က ခ်မ္းသာတဲ့သူနဲ႕ ဆင္းရဲတဲ့သူၾကား ကြာဟခ်က္၊ အတန္းအစား ပဋိပကၡ ကို ရွင္းရွင္းလင္းလင္းျပတယ္၊ ဒါေပမယ့္ လူမႈ–ေဘာဂ ေဗဒဆိုင္ရာ စကားလုံးတလုံးနဲ႕ အႏွစ္ခ်ဳပ္ေျပာနိုင္ဖို႔ရာ ေတာ္ေတာ္ေတာ့ခက္တယ္။

ဒါေၾကာင့္လည္း ေဆာင္ကန္ဟိုက ေျပာတယ္။

“ဒီ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးက လူခ်မ္းသာနဲ႕ လူဆင္းရဲၾကား ကြာဟခ်က္ျဖစ္ျဖစ္၊ ႂကြယ္ဝတဲ့သူနဲ႕ မႂကြယ္ဝတဲ့သူတို႔ ထိပ္တိုက္ေတြ႕ၾကတာပဲျဖစ္ျဖစ္ တစ္တစ္ခြခြ ျပတဲ့ ရိုးရိုးတန္းတန္း ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတာ့ မဟုတ္ဘူး။ ငါတို႔ဟာ နံရံျခား အကန့္ခြဲထားတာ ဟုတ္သလား မဟုတ္သလားကို ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ ေမးခြန္းျပန္ထုတ္မိေစနိုင္ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးထက္ပိုတယ္၊ လူ႕ဂုဏ္သိကၡာ အေၾကာင္း ႐ုပ္ရွင္ပဲ”

အေစာဦးကတည္းက Kitaek က ေဆာင္ကန္ဟိုပဲ၊ အင္တာဗ်ဴးတခုမွာ ဘြန္ဂြၽန္းဟို ေျပာတာက “ေဆာင္ကန္ဟို နဲ႕ ခြၽိုင္ဝူရွစ္ တို႔ကို သားအဖအျဖစ္ ရည္႐ြယ္ၿပီး ဇာတ္ၫႊန္းစေရးခဲ့တယ္” တဲ့။ ဒါေၾကာင့္္လည္း ေဆာင္ကန္ဟိုရဲ႕ Kitaek အေပၚ ခင္တြယ္မႈနဲ႕ နားလည္နိုင္မႈက နက္ရွိုင္းေနခဲ့တာ ျဖစ္နိုင္တယ္။ ေဆာင္က Kitaek ရဲ႕ အေကာင္းျမင္ျခင္း ဘာေၾကာင့္ မေပ်ာက္သြားလဲကို ရွင္းျပတယ္။ ဇာတ္ထဲ စိတ္ဓာတ္က်တဲ့ အေနအထားမွာေတာင္ Kitaek ေျပာတာက “အစီအမံ မရွိတာလည္း စီမံတာပဲ” တဲ့။

“Kitaek က အလုပ္အရမ္းႀကိဳးစားတယ္၊ ထိုင္ဝမ္ကိတ္ေတြလည္း ေရာင္းတယ္၊ အေစအပါးအေနနဲ႕လည္း လုပ္တယ္၊ ဒါေပမယ့္ သူက ေျမေအာက္ခန္းမွာပဲ ေနရတယ္၊ ေမြးကတည္းကေတာ့ အေကာင္းျမင္ မဟုတ္ေလာက္ဘူးေပါ့ဗ်ာ၊ ပတ္ဝန္းက်င္က ေျပာင္းလဲေပးတာပဲ၊ ကြၽန္ေတာ္ထင္တာက ရခဲ့တဲ့ဘဝအေပၚ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ သေရာ္ေတာ္လွန္တဲ့ အျမင္တမ်ိဳးဗ်၊ ဘာလို႔ဆို သူ ႀကံသမွ်စည္သမွ် ဘာတခုမွ ျဖစ္မလာတာကိုး”

ဒီလို ေဖာ္ျပေပးတာ မလိုအပ္ဘူးလို႔ထင္တယ္၊ ဘာလို႔ဆို အသိသာႀကီးပဲကိုး။ ဒါေပမယ့္ ေဆာင္ကန္ဟိုရဲ႕ Parasite မွာ သ႐ုပ္ေဆာင္တာက အေကာင္းဆုံးပဲ။ ေဆာင္က ကိန္းစ္ကိုေရာက္တာ ဒါနဲ႕ဆို သုံးေခါက္ရွိၿပီ။ ပက္ခ်န္ဝုခ္ရဲ႕ Thirst (2009) နဲ႕က ဂ်ဴရီဆုရလို႔ တခါ၊ ၿပီးေတာ့ လီခ်န္ဒုံးရဲ႕ Secret Sunshine (2007) အေကာင္းဆုံး မင္းသမီးဆုကို ေဂ်ာင္းဒိုယြန္း ရလို႔ တခါ သြားတယ္။ ဒီတခါမွာ ေဆာင္က အေကာင္းဆုံး မင္းသားဆုကို မ်က္စိက်တာ သဘာဝက်ပါတယ္။ ဆုေပးပြဲအခမ္းအနားၿပီးလို႔ ခ်က္ခ်င္းပဲ ဂ်ဴရီေတြက ဘြန္ကို ေျပာတယ္၊ ေဆာင္ကန္ဟိုက အလားအလာေကာင္းတဲ့ ဆုရဖို႔ထဲမွာပါတယ္တဲ့၊ ဒါေပမယ့္ သူတို႔ Palme d’Or ကို ေပးဖို႔ တညီတၫြတ္တည္း ဆုံးျဖတ္ခဲ့ၾကလို႔ပါတဲ့။ ေဆာင္ကေတာ့ေျပာတယ္။

“ခင္ဗ်ားတို႔ ကြၽန္ေတာ္ ဘယ္ေလာက္ေျဖသိမ့္မိလဲဆိုတာ ေတြးမိမွာမဟုတ္ဘူး၊ သူတို႔က ဆုတဆုပဲေပးရင္၊ ေသခ်ာတာေပါ့၊ Palme d’Or ပဲ ယူသင့္တာေပါ့” ၿပီးေတာ့ ရယ္ေနတယ္။

“ဘြန္ နဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ဆရာ ဂ်န္ဂြၽန္းဟြမ္ က ၁၉၉၇ ႐ုပ္ရွင္ Motel Cactus မွာ ထုတ္လုပ္ေရးအဖြဲ႕ထဲ အတူလုပ္တုန္းက ကြၽန္ေတာ့္ကို Green Fish ဆိုတဲ့ ကားမွာၾကည့္မိၿပီး ႀကိဳက္သြားၾကတာတဲ့၊ သူတို႔က ကြၽန္ေတာ့္ကို အရင္ဆုံးေတြ႕ဖို႔ ေတာင္းဆိုၾကတယ္”

ဘြန္နဲ႕ေဆာင္ ပထမဦးဆုံး ေတြ႕ပုံေလးကို ျပန္သြားရေအာင္လား။ ေဆာင္ကေတာ့ သ႐ုပ္ေ႐ြးပြဲပုံစံထက္ သ႐ုပ္ေဆာင္နဲ႕ သူ႕ပရိသတ္ေတြ႕တဲ့ပြဲ ဆိုၿပီး ပိုမွတ္မိတယ္။

“သူတို႔ေတြက ေနာက္ပိုင္း ႐ုပ္ရွင္ဆရာေတြျဖစ္လာၾကမယ့္သူေတြေပါ့ဗ်ာ၊ ေကာလိပ္ေက်ာင္းသားေတြလို ခုတ္ထားတဲ့ေကနဲ႕၊ လက္ဖက္ရည္ေသာက္တယ္၊ ၿပီးေတာ့ ႐ုပ္ရွင္ေတြအေၾကာင္း တခြန္းမွမေျပာဘဲ ျပန္သြားၾကတယ္၊ ေနာက္ေတာ့ သူတို႔က ႐ုပ္ရွင္ထဲ သ႐ုပ္ေဆာင္ေစခ်င္တဲ့အေၾကာင္း ေျပာလာတယ္”

အခ်ိန္ေတြၾကာခဲ့ၿပီးေနာက္မွေတာ့ ေဆာင္ရဲ႕ ေပဂ်ာမွာ ဘြန္ အသံသြင္းခဲ့တဲ့ အသံဖိုင္ အရွည္ႀကီးကို ေဆာင္ တေယာက္ နားေထာင္ေနခဲ့တယ္၊ ဘြန္ေျပာတာ နားေထာင္ၾကည့္မယ္ဆိုရင္၊ “႐ုပ္ရွင္မွာ အတူတူမလုပ္နိုင္ရင္ကို စိတ္ေကာင္းမွာမဟုတ္ဘူး” တဲ့။ သ႐ုပ္ေဆာင္ကလည္း ေတြးတယ္။ “ဒီလူဟာ ႀကီးႀကီးက်ယ္က်ယ္ လုပ္ျဖစ္မယ့္သူပဲ” တဲ့။ သူတို႔ရဲ႕ ပထမဦးဆုံး ေတြ႕ဆုံျခင္းမွာတင္ လူသားႏွစ္ေယာက္ မွ်ေဝခဲ့တဲ့ ယုံၾကည္မႈနဲ႕ ယက္တဲ့ ကြန္တခု ေပၚလာခဲ့တယ္။

( The Kyunghyang Shinmun ရဲ႕ ကင္ဂ်ီေဟးေရးတဲ့ အင္တာဗ်ဴးေဆာင္းပါးတပုဒ္ ျဖစ္ပါတယ္၊ Cinéma de la Passion အတြက္ ဆီေလ်ာ္ေအာင္ ဘာသာျပန္လိုက္ပါတယ္၊ ပုံကိုေတာ့ ေဆာင္ကန္ဟိုနဲ႕ ဘြန္ဂြၽန္းဟိုတို႔ရဲ႕ သူငယ္ခ်င္းသံေယာဇဥ္ကို ေပၚလြင္ေစတယ္လို႔၊ ႏြေးေထြးတဲ့ခံစားခ်က္လည္း ရတယ္လို႔၊ ယူဆမိတာေၾကာင့္ ထည့္သုံးျဖစ္ပါတယ္ )

— Matt

Matt Conversation, Films, Interview, Translation

ဘွန်ဂျွန်းဟို အင်တာဗျူး

၂၀၁၉ ကိန်းရုပ်ရှင်ပွဲတော်မှာ ဝင်ပြိုင်ခဲ့ပြီး အမြင့်ဆုံးဆု Palme d’Or ကို Parasite ရုပ်ရှင်နဲ့ ဒါရိုက်တာ Bong Joon-ho ရခဲ့ပါတယ်၊ ဆုမရခင် သူ့ကို ကိန်းကနေ နည်းနည်းပါးပါး မေးမြန်းသွားတာတွေကို Cinéma de la Passion ကနေ ဖော်ပြလိုက်ပါတယ်။

Parasite ရဲ့ အဓိပ္ပါယ်က ဘာလဲ။

ဘွန်ဂျွန်းဟို
အရင်ဆုံး လူတွေ မျှော်လင့်ကြတာက Parasite က အကောင်ပလောင်ကား ဒါမှမဟုတ် စိတ်ကူးယဥ်သိပ္ပံကား တကားကားတော့ ဖြစ်မယ်ပေါ့လေ၊ ဘာလို့လဲဆိုတော့ ကျွန်တော့် အရင်ရုပ်ရှင် The Host နဲ့က ခေါင်းစဥ်ချင်း ဆက်စပ်နေတာကိုး။ ဒါပေမယ့် ကျွန်တော် ပြောခဲ့သလိုပါပဲ၊ ရုပ်ရှင်ရဲ့ အဓိကဇာတ်ကောင်တွေဟာ တကယ့်ကမ္ဘာမှာ နေထိုင်ကြတဲ့ မိသားစုဝင်တွေ၊ တခြားသူတွေနဲ့ အတူယှဥ်တွဲ သဟဇီဝ နေချင်ကြတဲ့လူမျိုးတွေ၊ ဒါပေမယ့် အလုပ်မဖြစ်ဘူး၊ အဲ့ဒီတော့ သူတို့က ကပ်ပါးရပ်ပါး ဆက်ဆံရတဲ့အထိ ဖြစ်လာတယ်။ ကြီးပွားချမ်းသာတဲ့ဘဝကို အတူတူနေချင်ကြတဲ့အခါ ဖြစ်လာတဲ့ ဟာသ ရသ၊ ကရုဏာ ရသ၊ ဘယာနက ရသတို့ကို ပုံဖော်ထားတဲ့ အလွမ်းအသောစုံတဲ့ဇာတ် လို့ပဲ ထင်တယ်၊ ဒါပေမယ့် ဘယ်လောက်ခက်ခဲနိုင်သလဲဆိုတဲ့ လက်ရှိတရားကို ခင်ဗျား ရင်ဆိုင်နိုင်တယ်။ အထင်နဲ့ အမြင် တခြားစီဖြစ်တဲ့ ခေါင်းစဥ်ပါဗျာ၊ Memories of Murder ရဲ့ ​ကိုရီးယား ခေါင်းစဥ်နဲ့တော့ မတူဘူး၊ ဂယက်အနက်က ‘နွေးထွေး၊ သာယာသော အမှတ်တရများ’ တဲ့၊ ဘယ်လိုလူတယောက်က လူသတ်မှုရဲ့ နွေးထွေး၊ လွမ်းဆွတ်စေတဲ့ အမှတ်တရတွေသိမ်းထားမှာတုန်း၊ ဒါနဲ့ အဲ့လိုလုပ်တာရော မှားလား၊ တပုံစံတည်းပဲ အဲ့ကားမှာ ဟွာဆွန်း ဆက်တိုက် လူသတ်မှု ဖြစ်ရပ်တွေကနေ ခေတ်ရဲ့ အမှတ်တရတွေကို ပုံဖော်သွားတယ်။ Parasite လည်း အတူတူပဲ၊ ခေါင်းစဥ်မှာကိုက ရွဲ့တဲ့တဲ့ မသိမသာ ပါတယ်။

Parasite ရဲ့ အမျိုးအစားကို ဘယ်လိုခွဲမလဲဗျ။

ဘွန်ဂျွန်းဟို
လူသား ဒရာမာဇာတ်ပေါ့ဗျာ၊ ဒါပေမယ့် ခေတ်ပြိုင်တွေနဲ့ စိမ့်ဝင်အားကောင်းတဲ့ တခုပေါ့။ ဇာတ်လမ်းက တမူထူးခြား ကွဲပြားခြားနား တဲ့ အနေအထားတွေ အစီအတန်းလိုက် ပါတယ်ဆိုပေမယ့်လည်း၊ လက်ရှိကမ္ဘာမှာ ကောင်းကောင်းဖြစ်နိုင်တဲ့ ဇာတ်လမ်းမျိုးလည်း ဖြစ်တယ်။ လူမှုကွန်ယက်တွေပေါ်၊ သတင်းတွေပေါ်မှာ ဖြစ်တဲ့ အဖြစ်တခုကို ယူထားတယ်လို့လည်း တမျိုးမြင်နိုင်ပါတယ်။ ဒါကြောင့် အဲ့အသိနဲ့ပဲ၊ ဒါဟာ လက်တွေ့ကျတဲ့ ဒရာမာဇာတ်လို့ ဆိုရမယ်၊ ဒါပေမယ့် တယောက်ယောက်က မှုခင်း ဒရာမာ၊ ဟာသ၊ ဝမ်းနည်းစရာ ​ဒရာမာ၊ ဒါမှမဟုတ် ကြောက်မက်ဖွယ် လျှို့ဝှက်သည်းဖို တို့ဘာတို့ ပြောရင်လည်း ကျွန်တော်တော့ ကန့်ကွက်မှာ မဟုတ်ဘူး။ ပရိသတ်တွေ မျှော်လင့်ထားတာတွေကို ချေပနိုင်ဖို့ ကျွန်တော် အကောင်းဆုံး ကြိုးစားတယ်၊ Parasite က ဒီလိုပဲ အောင်မြင်လိမ့်မယ်လို့ မျှော်လင့်တယ်။

Parasite ရဲ့ အလယ်က မိသားစုတွေက ဘယ်သူတွေလဲဗျ။

ဘွန်ဂျွန်းဟို 
သူတို့က အောက်ခြေမိသားစု၊ နေတာက စုတ်တီးစုတ်ပြတ်တဲ့ မြေအောက်တဝက်အခန်းမှာ၊ သာမန်ဘဝတခု ရဖို့ မျှော်လင့်နေတဲ့သူတွေပေါ့၊ ဘာမှထူးခြားတာမရှိဘူး – ဒါပေမယ့် ဒါတောင်မှ ရဖို့ တော်တော်ခက်နေတယ်။ အဖေ က စီးပွားကျတာမှအပုံလိုက်၊ အမေက အားကစားသမား အနေနဲ့ လေကျင့်လာတာ ထူးခြားပြီး အောင်မြင်တာမရှိ၊ သား နဲ့ သမီးက တက္ကသိုလ်ဝင်ခွင့်ကို ခဏခဏ ကျတဲ့သူတွေ။ 
သူတို့နဲ့ ပြောင်းပြန်၊ မစ္စတာပက်ခ်တို့ မိသားစုမှာ၊ မစ္စတာပက်ခ်က အိုင်တီလုပ်ငန်းတခုရဲ့ ဥက္ကဌ၊ ထူးချွန်တဲ့သူ၊ အလုပ် မတရား ကြိုးစားလုပ်ပြီး ချမ်းသာလာတယ်၊ သူ့မိန်းမက ငယ်ကလည်းငယ် ချောက​လည်းချော၊ ချစ်​ဖို့ကောင်းတဲ့ အထက်တန်းကျောင်းသူ သမီးလေးတယောက်နဲ့ သားငယ်လေး ရှိတယ်။ သူတို့ မိသားစုလေးယောက်ကိုတော့ ခေတ်သစ် မြို့ပြ လူတန်းစားရဲ့ စံပြအဖြစ် မြင်နိုင်တယ်။

ရုပ်ရှင်ထဲက လူတွေကို ဘယ်လိုရွေးခဲ့သလဲဆိုတာရယ်၊ နောက်က ဘာကြောင့်လဲဆိုတာရယ် ပြောပါဦး။

ဘွန်ဂျွန်းဟို 
ရုပ်ရှင်အတွက်က၊ တယောက်နဲ့တယောက် အချိတ်အဆက်မိမိနဲ့ အကျိုးထိရောက်တဲ့ သရုပ်ဆောင်အဖွဲ့၊ ဘောလုံးအသင်းလိုပေါ့၊ သရုပ်ဆောင်တွေကို စုဝေးပြီး ရွေးဖို့ကလည်း အရေးကြီးပါတယ်။ သူတို့က ပထမဦးဆုံးမှာပဲ မိသားစုတစုကို လေထဲ ​ပုံဖော်ကြည့်ဖို့လိုမယ်၊ ဒါကြောင့် အတွေးတွေအများကြီးကို ကျွန်တော်ချပြရတယ်။ ပထမဦးဆုံး ကျွန်တော်ရွေးလိုက်တဲ့ တယောက်က ဆောင်ကန်ဟိုပဲဗျ၊ ပြီးတော့ Okja ကို ချွိုင်ဝူရှစ် နဲ့ ရိုက်တုန်းက၊ ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ သား ငပိန် ဇာတ်ရုပ်နဲ့ဆို ရယ်ရမှာပဲ တွေးမိတယ်။ နောက်ပြီးတော့ ရုပ်ဆင်တဲ့ ပက်ခ်ဟိုဒမ်၊ သရုပ်ဆောင်ကောင်းတယ်၊ တမူကွဲပြားပြီး မှုန်မှုန်ဝါးဝါး အာရုံနဲ့ အရှိတရားကို ထွင်းဖောက်နိုင်တယ်၊ သူ့ကို ဝူရှစ်ရဲ့ ညီမနေရာအတွက် ရွေးလိုက်တယ်။ မိသားစုဝင်တွေကြား ရုပ်ပိုင်းဆိုင်ရာ အဆက်အစပ်ရှိတာဖော်ပြနိုင်ဖို့ သူတို့အချင်းချင်း ဆင်နေဖို့ကလည်း အရေးကြီးတယ်လေ။ မင်းသမီး ချန်ဟေးဂျင် အတွက်ကတော့ သူသရုပ်ဆောင်တဲ့ The World of Us ထဲက ကျစ်လစ်သိုသိပ်တဲ့ နေ့စဥ်ခွန်အားမျိုးတွေကို ကြိုက်တယ်၊ ဒါကြောင့် သူ့ကို ဆောင်ကန်ဟိုရဲ့ စွမ်းအားပြည့်ဝတဲ့ မိန်းမအဖြစ် ရွေးလိုက်တယ်။ 
ပက်ခ်မိသားစုအတွက်ကတော့၊ ခင်ဗျားတို့ ကိုရီယား တီဗွီ ဒရာမာတွေထဲကလို ခေါက်ရိုးကျိုး အထက်တန်းစား အလွှာပုံဖော်သလိုတော့ မလိုချင်ဘူး၊ အဲ့အစား၊ ယဥ်ကျေးမှုမြင့်မြင့်နဲ့ နူးနူးညံ့ညံ့ ပုံစံမျိုးလုပ်နိုင်မယ့် သရုပ်ဆောင်တွေ လိုလာတယ်၊ လီဆွန်းကျွန်းရဲ့ ရှုစုံထောင့်စုံ ညှို့​ဓာတ်ကို တော်တော်သဘောကျတယ်၊ အဲ့ဒီတော့ သူက မစ္စတာပက်ခ်ပေါ့။ ချိုယောင်ဂျောင်းအတွက်ဆိုရင်၊ သူက တော်တော်လှတဲ့ အပြည့်တူးမဖော်ရသေးတဲ့ စိန်တွင်းနက်နက်ကြီးတတွင်းလိုပဲ၊ ဒါကြောင့် သူ့ကို တစိတ်တပိုင်းအနေနဲ့ ဖော်ပြနိုင်ဖို့ ရွေးချယ်လိုက်တယ်။ ဒီရုပ်ရှင်က အဓိကဇာတ်ဆောင် တယောက်တည်းတော့ မဟုတ်ဘူး၊ ဒါကြောင့် သရုပ်ဆောင်တွေ တယောက်နဲ့တယောက် ဆက်ဆံတုန့်ပြန် နိုင်ဖို့က အရမ်း အရေးကြီးတယ်။ အဆုံးမှာတော့ သူတို့ အပိုင်း သူတို့ နိုင်အောင် ကပြသွားနိုင်တာကို သိပ်ကျေးဇူးတင်ရတယ်၊ အကွက်ညီညီ ကစားပြသွားနိုင်တဲ့ ဘောလုံးအသင်းတသင်းလိုပဲ။

ဘယ်လို ခေတ်ပေါ် လူမှုအဖွဲ့အစည်း ပုံရိပ်မျိုးက ခင်ဗျားကို ဒီရုပ်ရှင် ရိုက်ဖို့ ဖြစ်လာတာလဲဗျ

ဘွန်ဂျွန်းဟို 
ကျွန်တော်ထင်တာ ကျွန်တော်တို့ လူမှုအဖွဲ့အစည်းရဲ့ အဆက်မပြတ်ဖြစ်နေတဲ့ အယူအဆနှစ်ခြမ်းကွဲတာနဲ့ မညီမျှမှု ကို ပုံဖော်နိုင်ဖို့ နည်းလမ်းတလမ်းက ဒီနတာ ဟာသ ပဲ၊ ​ကြေကွဲစရာ ပြက်လုံးပေါ့။ အရင်းရှင်းဝါဒ က မင်းမူနေတဲ့ ခေတ်ကြီးထဲ ကျွန်တော်တို့နေနေတာ၊ တခြား အပြောင်းအလဲ လည်းမရှိဘူးလေ။ ကိုရီးယားမှ မဟုတ်ဘူး၊ တကမ္ဘာလုံးက လစ်လျူရှုမရတဲ့ အရင်းရှင်စနစ် ​သက်ဝင်ယုံကြည်တဲ့ ရေသောက်မြစ်တွေရဲ့ အနေအထားတခု နဲ့ ရင်ဆိုင်နေရတာ။ တကယ့်ကမ္ဘာမှာတော့ ကျွန်တော်တို့ရဲ့ အလုပ်လက်မဲ့ အဓိကဇာတ်ဆောင်လေးယောက်လို မိသားစုပုံစံမျိုးတွေရှိတယ်၊ ပက်ခ်မိသားစုနဲ့တော့ တခြားစီ ဖြတ်လို့ကိုမရတာ။ တခုတည်းဖြစ်စဥ်က အတန်းအစားတွေကြား အလုပ်အကိုင်ခန့်ထားတာ၊ တယောက်ယောက်က ကျူတာဆရာ ဒါမှမဟုတ် အလုပ်သမား ငှားသလို။ အဲ့လိုကိစ္စမျိုးတွေမှာ အတန်းအစားနှစ်ခုဟာ ကပ်လျက်ထိစပ်နေပြီး တယောက် အသက်ရှုရတာ တယောက် ခံစားသိနားလည်လာတဲ့ အခိုက်အတန့်တွေရှိတယ်။ ဒီရုပ်ရှင်ထဲမှာ တဘက်နဲ့တဘက် မလိုမုန်းထားမှုတွေမပါပေမယ့်လည်း၊ အတန်းအစား နှစ်ခုလုံးဟာ ပက်ကြားအပ်တွေ၊ ပေါက်ကွဲမှုတွေဆီကို ဦးတည်ဖို့ လုံးဝ ချော်နိုင်မယ့် အနေအထားဆီ ဆွဲခေါ်ခံခဲ့ရတယ်။ 
ဒီနေ့ခေတ် အရင်းရှင် အဖွဲ့အစည်းတွေမှာ အဆင့်တွေနဲ့ လူတန်းစားခွဲခြားတဲ့စနစ်တွေကို သာမန်မမြင်နိုင်ဘူး။ ကျွန်တော်တို့က အသွင်ဖျောက်ပြီး အမြင်ကွယ်ရာမှာ ထားထားကြတယ်၊ အတိတ်ရဲ့ အကြွင်းအကျန်​လို ရာထူးဂုဏ်သိမ် အတန်းအစားကို အပေါ်ယံလျှပ်ကြည့်ကြတယ်၊ ဒါပေမယ့် အမှန်တရားက အဲ့ဒီမှာ ကျော်လို့ ဖြတ်လို့ မရတဲ့ အတန်းအစား စည်းမျဥ်းတွေရှိတယ်။ ကျွန်တော်ထင်တာက ဒီရုပ်ရှင်က ဒီနေ့ခေတ် တိုးသထက်တိုးလာတဲ့ အယူကွဲ အဖွဲ့အစည်းထဲမှာ အတန်းအစားနှစ်ရပ် အပြန်အလှန် ဖုတ်ဖက်ခါပေးရင်း ထွက်လာတဲ့ မလွဲမရှောင်သာ အက်ကြောင်းလေးတွေကို ပြတာပါပဲ။

ဒီရုပ်ရှင်ကနေ ကြည့်တဲ့သူတွေ ဘာများထွက်လာမလဲလို့ မျှော်လင့်သလဲ။

ဘွန်ဂျွန်းဟို 
ကြည့်တဲ့ ပရိသတ်တွေကို တွေးစရာအများကြီး ပေးနိုင်လိမ့်မယ်လို့ ကျွန်တော် မျှော်လင့်ပါတယ်။ ဒါက ​ရယ်လည်းရယ်ရတယ်၊ ကြောက်ဖို့လည်းကောင်းတယ်၊ ဝမ်းလည်းနည်းရတယ်။ ပြီးတော့ သောက်စရာတခုကို မျှသောက်ရသလိုပဲလို့ ခံစားမိစေလိမ့်မယ်၊ ကြည့်နေရင်းနဲ့ စိတ်ကူး အကြံဉာဏ်တွေပြောကြဆိုကြပါလိမ့်မယ်။ ဒီထက်တော့ ပိုပြီး မမျှော်လင့်ပါဘူး။

Matt

Cinéma de la Passion Article, Films

သူလိုကိုယ်လို ထဲက ဇာတ်လောက (ZMH)

ဒါရိုက်တာ မောင်ဝဏ္ဏရဲ့ အော်တိုဘိုင်အို ဂရပ်ဖီ “သူလိုကိုယ်လို မောင်ဝဏ္ဏ” ကို ပြန်ဖတ်ဖြစ်တယ်။
စာအုပ်က သုံးအုပ်ရှိတယ်၊ နောက်ဆုံးစာအုပ် ပြီးခါနီးလောက်မှာ “ခြေဖဝါးတော်နုနု” မရိုက်ခင် ဇာတ်အဖွဲ့တဖွဲ့ထဲ သူလိုက်သွားတဲ့ အကြောင်းပါတယ်။ အချိန်ကတော့ ၁၉၇၀ ပတ်ဝန်းကျင်၊ မောင်ဝဏ္ဏ ချာတိတ်သာသာ ပဲ ရှိဦးမယ်။ သူ့ဦးလေးက ဇာတ်အဖွဲ့တဖွဲ့ရဲ့ တီးဝိုင်းခေါင်းဆောင်တဲ့။ အဲ့ဒါနဲ့ပဲ ကိုယ့်ဆရာလည်း မြစ်ဝကျွန်းပေါ်ဘက်မှာ ဇာတ်သွားကမယ့် ဇာတ်အဖွဲ့ထဲ ပြဇာတ် လက်ထောက်ဒါရိုက်တာ အနေနဲ့ ပါသွားတာပဲ။ ပြဇာတ်အကြောင်း ဘာမှသိပ်မသိဘူးတဲ့။ ဒီတိုင်း အုတ်ရောရော ကျောက်ရောရော ဟေးလားဝါးလား လုပ်ချင်လို့ ၊ အတွေ့အကြုံ ရချင်လို့ လိုက်သွားတာ။ ကိုယ့်ဆရာ အကယ်ဒမီတွေ ဘာတွေ ရပြီးခါစ ထင်တယ်။ ထားပါ။ သွားရလာရတဲ့ ခရီးနဲ့ လမ်းပန်းဆက်သွယ်ရေးက ကြမ်းတယ်။ မြို့ကြီးတွေကလွဲလို့ ရွာတွေဘာတွေဘက်ထိ အခုလို ကားလမ်းဥဒဟို မပေါက်သေးတဲ့ အချိန်မျိုး။ ဆိုက်ကားတစ်တန်၊ ရထားတစ်တန်၊ ကုန်းကြောင်းတစ်တန် သွားရတာ။ ရထားကလည်း ရှေးဟောင်းတွဲတွေနဲ့ မီးသွေးစက်ခေါင်းကြီး။ ဖင်တစ်နေရာစာ ထိုင်ရဖို့အတွက် မနည်းရုန်းကန်ရတဲ့ ရထားမျိုး။ ရထားပေါ်ကနေ ဆင်းပြီး ပွဲကမယ့်ရွာကို ခြေကျင်လျှောက်ရတာကလည်း မလွယ်ဘူး။ ဖုန်တထောင်းထောင်းနဲ့ ကွင်းပြင်ကြီးကို ကိုယ့်အထုပ် ကိုယ်လွယ်၊ ကိုယ့်အိပ်ရာလိပ် ကိုယ်ဆွဲ၊ ဖိနပ်ခါးကြားထိုးပြီး ဝေါကင်ကြိတ်ရတာ။ မင်းသမီးတွေတော့ ခြေဖဝါးတော်တော် နုနု သွေးခြေတွေ ဥ ကုန်တာပေါ့။

ဆရာသမားက ပြဇာတ် လက်ထောက်ဒါရိုက်တာ နာမည်ခံထားပေမယ့် နေ့ခင်းဘက် ဇာတ်တိုက်ရင် ဝင်ကူပေးရုံကလွဲလို့ လုပ်စရာက သိပ်မရှိဘူးရယ်။ အမြဲလိုလို အားနေတာ။ တီးဝိုင်းက မယ်ဒလင် ဆရာနဲ့ ခင်ပြီး ညဘက် ကုက္ကိုလ်ပင်အောက် သီချင်းလေးဆိုလိုက်၊ မယ်ဒလင်လေး ခေါက်လိုက်နဲ့ အေးဆေးပါပဲ။ ဇာတ်ရုံဆိုတာမျိုးက ရွာအပြင်က ကွင်းတွေဘာတွေမှာ ထိုးလေ့ရှိတာမျိုး။ ဇာတ်အဖွဲ့တွေလည်း အဲ့ဒီမှာပဲ စုနေရတာ။ ဒီတော့ ကိုယ့်ဆရာတွေ အိပ်ရင် မြေကြီးပေါ် ဖျာခင်း၊ ကြယ်တွေကို ကြည့်ပြီး လယ်ကန်သင်း ခေါင်းအုံးအိပ်လိုက်တာပဲ။ ဒါကိုက သူတို့အတွက် ပျော်စရာ ဖြစ်နေတာ။ သူတို့က ပျော်နေပေမယ့် ဇာတ်အဖွဲ့ကတော့ အခြေအနေ သိပ်မကောင်းတော့ဘူး။ ဇာတ်အဖွဲ့မှာ သဘင်လောကရဲ့ ထိတ်ထိတ်ကြဲတွေ သုံး၊လေးယောက်လောက် ပါပါတယ်။ ဇာတ်ဆရာ မင်းသားကြီးဆိုလည်း နာမည်ကြီး မင်းသားကြီး။ ဒါပေမယ့် မင်းသားက အဲ့အချိန်မှာ ရှပ်ဘဲ ဖြစ်နေပြီ။ နေ့မီညမီး ဆက်နေပြီ။ ပုလင်းက ဘဝ၊ ဘဝက ပုလင်းဖြစ်နေပြီ။ မင်းသားက အရင်က အဆို၊အငို၊အပြော အရမ်းကောင်း။ နောက်ပိုင်း အရက်စွဲသွားတော့ အသံက လုံးဝမရတော့ဘူး။ ဇာတ် climax ရောက်နေတဲ့အချိန်၊ အပြီအပြင် လွမ်းရ၊ ငိုရတော့မယ့် အချိန်မျိုးမှာ အသံက တိမ်ဝင်သွားတယ်။ အက်သွားတယ်။ မထွက်တော့ဘူး။ မင်းသားရဲ့ အငို၊အဆိုတွေ နားထောင်ချင်လို့ လာကြည့်တဲ့ ပရိသတ်တွေ စိတ်တွေပျက်ကြတာပေါ့။ ဇာတ်အဖွဲ့ ချွတ်ခြုံကျ လာတာနဲ့ တစ်ပြိုင်ထဲ ဇာတ်အဖွဲ့ကကျွေးတဲ့ ဇာတ်ထမင်း၊ ဇာတ်ဟင်းက အစ တိုင်ပတ်လာတယ်။ ရိုင်းရိုင်းပြောရရင်တော့ ကိုယ့်ဆရာတွေ ငတ်လာပြီ။ ပုံးကြောင်လာပြီ။ အရင်ကဆို ကြက်သားနဲ့ ဘူးသီးကတော့ ပုံမှန်ပဲ။ ဟော…သိပ်မကြာပါဘူး။ ကြက်ရိုးနဲ့ ဘူးသီးဖြစ်သွားရော။ နောက်တော့ မျှစ်ပြုတ်။ နောက်ဆုံးတော့ တကယ့် ထမင်းထုပ် စစ်စစ်နဲ့ နဖူးတွေ့ ဒူးတွေ့တွေ့ တော့တာပဲ။ ဘယ်လို ထမင်းထုပ်မျိုးလည်း ဆိုတော့ ထမင်းစားဖို့ အထုပ်ကိုဖြည်လိုက်ရင် အထဲမှာ ထမင်းချည်းပဲပါတဲ့ ထမင်းထုပ်မျိုး။ ဘာဟင်းမှ မပါဘူး။ ဆားလေးတပုံ ပုံပေးထားတယ်။ တကယ့် ထမင်းထုပ် စစ်စစ်ပါပဲ။ နောက်ပြီး ပွဲစီစဉ်ပေးတဲ့ ရှေ့ပြေးမန်နေဂျာကလည်း မဟန်တော့ သွားရေးလာရေးတွေပါ ခက်လာတယ်။ ရွာနီးချုပ်စပ်ကို ဇာတ်သွားကတိုင်း ဇာတ်အဖွဲ့ကတော့ အမြဲခြေကျင်လျှောက်ပဲ။ ဇာတ်ပစ္စည်းတွေတော့ လှည်းနဲ့တင်မယ်။ ဒီအတိုင်းပဲ အမြဲစခန်းသွားတော့တာ။

တစ်ရက် ရွာတစ်ရွာမှာ ညဘက် ကနေရင်းတန်းလန်း မီးစက် ပျက်ပါလေရော။ မီးစက်ဆရာကလည်း မရှိ။ မီးစက်ကို သူ့တပည့်လက်ထဲ အပ်ပြီး သူက ဘုံဆိုင်ရောက်နေတာ။ သူ့တပည့်ကလည်း ဘာမှမလုပ်တတ်ဘူး။ အဲ့ဒါနဲ့ မီးစက်ဆရာကို လိုက်ရှာတော့ တော်တော်ကြာမှပဲ တွေ့တယ်။ တွေ့တော့ ကိုယ့်ဆရာက ကောင်းနေပြီ။ ရေချိန်မှန် နေပြီ။ စက်ပြင်ဖို့အထိ မတတ်နိုင်တော့ဘူး။ စက်ဖိုး၊ ဆီဖိုးတွေရဖို့ မသေချာတော့လို့ ဆရာသမားလည်း စိတ်ညစ်ညစ်နဲ့ ကစ်နေတော့တာပဲ။ မီးပြန်မလင်းလာတော့ ပရိသတ်တွေ အောက်ကနေ ဆူပြီပေါ့။ ပထမတော့ ဓာတ်မီးတွေနဲ့ ထိုးသေးတယ်။ နောက်တော့ ပြောင်းဖူးရိုးတွေနဲ့ ချတော့တာပဲ။ အုတ်ခဲကျိုးတွေနဲ့ပါ ပေါက်တာ။ ဇာတ်အဖွဲ့ကလူတွေ အကုန်လုံး ဇာတ်စင်အောက်လွတ်ရာကျွတ်ရာ ဝင်တိုးကြတယ်။ အလုံခြုံဆုံးက အဲ့နေရာပဲ ရှိတာကိုး။ တကယ့် ကမ္ဘာပျက်နေတဲ့ အတိုင်းပဲ။ အဲ့လို အော်ဟစ်ဆူညံနေတဲ့ အချိန်ပဲ ချွေးနံ့နဲ့ မိတ်ကပ်နံ့တွေ ရောနေတဲ့ စော်လေးတစ်ဗွေ မောင်ဝဏ္ဏနား ရောက်လာတယ်။

” အကို့နား…ခဏနေမယ်နော် ” ဆိုပြီး ဆရာသမားလက်မောင်းကို ဖက်ထားတယ်။ သိပ်မကြာဘူး ထောင့်တစ်ထောင့်က အသံတစ်သံ ထွက်လာတယ်။ ” ဟဲ့…မိချစ်စိန်..ညည်းဘယ်မှာတုံး..” ။ ဒိုးဆရာ ပတ်မ,တီး လက်ထောက်ရဲ့ အသံပါ။ 
” ကြ်န္မ..ဒီမွာ ” 
” အေး…နင့်အနားမှာ.. ဘယ်သူရှိနေတာလဲ “
” ကိုဝဏ္ဏနဲ့ပါ “
” ဟုတ်သလားဗျို့…ကိုဝဏ္ဏ “
” ဟုတ်တယ်…ဒိုးဆရာရေ…ခင်ဗျားမိန်းမ…ကျုပ်အနားမှာ “
” ဒါဖြင့်လည်း ပြီးရော..ဘယ်မှမသွားနဲ့နော် “
” ဟုတ်ကဲ့ရှင့်”
” ကျယ်ကျယ်အော်စမ်း..မကြားရဘူး “
” ဟုတ်ကဲ့ပါရှင့် “

အဖြစ်ကတော့ အဲ့ဒီ ကောင်မလေးကို ဖွန်နေတဲ့ ဇာတ်ထဲက ဘီးကြဲတဗွေရှိလို့တဲ့။ ဒါကြောင့် သူ့ယောကျ်ားဖြစ်တဲ့ ဒိုးဆရာက စိတ်မချ ဖြစ်နေတာ။ ဇာတ်ထဲမှာက အဲ့လို မင်းသမီးငယ်လေးတွေကို ပစ်မှတ်ထားလေ့ရှိတဲ့ စားနေကြ ကြောင်ဖားမျိုးတွေက အမြဲရှိတတ်တယ်တဲ့။ ကျနော်တို့ ကြားကြားနေကြ ဇာတ်ရှုပ်တယ် ဆိုတဲ့ စကားအတိုင်းပေါ့ဗျာ။ ဇာတ်ရှုပ်တယ် ဆိုတဲ့ စကားကလည်း ဇာတ်ထဲကပဲ လာတာပဲဗျ။ ဇာတ်အဖွဲ့တော်တော်များများမှ ဇာတ်ရှုပ်တဲ့ အကြောင်းတွေ အများကြီး ရှိတယ်။ ခရီးကလည်း အမြဲ သွားနေရ၊ အနေတွေကလည်း နီးတော့ ငြိကုန်ကြတဲ့ သဘောမျိုးပါပဲ။ ငါ့မိန်းမကလည်း ငါ့မိန်းမ ၊ မင်းမိန်းမကလည်း ငါ့မိန်းမ အထာမျိုးနင်းတဲ့ ဘဲတွေလည်းရှိတယ်။ အကျင့်စာရိတ္တ ယုတ်ညံ့တဲ့ ကောင်တွေကလည်း သပ်သပ်ရှိတယ်။ ” ဇာတ်ရှုပ်တယ် ” ဆိုတဲ့စကားလုံးက ဇာတ်အဖွဲ့ထဲက လိင်ပိုင်းဆိုင်ရာ အရှုပ်အရှင်းတွေ၊ လိင်ပိုင်းဆိုင်ရာ ဖောက်ပြားမှုတွေ၊ ချိုးဖောက်မှုတွေ၊ သူများ အိမ်ရာ ကျူးလွန်မှုတွေ ဘာတွေကို ရည်ညွှန်းပါတယ်။ ဒီစကားလုံးက အခုချိန်ထိ လူထုကြားမှာ ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့် သုံးနေတုန်းပဲ။ လိင်ကိစ္စ တခုထဲတင်မကဘဲ အခြားနေရာတွေမှာပါ သုံးနေတာတွေ့တယ်။ ဒီစာအုပ်ဖတ်ပြီးမှပဲ “ဇာတ်ရှုပ်တယ်” နဲ့ “ဇာတ်ပျက်” ဆိုတဲ့ စကားလုံးနှစ်လုံးရဲ့ အော်ရဂျင်ကို သိတော့တယ်။ ဇာတ်စကားတွေကလည်း အများသားဗျ။ အရပ်ထဲ၊ လူထုကြားထဲ ရောက်သွားတော့ ဗန်းစကား၊ အရပ်စကား ဖြစ်သွားတာပေါ့။ မောင်ဝဏ္ဏ ပြောသလိုမျိုးဆို ဇာတ်စကားတွေချည်းပဲ စာအုပ်တအုပ်တောင် ထုတ်လို့ရတယ်တဲ့။ ဇာတ်ထဲမှာ ဖဲရိုက်ရင် ” ဗျက်ကလိ ” ၊ အရက်ကိုတော့ “ ရှပ်တေ့ ” ၊ မင်းသမီးအငယ်တွေကို ” အသား ” ၊ ” အငံ့ “၊ ထမင်းကို ” ပုံး “ ၊ လူရွှင်တော်ကို ” ဟားငနဲ ” ၊ ဇာတ်ထဲ စရောက်စ မအူမလည် ကောင်မလေးတွေကို ” ဂွဲ “စသဖြင့်ပေါ့။ 

အခုနကဟာ ပြန်ဆက်ရရင်တော့ တာဝန်ရှိသူ တစ်ယောက်က အသံချဲ့စက်နဲ့ ” ရုံဝင်ခတွေ ပြန်အမ်းပါမယ် ခင်ဗျား ” လို့ အော်မှပဲ ပြဿနာ ငြိမ်းသွားတော့တယ်။ ဇာတ်အဖွဲ့ရဲ့ အခြေအနေက တဖြည်းဖြည်း စိုးရိမ်ရေမှတ် ကို ရောက်နေပြီ။ ရုံးငှားခတွေလည်း အကြွေးတွေတင်နေပြီ။ ဆက်ကဖို့လည်း မဖြစ်နိုင်တော့ဘူး။ ရှေ့ပြေးမန်နေဂျာကလည်း နာမည်နဲ့ လိုက်အောင် ရန်ကုန်ပြန် ပိုက်ဆံချေးမလို့ ဆိုပြီး ရှေ့ကနေ ပြေးနှင့်ပြီ။ ဇာတ်အဖွဲ့ကလူတွေတော့ ကြောင်ပျောက်ပြီပေါ့ဗျာ။ နေတော့ ဇာတ်အဖွဲ့ကလူတွေ အကုန်လုံး ရွာတစ်ရွာက ဇာတ်ရုံအဟောင်းကြီး တစ်ရုံမှာ စုနေကြတယ်။ အကုန် သောင်တင်နေပြီ။ ဇာတ်ရုံအစုတ်ကြီးဆိုတော့ အမိုးအကာတွေကလည်း အပေါက်တွေနဲ့။ မိုးရွာရင်တော့ ကြည့်ကောင်းပြီပေါ့။ ဇာတ်ခေါင်းကတော့ ကွဲသွားပြီ။ ဆန်လက်ကျန် ရှိနေသေးသမျှတော့ ထမင်းတော့ ကျွေးနေဦးမယ်။ ဟင်းတော့ မပါဘူးပေါ့။ အဲ့လိုအချိန်မျိုးမှာ ဇာတ်အဖွဲ့က အမျိုးသာတွေက တတ်သလောက် မှတ်သလောက် လက်မှုပညာလေးတွေနဲ့ ထမင်းတစ်လုပ် ရှာစားကြတယ်။ ဇာတ်မင်းသမီးတွေကတော့ ခေါင်းရွက် စျေးသည်လုပ်တယ်။ မန်နေဂျာ ပြန်လာပြီး ပေးစရာကျန်တဲ့ ညကြေးတွေလာရှင်းမှာကို မျှော်နေဖို့ ဆိုတာက ဘယ်လိုမှ မဖြစ်နိုင်ဘူး။ ရေလည်း မရေရာဘူး။ ရှေ့တန်းကို စစ်ထွက်လိုက်သွားတဲ့ လူကို ဘယ်တော့များ ပြန်လာမလဲဆိုပြီး မျှော်နေရသလိုမျိုးကြီး။ ဒီတော့ အပြန်ခရီး စရိတ်နဲ့၊ ထမင်းဖိုးကို ကိုယ့်ဟာကိုယ် ရှာရတယ်။ တချို့မိန်းမတွေကတော့ ဒီလိုအချိန်မျိုးမှာ ” ဇာတ်ပျက် “ဘဝကို ပျော်ပျော်ကြီး ခံယူလိုက်တာပဲ။ ” ဇာတ်ပျက် “ဆိုတာ ဇာတ်ခေါင်းကွဲပြီး စားရမဲ့၊သောက်ရမဲ့ ဖြစ်နေတဲ့အချိန်မျိုးမှာ လိုင်းဖြစ်သွားတဲ့ အမျိုးသမီးတွေကို ခေါ်တာ။ များသောအားဖြင့် သက်လတ်ပိုင်း အရွယ်ကောင်း တခုလပ် အိမ်ထောင်ပျက် အမျိုးသမီးတွေပါ။ သူတို့ကို ဂွင်ဖန်ဖို့အတွက် ချက်ကောင်းကို ချောင်းနေတဲ့ ရွာထဲက ဆရာသမားတွေကလည်း သီးသန့်ရှိနေသေးတယ်။ အံဝင်ဂွင်ကျ ဖြစ်သွားတာပဲ။ ဇာတ်ပျက်တွေနဲ့ ဇာတ်ရှုပ်တာမျိုး။ ဘဝတွေကတော့ တော်တော်ကို ခါးပါတယ်။ မောင်ဝဏ္ဏက ဒီလောက်ထိ ဒုက္ခရောက်လိမ့်မယ်မှန်း မသိတော့၊ ဒီအကြောင်းတွေကို မနပ်တော့ ပိုက်ဆံတွေ ဘာတွေ သိပ်ဆောင်မလာဘူး။ တရက်ကျတော့ တီးဝိုင်းခေါင်းဆောင် သူ့ဦးလေးက သူ့လာပြောတယ်။ 

” ဟေ့ကောင် ဝဏ္ဏ…မင်းမှာ…ပိုက်ဆံဘယ်လောက်ကျန်သေးလဲ ” 
” နှစ်ကျပ်ကျော်ကျော်..လောက်ေတာ့…ကျန်ဦးမယ်ထင်တယ် “
” အေး..ဒါဆို..အဲ့ပိုက်ဆံ..လမ်းစရိတ်လုပ်ပြီး..မြန်မြန်လစ်ပေတော့..ကြာရင်..မင်း… ငတ်သေလိမ့်မယ် “

အဲ့ဒါနဲ့ပဲ ကိုယ့်ဆရာလည်း ရန်ကုန်ကို မရောက်ရောက်အောင် ဖြစ်သလို ပြန်ခဲ့ရတာပဲ။ ဟင်္သာတ မရောက်ခင် ကြားဘူတာတစ်ခုက အဖြစ်အပျက်လေးကလည်း လွမ်းမောစရာပါ။ ဘူတာမှာ ရထားစောင့်နေရင်း ဇာတ်ထဲကမင်းသမီး တစ်ယောက်ကို ပြန်တွေ့တယ်။ ချောင်ကြိုချောင်ကြားက ကမန်းကတန်း ဖုတ်ဖက်ခါထလာတဲ့ ပုံစံမျိုး။ ဆံပင်တွေ၊ အဝတ်အစားတွေကလည်း ဖရိုဖရဲနဲ့။ ကလစ်ကို ပါးစပ်မှာကိုက်ပြီး နောက်ထုံးဆံပင်ကို ဆွဲစုပြီး လမ်းလျှောက်လာတယ်။ ကိုယ့်ဆရာကတော့ သူ့ကို မြင်ရင် အမျိုးသမီးရှက်သွားမှာ စိုးလို့ တတ်နိုင်သမျှ မမြင်အောင်နေတယ်။ ဒါပေမယ့် မြင်ဖြစ်အောင် မြင်သွားသေးတယ်။ 


” ဟဲ့ကောင်လေး…နင်ပြန်တော့မလို့လား “
” ဟုတ်..”
” နင့်မှာပိုက်ဆံ..ဘယ်လောက်ကျန်သေးလဲ…”
” လေးဆယ့်ငါးပြား…”
” ဟယ်…ဒီလောက်လေးနဲ့တော့…ဘယ်ဖြစ်မလဲ။ ငါက နှစ်ကျပ်လောက်တော့..တန်ပါသေးတယ်..”


ဒီစကားတွေကို ရယ်ပြီး ပြောနေတာတဲ့။ စျေးခေါ်တာမျိုးတော့ လုံးဝ မဟုတ်ဘူး။ ကိုယ့်ဆရာကို စနေ၊နောက်နေတာ။ ပြီးမှ ” နင်ဒေါင်းမှိန်းဦးမလား..ငါတိုက်ပါ့မယ်..” တဲ့။ ဒေါင်းမှိန်းတယ်ဆိုတာ သူတို့ ဇာတ်အခေါ် လက်ဖက်ရည်ကျကျ သောက်တာကို ပြောတာ။ ကိုယ့်ဆရာလည်း သူတိုက်တဲ့ လက်ဖက်ရည်ကို ဘယ်လိုမှ မျိုမကျမှန်းသိလို့ မသောက်တော့ပါဘူး ဘာညာငြင်းလိုက်ရတယ်။ လွန်ခဲ့တဲ့ နှစ်ပတ်၊ သုံးပတ်လောက်က မီးရောင်စုံ အောက်မှာ ကပြသရုပ်ဆောင်နေတဲ့ မင်းသမီး တစ်ယောက်က အခုတော့ ဘူတာ ပလတ်ဖောင်းပေါ်မှာတဲ့။ မောင်ဝဏ္ဏလည်း မီးရထားသံလမ်းတွေကို အကြောင်းမဲ့ လိုက်ကြည့်နေမိတယ်။

ဒီဟာတွေကတော့ မောင်ဝဏ္ဏရဲ့ ” သူလိုကိုယ်လို ယောင်ပေယောင်ပေ မောင်ဝဏ္ဏ “ စာအုပ်ထဲက တစိတ်တပိုင်းကို ကျနော် အကျဉ်းချုံးပြီး ပြန်ပြောပြတဲ့ သဘောမျိုးပါပဲ။ မောင်ဝဏ္ဏ ဇာတ်အဖွဲ့တစ်ဖွဲ့နောက် အပျော်လိုက်သွားတဲ့ အတွေ့အကြုံတွေဆိုတော့ theatre နဲ့ ပတ်သတ်ပြီး သိပ်ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့်ကြီးရယ်လို့တော့ မဟုတ်ဘူးပေါ့။ ဒါတောင် တော်တော်စုံနေပါပြီ။ Birdman ထဲက ပုဂ္ဂိုလ်တွေ ဇာတ်ရှုပ်တာလောက်တော့ ကိုယ်တွေဆီက ဆရာတွေ သနားတယ်ပဲ ပြောရမယ်။ တစ်ဘဝလုံး ဇာတ်အဖွဲ့တွေထဲမှာပဲ ဇာတ်မြုပ်သွားတဲ့ လူတွေဆီမှာတော့ ဇာတ်လမ်းတွေ ဒီထက်ပိုစုံမှာပါ။ ပြောစရာတွေ ဒီထက် ပိုရှိမှာပါ။ ဘာပဲဖြစ်ဖြစ် မောင်ဝဏ္ဏ ဇာတ်အဖွဲ့နဲ့ လိုက်သွားတာက ” ခြေဖဝါးတော်နုနု ” ရိုက်ဖို့အတွက် အင်စပိုင်ယာရေးရှင်း တထောကြီး ရခဲ့တဲ့အတွက် တန်တယ်လို့ပဲ ပြောရမယ်။ သူသာ မသွားခဲ့ရင် ကျနော်တို့လည်း မြန်မာ့ရုပ်ရှင် သမိုင်းတလျှောက် အကောင်းဆုံးရုပ်ရှင်တွေထဲက တကားကို (တချို့ အကောင်းဆုံးလို့တောင် ပြောကြတယ်) ကြည့်ခွင့်ရမယ် မထင်ဘူး။ ” ခြေဖဝါးတော်နုနု ” လိုမျိုး အရင်ခေတ်ရဲ့ theatre လောက အကြောင်းကို နှိုက်နှိုက်ချွတ်ချွတ်၊ အတွင်းကျကျ တူးဖော်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်တွေဘာတွေလည်း ထပ်ကြည့်ချင်မိတယ်။ theatre ကို အမှောင်ဘက်ခြမ်းကနေ ချဉ်းကပ်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးဆို ပိုမိုက်မှာ။ ချို့ယွင်းချက်တွေနဲ့ ဇာတ်သမား ကာရိုက်တာတွေ၊ အဲ့ဒီ ကာရိုက်တာတွေရဲ့ ရင်ထဲက ဒဏ်ရာတွေ၊ အဆင်မပြေမှုတွေ၊ ဇာတ်ခုံနောက်ကွယ်က အနိဌာရုံတွေ၊ ကြေကွဲစရာ အဖြစ်အပျက်တွေ၊ ဒါတွေအားလုံးကို သဘာဝကျကျ၊ လက်တွေ့ဘဝနဲ့ အနီးစပ်ဆုံး ထင်ဟပ်ပြနိုင်မယ့် ရုပ်ရှင်ကားမျိုးတော့ ကြည့်ချင်တယ်။ 

ZMH

Matt Conversation, Films, Interview, Translation

ပေါလ်ရှရေဒါ အင်တာဗျူး

First Reformed ရုပ်ရှင်ကို ရေးသားရိုက်ကူးခဲ့သူ ရုပ်ရှင်ဆရာ Paul Schrader ကို Filmmaker ရုပ်ရှင်စာစောင်ကနေ မေးခွန်းများ မေးမြန်းထားပါတယ်။ သူ့ရဲ့ ဖြေကြားပုံတွေဟာ စိတ်ဝင်စားစရာမို့လည်း ပြန်လည်ဖော်ပြလိုက်ပါတယ်။

Filmmaker : အယူဝါဒနွယ် ရုပ်ရှင်တကား ဖန်တီးဖို့ ခင်ဗျားကို ဘာကစိတ်ပါစေသလဲ။

Paul_Schrader
ဇာတ်ညွှန်းရေးသူတယောက်အနေနဲ့ မဖြစ်ခင်က၊ ကျွန်တော်ဟာ ဝေဖန်ရေးသမားတယောက်ဗျ။ ပြီးတော့ အယူဝါဒနဲ့ရုပ်ရှင်တွေအကြောင်းကို ရုပ်ရှင်ထဲမှ ရုပ်လွန်ဝါဒ ဆိုပြီး စာအုပ်တအုပ် ရေးခဲ့ဖူးတယ်၊ အခု ပြန်လည်ပုံနှိပ်ထားပါတယ်။ အဲ့ဒါကြောင့် ဒီလိုရုပ်ရှင်ဟာ ကျွန်တော် အမြဲစိတ်ဝင်စားနေမိတဲ့ အမျိုးအစားပါ။ တကယ်တော့ ဒီလို ရုပ်ရှင်မျိုး ဖန်တီးဖြစ်လိမ့်မယ်လို့ မတွေးမိခဲ့ပါဘူး၊ ကျွန်တော် ပိုပြီးကြိုက်တာ ခပ်ကြမ်းကြမ်း ရန်လိုတဲ့ စရိုက်မျိုးဗျ၊ တိုက်ခိုက်တာ စာနာတာ … အဲ့လိုမျိုးပေါ့။ (Transcendal Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer ခေါင်းစဉ်ဖြင့် စာအုပ်ထွက်ရှိထားသည်၊ ဂန္တဝင် ရုပ်ရှင်ဆရာများ ဖြစ်သော ဂျပန်လူမျိုး Yasajiro Ozu ၊ ပြင်သစ်လူမျိုး Robert Bresson နှင့် ဒိန်းမတ်လူမျိုး Carl Dreyer တို့၏ ရုပ်ရှင်ဟန်များကို လေ့လာဆန်းစစ်ထား၏။)

နောက်တော့ … နှစ်တွေကြာပါပြီ၊ Paul Pawlikowski နဲ့ ညစာစားနေခဲ့တာ… သူက သူ့ရုပ်ရှင် Ida အကြောင်းပြောတယ်ဗျာ။ ညစာပြီးတော့ လမ်းလျှောက်ရင် ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ် တွေးနေခဲ့တာ။ “မင်းသိလား၊ အချိန်ကျပြီ၊ ဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးရေးဖို့ မင်းအတွက် အချိန်ရောက်ပြီ” တခါတည်း ကိုယ့်သဘောကိုယ်ပေါက်တာနဲ့တင် လွယ်သွားတော့တာပဲ၊ ဒါပေမယ့် ငွေရေးကြေးရေးနဲ့လည်း ဆိုင်ရဦးမယ်လေ။ အခုခါမှာတော့ ဒီလိုရုပ်ရှင်ကို ရိုက်ကူးရတာဟာ ငွေရေးကြေးရေးအတွက် လွန်ခဲ့တဲ့ ဆယ်နှစ်ကလုပ်သလို မဟုတ်ဘဲနဲ့ ဖြစ်နိုင်ပါတယ်။ ဘာကြောင့်ဆိုတော့ ဘတ်ဂျတ်ငွေကျတာ များလို့ပါ။ လွန်ခဲ့တဲ့ နှစ် နှစ်ဆယ်ကျော်ကဆို ဒီရုပ်ရှင်ကို ရက်လေးဆယ်လောက် အချိန်ယူရလိမ့်မယ်၊ ခုဆို ရက် နှစ်ဆယ်ပဲကြာမယ်ဗျာ။ ဒါက လုံးဝကွာသွားတဲ့ ငွေကြေး အမှန်ပဲ၊ အုပ်ချုပ်တဲ့ဘုတ်အဖွဲ့ရဲ့ တဖက်က ရုပ်ရှင်တွေအားလုံးကို အကျိုးသက်ရောက်တယ်။ ကောင်းတာကတော့ ရုပ်ရှင်တကားရိုက်ဖို့က လွယ်လာတယ်၊ ဆိုးတာက ပြဖို့ကလည်း မဖြစ်နိုင်တော့သလိုပဲ။

Filmmaker : Toller လိုလူရဲ့ အဓိကစရိုက်ကို ဘယ်လိုပြောမလဲ ။

Paul_Schrader
ဒီလူက ရောဂါတမျိုးရှိတယ်ဗျ၊ ကီရာကီဂတ် ပြောတဲ့ ဗျာဓိမှသည်မရဏဆီသို့ ဆိုသလိုပဲ၊ မျှော်လင့်ခြင်းကင်းမဲ့တာ၊ စိတ်အားငယ်လက်လျှော့တာ၊ လောကကိုစိတ်ပျက်တာတွေ ဖြစ်တယ်။ ဒီရောဂါမှာ သရုပ်သကန်တွေရှိတယ်။ ခရစ်ယာန်ဘုန်းတော်ဝတ်စုံက တခု၊ နေ့စဉ်မှတ်တမ်းက နောက်တခု၊ အရက်ကလည်း နောက်တခုပဲ၊ နောက်ဆုံး ပတ်ဝန်းကျင်က သူ့ စိတ်ဝိညာဉ် နာမကျန်းဖြစ်မှုရဲ့ သရုပ်သကန် တခုပဲ။ အဲ့တော့ သူက ဒီအကျိုးတရားတွေကို သူ့ကိုယ်သူပဲ ကူးစက်သင့်စေတယ်ဗျာ။ တကယ်တော့၊ ကူးစက်ပိုးတမျိုးကို တခြားသူတယောက်ဆီက ကောက်ယူတာပါပဲ၊ ပတ်ဝန်းကျင်သာမဟုတ်ခဲ့ဘူး ဆိုရင်တော့ တခြားတခုခုကြောင့်ပေါ့လေ။ (ဒိန်းမတ်လူမျိုး တွေးခေါ်ပညာရှင် Søren Kierkegaard သည် ၁၈၄၉ ခုနှစ်တွင် ရေးသားခဲ့သော The Sickness Unto Death အမည်ရှိ စာအုပ်ကိုရေးသားခဲ့ပါသည်။ ထိုစာအုပ်ကို ရုပ်ရှင်ဆရာ ပေါလ်ရှရေဒါ က ရည်ညွှန်းပြောဆိုခြင်းဖြစ်၏)

Mandatory Credit: Photo by Stephen Lovekin/Deadline/REX/Shutterstock (10010311a) Ethan Hawke and Paul Schrader A24 ‘First Reformed’ film presentation, Arrivals, The Contenders New York presented by Deadline, USA – 01 Dec 2018

Flimmaker : ရာသီဥတုပြောင်းလဲမှုကို ဇာတ်လမ်းရဲ့ ကဏ္ဍကြီးအနေနဲ့ ဘာကြောင့်ထည့်သွင်းဖြစ်လဲဗျ။

Paul_Schrader
ဘာသာရေးပညာရှင်တွေနဲ့ ဒဿနပညာရှင်တို့ဟာ ဒီအကြောင်း ဆွေးနွေးခဲ့ကြတာမှာ နှစ်ပေါင်း လေးထောင် ငါးထောင် လောက်တော့ရှိပါပြီ။ ခုတော့ အဲ့ဒီဆွေးနွေးချက်တွေ အားလုံးကို ရင်ဆိုင်တွေ့လာရတယ်၊ ဘာကြောင့်လဲဆိုတော့ ကျွန်တော်တို့ဟာ အဲ့လိုဆွေးနွေးချက်တွေ ဆုံးခန်းတိုင်နေနိုင်တဲ့ လူသမိုင်းရဲ့ ထိပ်ဖျားတနေရာမှာ ရောက်နေပြီမို့လို့ပဲ။ ခင်ဗျားအနေနဲ့ စမေးမယ်ဗျာ၊ ဘဝရဲ့ ရည်ရွယ်ချက်က ဘာလဲ၊ လူသားမျိုးနွယ်ရဲ့ ရည်ရွယ်ချက်က ဘာလဲ၊ လူဖြစ်ရတာရော ဘာအဓိပ္ပါယ်လဲ၊ အသိစိတ်ရှိရတာ ဘာအဓိပ္ပါယ်နဲ့လဲပေါ့။ နည်းနည်းမြှင့်ပြီး ကြည့်လိုက်၊ ဒီစကားပြောနေတာရဲ့ အဆုံးသတ်ကို တွေ့လိမ့်မယ်။ ဒါကြောင့် ရှင်သန်နေထိုင်ရတာဟာ စိတ်လှုပ်ရှားစရာ အချိန်ဖြစ်တယ်၊ ထိတ်လန့်စရာ တချိန်လည်း ဖြစ်ပါတယ်။ ဒါကြောင့် ပတ်ဝန်းကျင်က ရှေးဟောင်း ဘာသာရေးနဲ့ ဒဿနိကဆိုင်ရာ ငြင်းခုံမှုတွေ ယူပြီးတော့ နီယွန်မီးအောက်ထဲ ပစ်ထည့်လိုက်တာပဲ၊ အဲ့မှာ ခင်ဗျားကို စပြီး အလင်းထိုး အချက်ပြတော့တာဗျ။

Filmmaker : Travis Bickle က သူ့ကိုယ်သူ မှန်ထဲမှာပြောသလိုမျိုးကနေ Toller က မှတ်တမ်းရေးတဲ့အထိဗျာ၊ အငုံ့စိတ်ကို ပိတ်ကားပေါ်ပြသရတဲ့ သော့ချက်က ဘာဖြစ်မလဲ။

Paul_Schrader
အဲ့လို ရုပ်ရှင်တွေတော်တော်များများလည်း ပြီးသွားပါပြီ၊ ကျွန်တော်ကတော့ အဲ့လိုမျိုးကို တဘက်တည်းမြင်တဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးတွေလို့ ခေါ်တယ်၊ ဘာလို့လဲဆိုတော့ ဘဝကို အဲ့ဒီအတိုင်း ကြည့်နေရတာကိုး။ ခင်ဗျား ဇာတ်ကောင်ရဲ့ ဘဝကလွဲရင် တခြားသူတွေရဲ့ ဘဝကို မမြင်ရဘူးလေ၊ တခြားဘဝမှမရှိတာ။ တကယ်တော့ ခင်ဗျားသာ အငှားကားမောင်းတဲ့သူရဲ့ ဖြစ်တည်ခြင်းထက် နောက်ထပ် ဖြစ်တည်ခြင်းတခုကိုသာ မြင်ခဲ့မယ်ဆိုရင်၊ အကျိုးနည်းမှာပဲ။ ဒါကြောင့် လူတမျိုးတည်းကို ဦးတည်တယ်၊ မျှော်လင့်ရတာပေါ့လေ၊ ရည်ရွယ်တာက ကြည့်ရှုသူတွေကို စပြီး ကိုယ်ချင်းစာမိစေချင်လို့ပဲ၊ ဘာလို့ဆို ဒီလိုလုပ်လေ့ရှိတယ်မဟုတ်လား၊ ကြယ်တွေကြည့်ပြီး နက္ခတ်ဖွဲ့သလိုမျိူး။ ကြယ်တွေကြည့်ရင်တော့ ခွေးတကောင်၊ ခြငေ်္သ့တကောင် လို ဘယ်တူပါ့မလဲ၊ ကျွန်တော်တို့ စိတ်ထဲပုံဖော်ရတာပေါ့လေ။ အဲ့လိုနဲ့ ကျွန်တော်တို့က ကိုယ်ချင်းစာနာတဲ့ ဆက်ဆံရေးမျိုးကို သရုပ်ဆောင်တွေနဲ့ ဖွဲ့စည်းတယ်ဗျာ။ ခင်ဗျား တခါတည်း လုပ်ပြီးတာနဲ့၊ ခင်ဗျား နားလည်သဘောပေါက်သွားတဲ့ လူတယောက်နဲ့ ထပ်တူကျသွားလိမ့်မယ်၊ အဲ့ ခင်ဗျား ကိုယ်ပိုင်လက္ခဏာနဲ့တော့ ညီတူမှာ မဟုတ်ဘူး။ အဲ့မှာ ကြည့်တဲ့သူတယောက် မျောဖို့ စိတ်ဝင်စားစရာကောင်းတာပဲ။ ဘာလို့ဆို သူတို့ ထွက်သွားဖို့ကလည်း အတော်ဝေးဝေးရောက်နေပြီလေ၊ ပြီးတော့ သတိမမှားမိအောင်လည်း စိတ်နှစ်ထားရတာ၊ ဒါပေမယ့် ဇာတ်ကောင်ရဲ့ အမှန်တရားကို သူတို့ ကြာကြာ ယုံကြည်နိုင်တော့မှာ မဟုတ်ပါဘူး။

Filmmaker : ရုပ်ရှင်ဂုရုကြီး မာတင် စကော်စေးစီးရဲ့ ပြီးခဲ့တဲ့ သက်ဝင်ယုံကြည်မှုဆိုင်ရာ ရုပ်ရှင် ဖြစ်တဲ့ Silence ကိုခင်ဗျား အမြင် တွေ ပြောပြပါဦး။

Paul_Schrader
တကယ်တော့၊ လွန်ခဲ့တဲ့ နှစ် နှစ်ဆယ် သုံးဆယ်လောက်က သူ့ဆီကနေ အဲ့ဒီဇာတ်ညွှန်းကို ကျွန်တော် ခိုးဖို့ ကြိုးစားသေးတယ်ဗျ၊ ကျွန်တော့်ကို သူမိသွားလို့ပေါ့ဗျာ။ ဒီရုပ်ရှင်ကို အတိတ်မှာ အခြေတည်တာနဲ့ ပက်သက်လို့ သူ့မှာ ပြဿနာရှိပုံရတယ်လို့ ကျွန်တော်ထင်တယ်။ ဘာလို့ဆို စာအုပ်ထဲရေးထားတဲ့ ဥပစာက အသုံးချဖို့ မဖြစ်တော့လို့ပဲ။ စာအုပ် ဥပစာက သာသနာပြုအဖွဲ့ရဲ့ အားထုတ်မှုဟာ ပင်ကိုယ်အားဖြင့် ကောင်းမွန်မှုဖြစ်တဲ့အကြောင်းပါ။ လွန်ခဲ့တဲ့ နှစ်ငါးဆယ်လောက်ကတော့ ကျွန်တော်တို့ ယုံခဲ့တာပေါ့နော်၊ ခုတော့လည်း ဘယ်သူမှ အဲ့ဒါကို မယုံတော့ပါဘူး။ ခု လူတွေက သာသနာပြုအဖွဲ့တွေကို နယ်ချဲ့ကိုလိုနီစနစ် ရဲ့ ရှေ့ပြေးလို့ပဲ ထင်လာကြတာကိုး။ ဒါကြောင့် ဒီစာအုပ်က သာသနာပြုအဖွဲ့ရဲ့ အားထုတ်ခြင်းဟာ မွန်မြတ်တဲ့ကြိုးစားမှု ဖြစ်ကြောင်း သက်သေပြု အခိုင်အမာ ဆိုထားတယ်။ ဒါကို မာတီကြီးက ယုံကြည်ရုံတင်မက၊ ရုပ်ရှင်တွေတောင် ရိုက်ခဲ့သေးတယ်လေ။ Kundun (1997) နဲ့ The Last Temptation of Crist (1988) ဆိုပြီးတော့။ ငြင်းကြခုန်ကြသေးတယ်။ ဘယ်သူမှလည်း မနိုင်ဘူး။

Matt

First Reformed ႐ုပ္ရွင္ကို ေရးသားရိုက္ကူးခဲ့သူ ႐ုပ္ရွင္ဆရာ Paul Schrader ကို Filmmaker ႐ုပ္ရွင္စာေစာင္ကေန ေမးခြန္းမ်ား ေမးျမန္းထားပါတယ္။ သူ႕ရဲ႕ ေျဖၾကားပုံေတြဟာ စိတ္ဝင္စားစရာမို႔လည္း ျပန္လည္ေဖာ္ျပလိုက္ပါတယ္။

Filmmaker အယူဝါဒႏြယ္ ႐ုပ္ရွင္တကား ဖန္တီးဖို႔ ခင္ဗ်ားကို ဘာကစိတ္ပါေစသလဲ။

Paul_Schrader ဇာတ္ၫႊန္းေရးသူတေယာက္အေနနဲ႕ မျဖစ္ခင္က၊ ကြၽန္ေတာ္ဟာ ေဝဖန္ေရးသမားတေယာက္ဗ်။ ၿပီးေတာ့ အယူဝါဒနဲ႕႐ုပ္ရွင္ေတြအေၾကာင္းကို ႐ုပ္ရွင္ထဲမွ ႐ုပ္လြန္ဝါဒ ဆိုၿပီး စာအုပ္တအုပ္ ေရးခဲ့ဖူးတယ္၊ အခု ျပန္လည္ပုံႏွိပ္ထားပါတယ္။ အဲ့ဒါေၾကာင့္ ဒီလို႐ုပ္ရွင္ဟာ ကြၽန္ေတာ္ အၿမဲစိတ္ဝင္စားေနမိတဲ့ အမ်ိဳးအစားပါ။ တကယ္ေတာ့ ဒီလို ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳး ဖန္တီးျဖစ္လိမ့္မယ္လို႔ မေတြးမိခဲ့ပါဘူး၊ ကြၽန္ေတာ္ ပိုၿပီးႀကိဳက္တာ ခပ္ၾကမ္းၾကမ္း ရန္လိုတဲ့ စရိုက္မ်ိဳးဗ်၊ တိုက္ခိုက္တာ စာနာတာ … အဲ့လိုမ်ိဳးေပါ့။ (Transcendal Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer ေခါင္းစဥ္ျဖင့္ စာအုပ္ထြက္ရွိထားသည္၊ ဂႏၱဝင္ ႐ုပ္ရွင္ဆရာမ်ား ျဖစ္ေသာ ဂ်ပန္လူမ်ိဳး Yasajiro Ozu ၊ ျပင္သစ္လူမ်ိဳး Robert Bresson ႏွင့္ ဒိန္းမတ္လူမ်ိဳး Carl Dreyer တို႔၏ ႐ုပ္ရွင္ဟန္မ်ားကို ေလ့လာဆန္းစစ္ထား၏။)

ေနာက္ေတာ့ … ႏွစ္ေတြၾကာပါၿပီ၊ Paul Pawlikowski နဲ႕ ညစာစားေနခဲ့တာ… သူက သူ႕႐ုပ္ရွင္ Ida အေၾကာင္းေျပာတယ္ဗ်ာ။ ညစာၿပီးေတာ့ လမ္းေလွ်ာက္ရင္ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ ေတြးေနခဲ့တာ။ “မင္းသိလား၊ အခ်ိန္က်ၿပီ၊ ဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေရးဖို႔ မင္းအတြက္ အခ်ိန္ေရာက္ၿပီ” တခါတည္း ကိုယ့္သေဘာကိုယ္ေပါက္တာနဲ႕တင္ လြယ္သြားေတာ့တာပဲ၊ ဒါေပမယ့္ ေငြေရးေၾကးေရးနဲ႕လည္း ဆိုင္ရဦးမယ္ေလ။ အခုခါမွာေတာ့ ဒီလို႐ုပ္ရွင္ကို ရိုက္ကူးရတာဟာ ေငြေရးေၾကးေရးအတြက္ လြန္ခဲ့တဲ့ ဆယ္ႏွစ္ကလုပ္သလို မဟုတ္ဘဲနဲ႕ ျဖစ္နိုင္ပါတယ္။ ဘာေၾကာင့္ဆိုေတာ့ ဘတ္ဂ်တ္ေငြက်တာ မ်ားလို႔ပါ။ လြန္ခဲ့တဲ့ ႏွစ္ ႏွစ္ဆယ္ေက်ာ္ကဆို ဒီ႐ုပ္ရွင္ကို ရက္ေလးဆယ္ေလာက္ အခ်ိန္ယူရလိမ့္မယ္၊ ခုဆို ရက္ ႏွစ္ဆယ္ပဲၾကာမယ္ဗ်ာ။ ဒါက လုံးဝကြာသြားတဲ့ ေငြေၾကး အမွန္ပဲ၊ အုပ္ခ်ဳပ္တဲ့ဘုတ္အဖြဲ႕ရဲ႕ တဖက္က ႐ုပ္ရွင္ေတြအားလုံးကို အက်ိဳးသက္ေရာက္တယ္။ ေကာင္းတာကေတာ့ ႐ုပ္ရွင္တကားရိုက္ဖို႔က လြယ္လာတယ္၊ ဆိုးတာက ျပဖို႔ကလည္း မျဖစ္နိုင္ေတာ့သလိုပဲ။

Filmmaker Toller လိုလူရဲ႕ အဓိကစရိုက္ကို ဘယ္လိုေျပာမလဲ ။

Paul_Schrader ဒီလူက ေရာဂါတမ်ိဳးရွိတယ္ဗ်၊ ကီရာကီဂတ္ ေျပာတဲ့ ဗ်ာဓိမွသည္မရဏဆီသို႔ ဆိုသလိုပဲ၊ ေမွ်ာ္လင့္ျခင္းကင္းမဲ့တာ၊ စိတ္အားငယ္လက္ေလွ်ာ့တာ၊ ေလာကကိုစိတ္ပ်က္တာေတြ ျဖစ္တယ္။ ဒီေရာဂါမွာ သ႐ုပ္သကန္ေတြရွိတယ္။ ခရစ္ယာန္ဘုန္းေတာ္ဝတ္စုံက တခု၊ ေန႕စဥ္မွတ္တမ္းက ေနာက္တခု၊ အရက္ကလည္း ေနာက္တခုပဲ၊ ေနာက္ဆုံး ပတ္ဝန္းက်င္က သူ႕ စိတ္ဝိညာဥ္ နာမက်န္းျဖစ္မႈရဲ႕ သ႐ုပ္သကန္ တခုပဲ။ အဲ့ေတာ့ သူက ဒီအက်ိဳးတရားေတြကို သူ႕ကိုယ္သူပဲ ကူးစက္သင့္ေစတယ္ဗ်ာ။ တကယ္ေတာ့၊ ကူးစက္ပိုးတမ်ိဳးကို တျခားသူတေယာက္ဆီက ေကာက္ယူတာပါပဲ၊ ပတ္ဝန္းက်င္သာမဟုတ္ခဲ့ဘူး ဆိုရင္ေတာ့ တျခားတခုခုေၾကာင့္ေပါ့ေလ။ (ဒိန္းမတ္လူမ်ိဳး ေတြးေခၚပညာရွင္ Søren Kierkegaard သည္ ၁၈၄၉ ခုႏွစ္တြင္ ေရးသားခဲ့ေသာ The Sickness Unto Death အမည္ရွိ စာအုပ္ကိုေရးသားခဲ့ပါသည္။ ထိုစာအုပ္ကို ႐ုပ္ရွင္ဆရာ ေပါလ္ရွေရဒါ က ရည္ၫႊန္းေျပာဆိုျခင္းျဖစ္၏)

Flimmaker ရာသီဥတုေျပာင္းလဲမႈကို ဇာတ္လမ္းရဲ႕ ကဏ္႑ႀကီးအေနနဲ႕ ဘာေၾကာင့္ထည့္သြင္းျဖစ္လဲဗ်။

Paul_Schrader ဘာသာေရးပညာရွင္ေတြနဲ႕ ဒႆနပညာရွင္တို႔ဟာ ဒီအေၾကာင္း ေဆြးႏြေးခဲ့ၾကတာမွာ ႏွစ္ေပါင္း ေလးေထာင္ ငါးေထာင္ ေလာက္ေတာ့ရွိပါၿပီ။ ခုေတာ့ အဲ့ဒီေဆြးႏြေးခ်က္ေတြ အားလုံးကို ရင္ဆိုင္ေတြ႕လာရတယ္၊ ဘာေၾကာင့္လဲဆိုေတာ့ ကြၽန္ေတာ္တို႔ဟာ အဲ့လိုေဆြးႏြေးခ်က္ေတြ ဆုံးခန္းတိုင္ေနနိုင္တဲ့ လူသမိုင္းရဲ႕ ထိပ္ဖ်ားတေနရာမွာ ေရာက္ေနၿပီမို႔လို႔ပဲ။ ခင္ဗ်ားအေနနဲ႕ စေမးမယ္ဗ်ာ၊ ဘဝရဲ႕ ရည္႐ြယ္ခ်က္က ဘာလဲ၊ လူသားမ်ိဳးႏြယ္ရဲ႕ ရည္႐ြယ္ခ်က္က ဘာလဲ၊ လူျဖစ္ရတာေရာ ဘာအဓိပၸါယ္လဲ၊ အသိစိတ္ရွိရတာ ဘာအဓိပၸါယ္နဲ႕လဲေပါ့။ နည္းနည္းျမႇင့္ၿပီး ၾကည့္လိုက္၊ ဒီစကားေျပာေနတာရဲ႕ အဆုံးသတ္ကို ေတြ႕လိမ့္မယ္။ ဒါေၾကာင့္ ရွင္သန္ေနထိုင္ရတာဟာ စိတ္လႈပ္ရွားစရာ အခ်ိန္ျဖစ္တယ္၊ ထိတ္လန႔္စရာ တခ်ိန္လည္း ျဖစ္ပါတယ္။ ဒါေၾကာင့္ ပတ္ဝန္းက်င္က ေရွးေဟာင္း ဘာသာေရးနဲ႕ ဒႆနိကဆိုင္ရာ ျငင္းခုံမႈေတြ ယူၿပီးေတာ့ နီယြန္မီးေအာက္ထဲ ပစ္ထည့္လိုက္တာပဲ၊ အဲ့မွာ ခင္ဗ်ားကို စၿပီး အလင္းထိုး အခ်က္ျပေတာ့တာဗ်။

Filmmaker Travis Bickle က သူ႕ကိုယ္သူ မွန္ထဲမွာေျပာသလိုမ်ိဳးကေန Toller က မွတ္တမ္းေရးတဲ့အထိဗ်ာ၊ အငုံ႕စိတ္ကို ပိတ္ကားေပၚျပသရတဲ့ ေသာ့ခ်က္က ဘာျဖစ္မလဲ။

Paul_Schrader အဲ့လို ႐ုပ္ရွင္ေတြေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားလည္း ၿပီးသြားပါၿပီ၊ ကြၽန္ေတာ္ကေတာ့ အဲ့လိုမ်ိဳးကို တဘက္တည္းျမင္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတြလို႔ ေခၚတယ္၊ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ ဘဝကို အဲ့ဒီအတိုင္း ၾကည့္ေနရတာကိုး။ ခင္ဗ်ား ဇာတ္ေကာင္ရဲ႕ ဘဝကလြဲရင္ တျခားသူေတြရဲ႕ ဘဝကို မျမင္ရဘူးေလ၊ တျခားဘဝမွမရွိတာ။ တကယ္ေတာ့ ခင္ဗ်ားသာ အငွားကားေမာင္းတဲ့သူရဲ႕ ျဖစ္တည္ျခင္းထက္ ေနာက္ထပ္ ျဖစ္တည္ျခင္းတခုကိုသာ ျမင္ခဲ့မယ္ဆိုရင္၊ အက်ိဳးနည္းမွာပဲ။ ဒါေၾကာင့္ လူတမ်ိဳးတည္းကို ဦးတည္တယ္၊ ေမွ်ာ္လင့္ရတာေပါ့ေလ၊ ရည္႐ြယ္တာက ၾကည့္ရႈသူေတြကို စၿပီး ကိုယ္ခ်င္းစာမိေစခ်င္လို႔ပဲ၊ ဘာလို႔ဆို ဒီလိုလုပ္ေလ့ရွိတယ္မဟုတ္လား၊ ၾကယ္ေတြၾကည့္ၿပီး နကၡတ္ဖြဲ႕သလိုမ်ိဴး။ ၾကယ္ေတြၾကည့္ရင္ေတာ့ ေခြးတေကာင္၊ ျခေင္္သ့တေကာင္ လို ဘယ္တူပါ့မလဲ၊ ကြၽန္ေတာ္တို႔ စိတ္ထဲပုံေဖာ္ရတာေပါ့ေလ။ အဲ့လိုနဲ႕ ကြၽန္ေတာ္တို႔က ကိုယ္ခ်င္းစာနာတဲ့ ဆက္ဆံေရးမ်ိဳးကို သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြနဲ႕ ဖြဲ႕စည္းတယ္ဗ်ာ။ ခင္ဗ်ား တခါတည္း လုပ္ၿပီးတာနဲ႕၊ ခင္ဗ်ား နားလည္သေဘာေပါက္သြားတဲ့ လူတေယာက္နဲ႕ ထပ္တူက်သြားလိမ့္မယ္၊ အဲ့ ခင္ဗ်ား ကိုယ္ပိုင္လကၡဏာနဲ႕ေတာ့ ညီတူမွာ မဟုတ္ဘူး။ အဲ့မွာ ၾကည့္တဲ့သူတေယာက္ ေမ်ာဖို႔ စိတ္ဝင္စားစရာေကာင္းတာပဲ။ ဘာလို႔ဆို သူတို႔ ထြက္သြားဖို႔ကလည္း အေတာ္ေဝးေဝးေရာက္ေနၿပီေလ၊ ၿပီးေတာ့ သတိမမွားမိေအာင္လည္း စိတ္ႏွစ္ထားရတာ၊ ဒါေပမယ့္ ဇာတ္ေကာင္ရဲ႕ အမွန္တရားကို သူတို႔ ၾကာၾကာ ယုံၾကည္နိုင္ေတာ့မွာ မဟုတ္ပါဘူး။

Filmmaker ႐ုပ္ရွင္ဂု႐ုႀကီး မာတင္ စေကာ္ေစးစီးရဲ႕ ၿပီးခဲ့တဲ့ သက္ဝင္ယုံၾကည္မႈဆိုင္ရာ ႐ုပ္ရွင္ ျဖစ္တဲ့ Silence ကိုခင္ဗ်ား အျမင္ ေတြ ေျပာျပပါဦး။

Paul_Schraderတကယ္ေတာ့၊ လြန္ခဲ့တဲ့ ႏွစ္ ႏွစ္ဆယ္ သုံးဆယ္ေလာက္က သူ႕ဆီကေန အဲ့ဒီဇာတ္ၫႊန္းကို ကြၽန္ေတာ္ ခိုးဖို႔ ႀကိဳးစားေသးတယ္ဗ်၊ ကြၽန္ေတာ့္ကို သူမိသြားလို႔ေပါ့ဗ်ာ။ ဒီ႐ုပ္ရွင္ကို အတိတ္မွာ အေျခတည္တာနဲ႕ ပက္သက္လို႔ သူ႕မွာ ျပႆနာရွိပုံရတယ္လို႔ ကြၽန္ေတာ္ထင္တယ္။ ဘာလို႔ဆို စာအုပ္ထဲေရးထားတဲ့ ဥပစာက အသုံးခ်ဖိဳ႕ မျဖစ္ေတာ့လို႔ပဲ။ စာအုပ္ ဥပစာက သာသနာျပဳအဖြဲ႕ရဲ႕ အားထုတ္မႈဟာ ပင္ကိုယ္အားျဖင့္ ေကာင္းမြန္မႈျဖစ္တဲ့အေၾကာင္းပါ။ လြန္ခဲ့တဲ့ ႏွစ္ငါးဆယ္ေလာက္ကေတာ့ ကြၽန္ေတာ္တို႔ ယုံခဲ့တာေပါ့ေနာ္၊ ခုေတာ့လည္း ဘယ္သူမွ အဲ့ဒါကို မယုံေတာ့ပါဘူး။ ခု လူေတြက သာသနာျပဳအဖြဲ႕ေတြကို နယ္ခ်ဲ့ကိုလိုနီစနစ္ ရဲ႕ ေရွ႕ေျပးလို႔ပဲ ထင္လာၾကတာကိုး။ ဒါေၾကာင့္ ဒီစာအုပ္က သာသနာျပဳအဖြဲ႕ရဲ႕ အားထုတ္ျခင္းဟာ မြန္ျမတ္တဲ့ႀကိဳးစားမႈ ျဖစ္ေၾကာင္း သက္ေသျပဳ အခိုင္အမာ ဆိုထားတယ္။ ဒါကို မာတီႀကီးက ယုံၾကည္႐ုံတင္မက၊ ႐ုပ္ရွင္ေတြေတာင္ ရိုက္ခဲ့ေသးတယ္ေလ။ Kundun (1997) နဲ႕ The Last Temptation of Crist (1988) ဆိုၿပီးေတာ့။ ျငင္းၾကခုန္ၾကေသးတယ္။ ဘယ္သူမွလည္း မနိုင္ဘူး။

Matt

Cinéma de la Passion Article, Films, Translation

ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့အရိပ်

ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့အရိပ်

Silhouette/Shadow ရုပ်ရှင်ကို အခုလက်ရှိ ရုပ်ရှင်အမျိုးအစားတွေထဲ ဘယ်ခေါင်းစဉ်အောက်မှာမှ ထည့်ရမယ်မထင်ဘူး။ ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်အမျိုးအစားမဟုတ်သလို၊ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်လို့ သတ်မှတ်လို့လည်း မရပြန်ဘူး။ နောက် အတ္ထုပတ္တိရုပ်ရှင်အမျိုးအစားလည်း မဟုတ်ပြန်သေးဘူး။ ရုပ်ရှင်ကဗျာတပုဒ် ဒါမှမဟုတ် ခေတ်ပေါ်ပုံဆောင်ဇာတ်လမ်းတပုဒ်လို့တော့ အနီးကပ်ဆုံးပြောလို့ရမယ်ထင်တယ်။ စျေးကွက်မှာ တင်ပြဖို့ မလွယ်တဲ့၊ ရုပ်ရှင်ပွဲတော်တွေမှာ အငြင်းခံရဖွယ်ရှိတဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးပေါ့။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်တော်ဖန်တီးချင်တာကလည်း အဲဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးသာပဲ။

ရုပ်ရှင်ဇာတ်ကားတွေကို ဖန်တီးချင်တဲ့စိတ်က ၁၉၈၀အစောပိုင်းကာလ တရုတ်ပြည်မှာရှိစဉ်ကတည်းကရှိနေခဲ့တာ။ ယဉ်ကျေးမှုတော်လှန်ရေးခေတ်ကုန်ခါစအချိန်မှာ ပြဇာတ်နဲ့ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပိုင်းက လူငယ်တွေက ရုပ်ရှင်ဆွေးနွေးပွဲတွေလုပ်ကြတယ်။ တရက်ကျ ပြင်သစ်လှိုင်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီး ဆွေးနွေးကြတဲ့ပွဲကို တက်ဖို့ ကျွန်တော့်ကိုဖိတ်တယ်။ ၁၉၇၀နဲ့ ၈၀ကာလတဝိုက်က ပြင်သစ်နဲ့ အီတလီရုပ်ရှင်တွေကို လူတိုင်းကြည့်ဖူးပြီးသားနေမှာပါ။ အဲဒါမို့ အနာဂတ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ ပတ်သက်ပြီးပဲ တွေးဆမှုတွေလုပ်ဖို့ နှိုးဆော်ရှင်းပြခဲ့တယ်။ ကျွန်တော့်တင်ပြမှုအပြီးမှာတော့ လူတွေက ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့ သုံးမျိုးစုံရုပ်ရှင်တွေပေါ့ဆိုပြီး အရွှန်းဖောက်ကြတယ်။ အဲဒီနောက်ပိုင်း ကျွန်တော့်ပထမဆုံးဇာတ်ညွှန်း “Hoadou”ကို ရေးထုတ်ခဲ့တယ်။ အရုပ်ရယ်၊အသံရယ်၊ဘာသာစကားရယ် သုံးမျိုးလုံးအတွက် အပြိုင်ထည့်ရေးပြထားတဲ့ ဇာတ်ညွှန်းမျိုး။သံစဉ်တွေ၊ အသံတွေကနေ ဘာသာစကားကို ခွဲထုတ်ပြလိုက်ခြင်းဟာ ဘာသာစကားကို သီးခြားဖြစ်တည်မှုရှိတဲ့ အစိတ်အပိုင်းတစ်ခုဖြစ်သွားစေတယ်။အစဉ်အလာရုပ်ရှင်ဖွဲ့စည်းပုံဖြစ်တဲ့ အသံနဲ့ရုပ် ဆက်စပ်ဖွဲ့စည်းထားမှုကနေ ကွဲပြားသွားတယ်။

ရုပ်ရှင်မှာ အဓိကဦးစားပေးတာက အရုပ်/အပြ သာဖြစ်တယ်။ အသံတိတ်ခေတ်ကာလကဆို စန္ဒရားနဲ့ ဘေးက အလိုက်အဖြစ်သာ ဖျော်ဖြေပေးမှုရှိခဲ့တယ်။ အသံထွက်ရုပ်ရှင်တွေ ပေါ်လာတာနဲ့အမျှ ရုပ်ကို ရှင်းပြဖို့ အသံတွေ၊ဂီတတွေကိုပါ ထည့်သုံးလာကြတယ်။ လှိုင်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေနဲ့ တချို့လမ်းသစ်ရုပ်ရှင်တွေက အဲဒီဖွဲ့စည်းပုံကနေ အနေအထားတစ်ခုအထိဖောက်ထွက်လာကြတယ်။ တခါတရံမှာတော့ သရုပ်ဆောင်မှုကို ဂီတ၊အသံရဲ့ အပြိုင်အဖြစ်သုံးတဲ့အခါ အသံဟာ သီးခြားလွတ်လပ်မှုရသင့်သလောက်ရသွားတယ်။ ဒါပေမဲ့ ခြုံကြည့်ရင်တော့ အရုပ်ကသာ အဓိကကျနေဆဲပါ။ အသံနဲ့ဂီတဟာ အတိုင်းအတာတစ်ခုအထိသာ သီးခြားလွတ်လပ်မှုရခဲ့ပြီး ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားတစ်ခုအဖြစ်တော့ နေရာမရခဲ့ပါဘူး။

အသံ၊ဂီတကနေ ဘာသာစကားကို ဘာလို့သီးခြားဖယ်ထုတ်ရသလဲဆိုတော့ အသံ၊ဂီတဟာ တိုက်ရိုက်ခံစားနိုင်တဲ့ အာရုံသိမှုဖြစ်တာမို့ လက်ငင်းခံစားအာရုံတုန့်ပြန်မှုတွေကို ရပါတယ်။ တခြားတဖက်မှာတော့ ဘာသာစကားဟာ ဘာသာစကားကို နားလည်သူမှသာ ဆက်သွယ်သိနိုင်တဲ့ အတားအဆီးရှိပါတယ်။ စကားလုံးတွေဟာ သဘောတရားသက်သက်တွေသာ ဖြစ်လို့ အတွေးဖြစ်စဉ်တစ်ခုအနေနဲ့သာ တည်ရှိပြီး ဒြပ်မဲ့လည်းဆန်တယ်။ ကျွန်တော်က စကားလုံးတိုင်းကို ပြောချင်တာ။ တိကျတဲ့အရာတစ်ခုခုကို ရည်ညွှန်းထားတဲ့စကားလုံးတွေတောင် အဲဒီဖြစ်စဉ်နဲ့ အကျုံးဝင်တယ်။ ဥပမာအနေနဲ့ လက်ဖက်ရည်ခွက် “Teacup”ဆိုတဲ့ စာလုံးဟာ လုပ်ဆောင်နိုင်မှုအပေါ်မူတည်ပြီး ခွက်အမျိုးမျိုးကွဲပြားပုံကို ဖော်ပြနေတယ်။ အဲဒါဟာ စကားလုံးတွေရဲ့ ဘာသာစကားနဲ့ဆိုင်တဲ့ ဆက်စပ်မှုကို သိရှိထားတာကြောင့် ဖော်ပြနိုင်တာဖြစ်တယ်။ အမြင်အကြားဆိုင်ရာခံစားသိမှုအပေါ်မှာတော့ တိုက်ရိုက်မှီခိုနေခြင်းမရှိဘူး။ နောက်ပြီး စကားလုံးတွေ၊ပုဒ်စုတွေပါဝင်တဲ့ စာကြောင်းတွေဟာ အနက်အဓိပ္ပာယ်ကို တည်ဆောက်ဖို့အတွက် တိကျတဲ့သဒ္ဒါဆိုင်ရာစည်းမျဉ်းတွေကို လိုက်နာရပါတယ်။ ဘာသာစကားကို မသိသူတွေ နားလည်ဖို့အတွက်ဆို ဘာသာပြန်ပေးဖို့ကျွမ်းကျင်သူတွေ လိုအပ်ပါလိမ့်မယ်။ ဉာဏ်ပညာဆိုင်ရာ လုပ်ဆောင်ချက်ကော၊ အတွေးဖြစ်စဉ်ကောဟာ စကားလုံးတွေရဲ့ အနက်ကို ထုတ်လွှင့်လက်ခံတဲ့နေရာမှာပါဝင်ပါတယ်။ ဒါပေမဲ့ အမြင်အကြားဆိုင်ရာအနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်တဲ့ ရုပ်ရှင်မှာတော့ ဘာသာစကားရဲ့ အဲဒီရှုထောင့်ကို လျစ်လျုရှုထားမိပါတယ်။ အမြင်အကြားဆိုင်ရာသဘောတရားကနေ အကြား — ဘာသာစကားသက်သက်ကို ဖယ်ထုတ်လိုက်ခြင်းအားဖြင့် ရုပ်ရှင်အတွက် တတိယမြောက်အစိတ်အပိုင်းကို ရရှိသွားတယ်။ ကျွန်တော်က သုံးမျိုးစုံရုပ်ရှင်လို့ခေါ်ရခြင်းက ရုပ်ရယ်၊အသံရယ်၊ဘာသာစကားရယ်ဆိုပြီး သုံးမျိုးပေါင်းစပ်ထားလို့ဖြစ်တယ်။ တမျိုးချင်းဆီဟာလည်း သီးခြားလွတ်လပ်နေတယ်။ ဒါပေမဲ့ သူတို့ဟာ အနက်အသစ်တွေရအောင် တမျိုးနဲ့တမျိုး ပေါင်းစည်းမှု၊ဖြည့်စွက်မှုတွေ၊ယှဉ်ပြိုင်မှုတွေ လုပ်တယ်။ အဲဒါကြောင့် အသံနဲ့ ဘာသာစကားဟာ အရုပ်ကို ဖြည့်ဆီးပေးနေရတဲ့ အဖြည့်ခံသက်သက်ထက် ကျော်လွန်နေတာဖြစ်တယ်။ တမျိုးဟာ သီးခြားလွတ်လပ်တဲ့ အခြေအနေတစ်ခုကို ဖန်တီးနေချိန်မှာ အခြားနှစ်မျိုးက ဖြည့်စွက်ပေး၊နှိုင်းယှဉ်ပေးကာ ကူညီတယ်။ အဲဒီလိုနဲ့ ရုပ်ရှင်ဟာ သုံးမျိုးစုံပေါင်းကာ ဖွဲ့ထားတဲ့ အနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်လာတယ်။အစဉ်အလာရုပ်ရှင်တွေလို အရုပ်ကသာ ကြီးစိုးနေတာမျိုးမဟုတ်တော့ဘူး။

လက်ရှိခေတ်စားနေတဲ့ ရုပ်ရှင်တိုင်းလိုလိုဟာ အရုပ်အပြကိုသုံးပြီး ဇာတ်လမ်းဖော်ပြကြတယ်။ဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာ ဇာတ်ကြောင်းကို ပြောပြဖို့ ပြကွက်တွေကို အဆင့်ဆင့်ခွဲကာဖော်ပြတယ်။ အရုပ်ကို ဇာတ်ကောင်တွေရဲ့ ဒိုင်ယာလော့တွေနဲ့ ကိုက်ညီအောင် ဖန်တီးကြတယ်။ ဂီတသံစဉ်ဟာ စိတ်ခံစားမှုကို ထကြွလာအောင်ဖြစ်စေ၊ ဇာတ်ကွက်ကို ရုပ်လုံးပေါ်လာအောင်ဖြစ်စေ အားဖြည့်ပေးရတယ်။အလားတူပဲ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာလည်း ပြင်ပနေရာတွေကို ရိုက်ကာ ရှင်းပြမှုတွေပြုလုပ်တင်ဆက်တယ်။ နောက်ခံအသံနဲ့ အားဖြည့်တာမျိုးတွေလုပ်တယ်။ ဒါပေမဲ့ ကျွန်တော်က အဲဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးတွေကို ရိုက်ချင်တာမဟူတ်ဘူး။ ကျွန်တော်က ရုပ်ရှင်မှာပါဝင်တဲ့ အစိတ်အပိုင်းသုံးမျိုးလုံးရဲ့ အားတွေကို အစွန်းကုန်ထုတ်ယူကာ ပိုပြီးလွတ်လပ်တဲ့ အနုပညာလက်ရာမျိုးကို ဖန်တီးချင်တာ။

အရုပ်၊ အသံနဲ့ ဘာသာစကားတွေရဲ့ လုပ်နိုင်စွမ်းတွေကိုသာ အစွမ်းကုန်ထုတ်ယူနိုင်ခဲ့မယ်ဆိုရင် သူတို့ဟာ ဇာတ်ကြောင်းကို အားဖြည့်ပေးတဲ့အဖြည့်ခံသက်သက်တွေမဟုတ်တော့ပဲ သူတို့ကိုယ်ပိုင် ဘာသာစကားနဲ့ ဝေါဟာရကို ပိုင်ဆိုင်သူတွေဖြစ်လာပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ဟာလည်း အစဉ်အလာခေတ်ပေါ်လမ်းရိုးကြီးကနေ ကွဲထွက်သွားမှာပါ။ အရုပ်ဟာ ဇာတ်လမ်းကို ပြောပြဖို့မဟုတ်တော့ပါဘူး။ ဓာတ်ပုံနဲ့ ပန်းချီမှာလိုပဲ ပြကွက်တစ်ကွက်ချင်းဆီဟာ ကိုယ်ပိုင်အနက်နဲ့ အလှတွေရှိလာပြီး တစ်ကွက်ချင်းဆီတိုင်းဟာ အနှစ်အရသာခံကြည့်ရှုဖို့ဖြစ်လာတယ်။ ဇာတ်လမ်းကို ပြောပြနေတဲ့ ပြကွက်တွေလို ပြကွက်တစ်ကွက်နဲ့ တစ်ကွက်အကူးအပြောင်းဟာ အလျင်လိုနေခြင်းမရှိတော့ပါဘူး။ အဲဒီနည်းနဲ့ပဲ အရုပ်ဟာ အသံနဲ့ ဘာသာစကားရဲ့ အကူအညီမပါပဲ ကိုယ်ပိုင်အနက်နဲ့ လွတ်လပ်မှုကို ဖန်တီးသွားနိုင်ပါတယ်။ အဆိုပါအချိန်တွေမှာတော့ အသံမပါတဲ့ပိတ်ကားကတောင် ပိုစိတ်ဝင်စားဖွယ်ကောင်းနေနိုင်ပါသေးတယ်။

အမြင်ဆိုင်ရာအနုပညာ (plastic art) နည်းလမ်းတွေကို အစွမ်းကုန်အသုံးချခြင်းဖြင့် အနုပညာရှင်ရဲ့ ရှုထောင့်ကနေ ရှာဖွေကြည့်ရှုနိုင်တယ်။ ဥပမာအားဖြင့် — ခံစားမှုပေါ်မူတည်ပြီး အရောင်အနုအရင့်၊အလင်းအမှောင်ချိန်ညှိတတ် ဒါမှမဟုတ် အဖြူအမည်းကနေ ကာလာစုံကို ယှက်ခြယ်ကူးသွားနိုင်တတ်မှာပဲဖြစ်တယ်။ အလင်းအမှောင် ဒီဂရီအမျိုးမျိုးနဲ့ အလင်းအချိန်အဆတွေဟာလည်း ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားကို ဖွဲ့စည်းရာမှာ ပါဝင်နေနိုင်ပါသေးတယ်။ နီးစပ်တိကျတဲ့ပုံရိပ်တွေဟာ မြင်မှုဆိုင်ရာအနုပညာတွေထဲက တစ်ခု (plastic art)ပဲဖြစ်တယ်။ကင်မရာရဲ့ မှန်ဘီလူးဟာ အနုပညာရှင်တစ်ယောက်ရဲ့ မျက်လုံးတွေလို ပြုမူတဲ့အခါ တိကျတဲ့ပုံရိပ်ကို ရတယ်။ အဲဒီကနေ ပြကွက်အတွင်း ဘယ်ညာ၊အထက်အောက် ရွေ့လျားတဲ့အခါ ထူးခြားတဲ့ပုံရိပ်တွေကို ရတယ်။ သာမန်ကင်မရာအရွေ့ကော၊မွန်တာ့ခ်ျမှာပါ မလုပ်နိုင်တဲ့ အခုကြည့်ရှုလေ့လာပုံနဲ့ ကြည့်ရှုလေ့လာနည်းဖြစ်စဉ်ဟာ စိတ်ပိုင်းဆိုင်ရာတုံ့ပြန်မှုတွေကို ဖော်ထုတ်ရာမှာပိုအားကောင်းပါတယ်။ အဲဒီတိကျစူးစိုက်တဲ့ အကြည့် (gaze) ဟာ ကြည့်မှုပုံစံကို ပြောင်းလဲလိုက်ခြင်းဖြင့် ဆက်စပ်မှု (associations) တွေဟာ အရုပ်သက်သက်ကရတာထက် ကျော်လွန်နိုင်သွားပါတယ်။ အဲဒီနောက် ဂယက်အနက်များစွာရှိတဲ့ ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားကို ဖန်တီးနိုင်လိုက်ပါတယ်။ အခုနည်းစနစ်တွေအကုန်လုံးဟာ အရုပ်ရဲ့စွမ်းရည်ကို ကျယ်ပြန့်သွားနိုင်တဲ့အပြင် ပိုပြီးလွတ်လပ်သီးခြားတဲ့အဆင့်ရောက်အောင်လည်း ဖန်တီးပေးတယ်။ အဲဒါမို့ အရုပ်ဟာ အရုပ်ပြင်ပမှာရှိတဲ့ ဇာတ်လမ်းရဲ့ ဖြစ်ရပ်တွေနဲ့ ဖြစ်စဉ်တွေအတွက် အားဖြည့်ပေးနေရတဲ့အခြေအနေကနေ လွတ်မြောက်သွားတယ်။ အရုပ်ပြင်ပမှာရှိတဲ့ ဇာတ်ကောင်တွေရဲ့ ဒိုင်ယာလော့တွေ၊ရှင်းပြချက်တွေဟာလည်း အလားတူကျယ်ပြန့်နိုင်သွားတယ်။

အသံ သို့မဟုတ် ဂီတသာ ပိုပြီးအရေးပါတဲ့နေရာကနေ ရှိခဲ့ရင် အရုပ်ဟာ ဂီတထက်အဆင့်နိမ့်တဲ့နေရာကနေ ပါဝင်ထမ်းဆောင်ရနိုင်ပါတယ်။ အဲဒီအခါမှာ တူညီတဲ့ အရုပ်ကိုပဲ ထပ်ခါတလဲလဲပြနေလို့ရတယ်။ အရုပ်ဟာ အသံ သို့မဟုတ် ဂီတကို အားဖြည့်ပေးရသဖွယ်ဖြစ်လာတယ်။ အသံ၊ဂီတကို ဒိုင်ယာလော့တွေမှာ ထင်ရှားဖို့အတွက် ဒါမှမဟုတ် ဂီတသံပေါ်လွင်ဖို့အတွက် အရုပ်ဟာ ဗလာဖြစ်ဖြစ်၊ဝိုးတိုးဝါးတားဖြစ်ဖြစ်၊ ရပ်တန့်နေပြီးဖြစ်ဖြစ် ဖြစ်နေရပါမယ်။ အဆိုပါရုပ်ရှင်မျိုးမှာ အသံတွေဟာ အရုပ်ကိုပေါ်လွင်ထင်ရှားအောင်လုပ်ပေးဖို့ချည်းမဟုတ်တာ သေချာပါတယ်။ ဂီတဟာ အရုပ်လိုပဲ ထပ်တူထိရောက်တဲ့အရာဖြစ်လာပါတယ်။

အရုပ်ဟာ သာမညနေရာမှာသာ ရှိတဲ့အခါ ဥပမာအားဖြင့် ထင်းထင်းရှင်းတဲ့ကောင်းကင်ကြီးကို ရိုက်ပြတဲ့အခါ လေရဲ့အသံဟာပိုပြီးသိသာထင်ရှားလာမှာဖြစ်တယ်။ အဲဒီနောက် တခြားထူးခြားတဲ့အနက်တွေရှိတဲ့ အသံတွေကို ထည့်သွင်းဖော်ပြတဲ့အခါမှာတော့ ပြကွက်တွေဟာ သာမညနေရာမှာသာရှိတော့တယ်။ အသံတွေရဲ့ ဖော်ညွှန်းနိုင်တဲ့စွမ်းရည်ဟာလည်း အရုပ်ထက် ကျော်လွန်သွားပါတယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ အကြားအာရုံခံစားမှုဟာ အမြင်/အဆင်းအာရုံခံစားမှုထက် ပိုအားကောင်းလို့ပါ။ တခါတလေ အရုပ်ရဲ့အနက်ဟာ အသံကြောင့်ပြောင်းလဲသွားတာမျိုးတွေ ရှိနိုင်ပါတယ်။ ဗလာထီးထီးအသံ ဒါမှမဟုတ် ဥဿုံဆိတ်ညံံမှုဟာလည်း နေရာတကျသုံးတဲ့အခါ ရုပ်ရှင်ဘာသာစကားရဲ့ အရေးပါတဲ့ပုံစံတမျိုးဖြစ်လာပါတယ်။

ရုပ်ရှင်တစ်ကားအတွင်းမှာရှိတဲ့ အသံရဲ့ သီးခြားလွတ်လပ်မှုသဘောဟာ အလိုလိုသိသာထင်ရှားပါတယ်။ ဒါပေမဲ့ စာပေအသုံးတွေဖြစ်တဲ့ ကဗျာ (နောက်ခံစကားပြောအနေနဲ့ထည့်သွင်းတာမျိုး) ဒါမှမဟုတ် အတွေးအမျှင်တန်းတွေ ဒါမှမဟုတ် တကိုယ်တည်းဇာတ်စကား (soliloquy) တွေကို ထည့်သွင်းလာတဲ့အခါ ရုပ်ရှင်ရဲ့သဘောသဘာဝပါပြောင်းလည်သွားစေပါတယ်။ ရုပ်ရှင်ဟာ အများကြိုက်ကုန်ပစ္စည်းတစ်မျိုးမဟုတ်တော့ပဲ ကြည့်သူတွေကို လေးနက်တဲ့အတွေးတွေဝင်စေမဲ့အနုပညာတစ်ရပ်ဖြစ်လာတယ်။

တီးတိုးရေရွတ်သံတွေကစလို့ အော်ဟစ်သံ၊ရွတ်ဆိုသံတွေအထိ အသံတွေကို စာပေအသုံးအနေနဲ့ ရုပ်ရှင်ထဲထည့်သွင်းတဲ့အခါ အရေးအသားစာလုံးတွေထက်တောင် ပိုအားကောင်းလာပါတယ်။ အသံဟာ အရုပ်ရဲ့ အဖြည့်ခံအဆင့်ကနေ လွန်မြောက်လာတဲ့အခါ အရုပ်ကပေးနိုင်တဲ့ရသထက်တောင် ကျော်လွန်သွားစေတယ်။ မျက်မှောက်ခေတ်ရုပ်ရှင်တွေမှာ အဲဒီအချက်ကို အပြည့်အဝသုံးနိုင်ဖို့ လိုနေပြီလို့ ထင်ပါတယ်။

ဇာတ်ညွှန်းတစ်ပုဒ်ကို ရေးခြင်းဟာ ဇာတ်လမ်းဇာတ်အိမ်တွေ၊ဒိုင်ယာလော့တွေ၊နောက်ခံပြောစကားတွေကို ရေးရတာထက် ပိုလာတဲ့အခါ စာပေဆန်ဆန်ဖန်တီးမှုရဲ့ လွတ်လပ်မှုကို ရလာမဲ့အပြင် ရုပ်ရှင်ဟာလည်း စာပေလို ဖန်တီးမှုနယ်နိမိတ်ကျယ်ပြန့်လာနိုင်စေပါတယ်။

အလားတူပဲ ပြဇာတ်ရဲ့ နည်းစနစ်တွေကိုလည်း ရုပ်ရှင်မှာ ထည့်သုံးနိုင်ပါသေးတယ်။ အဆိုပါရုပ်ရှင်မျိုးဟာ ပြဇာတ်ဆန်ဆန်သရုပ်ဆောင်မှုကို ပိတ်ပင်ထားခြင်းမရှိတဲ့အပြင် တင်ဆက်မှုဟန်တစ်ခုအနေနဲ့တောင် အသုံးချနိုင်ပါတယ်။ ဇာတ်စင်ပေါ်မှာသရုပ်ဆောင်နေတာကို ရိုက်ပြတာသက်သက်သဘောမျိုးတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အပြင်သဘာဝဆန်စွာ သဏ္ဌာန်လုပ်သရုပ်ဆောင်ခြင်းကို ငြင်းပယ်ခြင်းကြောင့် သရုပ်မှန်သဘာဝကျကျတင်ဆက်မှုခေါင်းစဉ်အောက်ကနေ လွတ်မြောက်နိုင်ပါတယ်။ ဒါ့အပြင် ကင်မရာရှေ့မှာတင်ဆက်ဖို့ရေးသားတဲ့အခါ အရာအားလုံးဟာ ပုံချဲ့ထားသလိုဖြစ်နေပါတယ်။ တကယ့်ဘဝရဲ့ ဖော်ဟချက်လေးတောင် ထင်ရှားပေါ်လွင်နေစေပါတယ်။ အဆိုပါ အသေးစိတ်ဖော်ပြမှုအောက်မှာ အခြားအနက်တွေများစွာလည်း ပေါ်လာနိုင်ပါတယ်။ အဲဒီလိုရုပ်ရှင်တွေမှာ အမြင်ဆိုင်ရာအနုပညာ (plastic art)နဲ့ သက်ဆိုင်တဲ့ သိမ်မွေ့တဲ့တင်ဆက်မှုတွေ ပါလာနိုင်ပါတယ်။ အလင်းနဲ့ အရောင်ကို ဆော့ကစားခြင်းဖြင့် လူတစ်ယောက်ရဲ့မျက်နှာကို မဆုံးနိုင်သောပြောင်းလဲမှုတွေဖြစ်ပေါ်လာနိုင်စေသေးတယ်။ နောက် အကအနုပညာရပ်ရဲ့ နည်းတွေဖြစ်တဲ့ ဟန်ပန်၊ အမူအရာ၊ အချိုးအစားတွေကို ရုပ်ရှင်တင်ဆက်မှုထဲ ထည့်သွင်းတဲ့အခါ အရုပ်ကိုပါ ပြောင်းလဲသွားစေတယ်။ရုပ်ရှင်ဟာ စာပေ၊ ပြဇာတ်၊ အက၊ ပန်းချီ၊ ဓာတ်ပုံနဲ့ ဂီတအနုပညာတွေနဲ့ လွှမ်းခြုံလိုက်တဲ့အခါ ပြည့်စုံတဲ့အနုပညာတစ်ရပ် (total art) ဖြစ်သွားတယ်။

အဆိုပါရုပ်ရှင်တွေမှာ ပုံမှန်ကင်မရာအရွေ့တွေဖြစ်တဲ့ နီးဝေးချုံ့ချဲ့ရိုက်ခြင်း၊ ဘယ်ညာအထက်အောက် ရွှေ့ရိုက်ခြင်း တို့နဲ့တင် မလုံလောက်တော့ပါဘူး။ အစဉ်အလာဇာတ်လမ်းရုပ်ရှင်တွေမှာ သုံးတဲ့ မွန်တာ့ခ်ျတို့၊ ဇာတ်ကွက်ဖွဲ့ပုံတို့နဲ့လည်း မလုံလောက်တော့ပါဘူး။ အဲဒါမို့ အဆိုပါရုပ်ရှင်တွေအတွက် ရေးသားတဲ့အခါ သစ်လွင်တဲ့ရှုထော့င်ဘောင်တွေကနေ ရေးဖို့လိုလာပါတယ်။

Huadouရုပ်ရှင်ဇာတ်ညွှန်းဟာ ကျွန်တော့်ရဲ့ပထမဆုံးစမ်းသပ်ချက်ဖြစ်ခဲ့တယ်။ ဒါပေမဲ့ ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်နဲ့ တွဲလုပ်ဖို့ကြတော့ ဖြစ်မလာခဲ့ဘူး။ အဲဒီနောက် ဂျာမန်ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်ရဲ့ဖိတ်ခေါ်မှုနဲ့အတူ နောက်စီမံကိန်းတစ်ခုထပ်လုပ်ဖြစ်တယ်။ အလားတူပဲ ရုပ်ရှင်အဖြစ်ရုပ်လုံးပေါ်လာဖို့အထိတော့ မရောက်လိုက်ရပြန်ဘူး။ အဲဒါနဲ့ အဖိုးအတွက် ငါးမြားတံဝယ်ခြင်း ဆိုတဲ့ ဝတ္ထုတိုလေးကိုပဲ ဖန်တီးဖြစ်သွားတယ်။ ဝတ္ထုတိုထဲမှာ အိပ်မက်တွေ၊ ပြင်ပဖြစ်ရပ်တွေ၊ မှတ်ဉာဏ်အပိုင်းအစတွေ၊ စိတ်ကူးလွှင့်မျောမှုတွေ နောက် တီဗွီအစီအစဉ်တွေကိုပါ ရောယှက်ရေးသားဖန်တီးခဲ့တာ။ ရုပ်ရှင်နဲ့ ပတ်သက်တဲ့ တတိယမြောက်စီမံကိန်းကိုတော့ ပါရီမှာ အတွေးရခဲ့တာ။ ပြင်သစ်ရုပ်ရှင်ကုမ္ပဏီတစ်ခုက ရုပ်ရှင်ဖြစ်လာဖို့ လိုအပ်တာတွေအကုန်စီစဉ်ပေးမယ်ဆိုပြီး ကျွန်တော့်ကိုချဉ်းကပ်လာတယ်။ အဲဒီမှာပဲ “တခဏအတွင်းမှာ” ဆိုတဲ့ ကျွန်တော့်ဝတ္ထုတိုလေးဟာ ရုပ်ရှင်ဖြစ်လာတာ။ ပုံရိပ်တွေ၊အရုပ်တွေကို စုစည်းပြီး ရုပ်ရှင်ကဗျာတစ်ပုဒ်အဖြစ်ဖန်တီးပြခဲ့တယ်၊ ဒါပေမဲ့ ကုမ္ပဏီက အနောက်နိုင်ငံကလူတွေအတွက် “သစ်လွင်တဲ့ခံစားမှု” (foreignness)ကို ရစေမဲ့ တရုတ်ပြည်အကြောင်းရုပ်ရှင်ကို ဖန်တီးစေချင်တာဖြစ်နေတယ်။အဲဒီတော့ အကောင်အထည်မဖော်ဖြစ်တဲ့ စိတ်ကူးတစ်ခုအဖြစ်ထပ်တိုးသွားပြီး ဝတ္ထုတိုတစ်ပုဒ်အဖြစ်သာ အသွင်ပြောင်းခဲ့ရပြန်တယ်။ မာဆေးအခြေစိုက်ပွဲတော်တစ်ခုလုပ်မှာပဲ “Silhouette/shadow” ဖန်တီးဖို့ အခွင့်အရေးရလာတယ်။ ကျွန်တော့်အကြောင်းမှတ်တမ်းရုပ်ရှင်ရိုက်ရင်း ရင်းနှီးလာရတဲ့ ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာ Alain Melkaနဲ့ Jean Louis Darmynတို့နှစ်ယောက်ရဲ့ အကူအညီတွေကြောင့်လည်း နှစ်ပေါင်းများစွာမက်လာရတဲ့အိပ်မက် အကောင်အထည်ဖော်ခွင့်ရတာပါ။

ရုပ်ရှင်ဟာ “ကောင်းရှင်းကျန့်ရဲ့ ကမ္ဘာ” ဆိုတဲ့ ပွဲအတွက်စီစဉ်ထားတဲ့ အနုပညာပြပွဲရယ်၊ အော်ပရာပြဇာတ်ရယ်၊ စင်တင်ဇာတ်ထုတ်ရယ်၊ နောက် ရုပ်ရှင်တကားရယ်ကို ရောယှက်ပြကာဖန်တီးထားတယ်။ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်အောက်က အနုပညာရှင်ရယ်၊ ပြဇာတ်လေ့ကျင့်မှုအချိန်တွေရယ်၊ ပြပွဲရယ်၊ ဇာတ်တင်ဆက်မှုတွေရယ်ကို အနုပညာရှင်ရဲ့ ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်အတွင်း စိတ်တွင်းလုပ်ဆောင်ချက်တွေနဲ့ နှိုင်းကာပြထားတယ်။ တနည်းပြောရမယ်ဆိုရင် အစစ်အမှန်သဘာဝလောကကနေ စိတ်ကူးဆီကူးပြောင်းပြီး အနုပညာအဖြစ် ပေါ်ထွက်လာတာဟာ ရုပ်ရှင်ရဲ့ ကနဦးအဆင့်သာဖြစ်တယ်။ ပြကွက်တွေကို ကာလာစုံအနေနဲ့ ပြသထားနိုင်ခဲ့တယ်။

ရုပ်ရှင်မှာ အနုပညာရှင်ရဲ့ဖန်တီးမှုလုပ်ငန်းစဉ်ကိုလည်း ပြသထားတယ်။ ရုပ်ရှင်ရဲ့ ဒုတိယတဆင့်မှာတော့ ဖော်ပြတဲ့ စိတ်တွင်းအခြေအနေတွေအတိုင်း သဘာဝပြင်ပပတ်ဝန်ကျင်ရဲ့ ပင်ကိုယ် အရောင်အသွေးဟာ တဖြည်းဖြည်းမှေးမှိန်ဖျော့သွားတယ်။ နောက်တတိယအဆင့်မှာတော့ အရုပ်ဟာ အတွင်းစိတ်အခြေအနေဖြစ်တဲ့ စိတ်ကူးကမ္ဘာထဲကို ဝင်ရောက်လာတာနဲ့အညီ အဖြူအမည်းအဆင့်ကိုရောက်သွားတယ်။ ဇာတ်လမ်းအဆောက်အအုံကို ဖယ်ခွာပြီး ရုပ်ရှင်ဟာ ထိုအဆင့်သုံးဆင့်ကြား လူးလာပြသတယ်။ အရုပ်၊ အသံနဲ့ ဘာသာစကားရဲ့ ပင်ကိုယ်အနက်တွေကို အသုံးပြုကာ ကြည့်သူတွေရဲ့ ခံစားချက်နဲ့ စိတ်ကူးယဉ်မှုတွေကို တကယ့်နောက်ခံထက်ကျော်လွန်မြင်ယောင်မိသွားစေတယ်။ ကြည့်သူတွေဟာ သူတို့ပုဂ္ဂလအတွေ့အကြုံတွေ၊ခံစားမှုတွေနဲ့ ယှဉ်ကာ ရုပ်ရှင်ကို အနက်ဖော်ပြီး ရုပ်ရှင်ကဗျာအဖြစ် ဒါမှမဟုတ် ခေတ်ပေါ်ပုံဆောင်ဇာတ်လမ်းတစ်ပုဒ်အဖြစ် သတ်မှတ်ကြတယ်။

ရုပ်ရှင်ထဲမှာပါတဲ့ ဂီတဟာ ခံစားမှုတွေကို နှိုးဆွပေးရုံသက်သက်အတွက်တင် မဟုတ်ဘူး။ တခါတလေမှာဆို ဂီတဟာ အပြထက်တောင် အရေးပိုပါနေတာမျိုးရှိသေးတယ်။ နာမည်ကျော်ဂီတဆရာရွှီဆူးရ (Xu Shuya) က အခုရုပ်ရှင်အတွက် နောက်ခံဂီတတီးပေးဖို့ ဖိတ်ခေါ်တာကို လက်ခံခဲ့တယ်။ သူ့ဂီတက အပြကို အထောက်အမပေးသွားတယ်။ လူသူကင်းမဲ့နေတဲ့ လမ်းတွေ၊ အုတ်ဂူတွေနဲ့ တွဲဖက်ပြကာ ဂီတဟာ ကြည့်သူတွေကို ဆက်စပ်ခံစားရမှုတွေဖော်ထုတ်ပေးတယ်။ဂီတနရီနဲ့ စည်းချက်တွေကို လိုက်ကာ မွန်တက်ခ်ျ့တွေ၊ မြေပြင်ပေါ် လောင်းချလိုက်တဲ့ ရေနဲ့မှင်အရောပြကွက်တွေကို ပြသခဲ့သေးတယ်။

ဂျာမန်ဂီတစာဆို ဇင်မာမန်းရဲ့ “ကဗျာဆရာငယ် တယောက်အတွက် ဆုတောင်းတေး” ဆင်ဖိုနီထဲကယူထားတဲ့ ဂီတအပိုင်းအစထဲမှာဆို ဘာသာစကားမျိုးစုံသုံးကာ ပြောဆိုမှုတွေပါတယ်။ အဆိုပါဂီတကို တံခါးမှန်တွေအလုံပိတ်ထားတဲ့ အဆောက်အဦးရှည်ရှည်ကြီးတွေ၊ ချုံနွယ်ပိတ်ပေါင်းတွေကြားက အိမ်အိုဆိုင်အိုတွေ၊ အဝတ်စုတ်တွေ၊ လည်ဆွဲကြိုးတွေ ချိတ်ထားတဲ့ သံဆူးကြိုးတွေ အစရှိတာတွေနဲ့တွဲဖက်ပြခြင်းဖြင့် ပိုအားကောင်းတဲ့ ဆက်စပ်ခံစားမှုတွေကို ဖြစ်ပေါ်စေခဲ့တယ်။

ဘာ့ခ်ရဲ့ Mass in B minor ကိုလည်း ထည့်သွင်းဖော်ပြခဲ့သေးတယ်။ ဒါပေမဲ့ လူသားတွေအတွက် စတေးခံခဲ့သူဟာ ခရစ်တော်တော့ မဟုတ်တော့ဘူးဆိုတော့ အတွေးကို ခံစားရလာစေတယ်။ ဘာ့ခ်လက်ထက်ကတည်းက ရှိခဲ့တဲ့ ဘုရားကျောင်းတွေဟာ အခုအချိန်မှာတော့ ပုံစံမတူတော့တဲ့နေရာတွေဖြစ်သွားပြီ။ ပန်းချီကားထဲက ကားစင်ပေါ်မှာ ရှိနေတာ လူတစ်ယောက်လား ငှက်တစ်ကောင်လား ဆိုတာကိုတောင် ယတိပြတ်ပြောဖို့ရာမဖြစ်နိုင်တော့ဘူး။

ရုပ်ရှင်က ပုံစံသုံးမျိုးနဲ့ သေခြင်းတရားကို ဖော်ပြတယ်။ ပထမဆုံးအနေနဲ့ အမြင်ပိုင်းဆိုင်ရာဖော်ပြမှုလုပ်ခဲ့တယ်။ သေအံ့ဆဲဆဲအခြေအနေဟာ အရိပ်မည်းလိုပဲ။ လူ့ဆန္ဒကိုလိုက်ပြီးဖြစ်နေတာမဟုတ်ဘူး။ အတွင်းစိတ်ရဲ့ ပုံရိပ်မျှသာဖြစ်တယ်။ နောက် ပြဇာတ်ဟန်နဲ့ ဖော်ပြတယ်။ ပြဇာတ်မှာ သေခြင်းတရားအကြောင်း စဉ်စားပြောဆိုတဲ့အခါ ဆုံးဖွယ်မရှိတဲ့သကားလုံးတွေကို သုံးခဲ့တယ်။ သို့တိုင်အောင် သရော်မှုနဲ့ ဟာသအပြောင်အပျက်တွေကတော့ သေခြင်းတရားရဲ့ ပိုင်နက်ထဲကမထွက်ခဲ့ဘူး။ နောက်ဆုံးမှာတော့ မဟာယနချန်ဘုန်းတော်ကြီးတစ်ပါး ကွယ်လွန်ခါနီး “ဘဝဆိုတာ အရမ်းလှပတဲ့ကစားနည်း” လို့ ရွတ်ဆိုကာ အမြင့်ဘုံသို့တက်ရောက်ပုံကို ပြတယ်။

ငယ်ဘဝအမှတ်ရမှုတွေ၊ စစ်နဲ့ ကပ်ဆိုး၊ အချစ်နဲ့ လိင်ဆန္ဒ၊ နောက် သေခြင်းတရား၊ ဘဝနဲ့ အနုပညာ၊ တည်ရှိမှုနဲ့ မမြဲခြင်းတရား စတာတွေကို ဖော်ကြူးထားတဲ့ ပြကွက်တွေကြားထဲမှာ ကြည့်သူတွေကို ကိုယ်အနက်ဖော်မှုနဲ့ကိုယ့်စိတ်ကြိုက်ဖန်တီးနိုင်မဲ့ နေရာလွတ်တွေ ထည့်သွင်းထားခဲ့တယ်။ ပြကွက်တကွက်ချင်းဆီတိုင်းမှာလည်း များစွာသောအနက်အလွှာတွေကို ဖန်တီးနိုင်သေးတယ်။ ပြကွက်တွေကြားက မွန်တာ့ခ်ျတွေကလည်း ကဗျာဖတ်ရသလို စိတ်ကူးကွန့်မြူးနိုင်အောင် နေရာလွတ်တွေ ပိုဖန်တီးပေးထားတယ်။ အရုပ်ပြင်ပက ကဗျာအသံက မျောလွင့်တွေးတောနေ ဒါမှမဟုတ် အိပ်မက်ကမ္ဘာထဲ စီးမျောနေစေတယ်။ တချို့ကြည့်သူတွေက “ရုပ်ရှင်ထဲမှာအချက်အလက်တွေအများကြီး ထည့်ဖော်ကျုးထားတယ်၊ အဲဒါမို့ ထပ်ခါတလဲလဲကြည့်ဖို့သင့်တဲ့ ရုပ်ရှင်။” လို့ ပြောကြတယ်။ လူအမျိုးမျိုးက ကိုယ့်အဓိပ္ပာယ်ဖွင့်ဆိုမှုတွေနဲ့ ကိုယ် ရုပ်ရှင်ကို ကြည့်ရှုကြတယ်။ ကျွန်တော်ရည်ရွယ်ထားတာနဲ့ ထပ်တူပဲလို့ ပြောရတယ်။

ဒါပေမဲ့ ရုပ်ရှင်ကို ဖြန့်ချိဖို့ စီစဉ်ရာမှာတော့ အခက်အခဲတွေ အများကြီးရှိတယ်။ ဒစ်ဂျစ်တယ်ရုပ်ရှင်နည်းပညာတွေပေါ်လာတာက ရုပ်ရှင်ရဲ့ကုန်ကျစရိတ်ကို အများကြီးလျော့ချပေးနိုင်ခဲ့တယ်။အခုဆို စာရေးမှုအတတ်ပညာလိုပဲ ရုပ်ရှင်ကိုလည်း လူတကာဖန်တီးနိုင်တဲ့ အခြေအနေနီးပါးထိ ရောက်နေပြီ။ ဒါပေမဲ့လို့ ရုပ်ရှင်နည်းပညာတွေ တိုးတက်လာတာဟာ ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုဖြစ်စဉ်တွေကို ပိုပြီးလွတ်လပ်မှုတော့ ရမလာစေဘူး။ မျက်မှောက်ခေတ်ရုပ်ရှင်တွေဟာ အရင်ကထက်ပိုပြီး စီးပွားရေးဆန်လာတယ်။ ဂလိုဘယ်လိုက်ဇေးရှင်းအရွေ့ကြားမှာ ရုပ်ရှင်ဟာ ကမ္ဘာနဲ့ချီ သုံးစွဲတဲ့စားသုံးကုန်ဖြစ်လာတယ်။ အဲဒီလိုအခြေအနေတွေမှာ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ ကြည့်သူတွေဆီရောက်ဖို့ ပိုခက်ခဲလာတယ်။ ပရိသတ်တွေက မကြည့်ချင်လို့တော့ ဟုတ်မယ်မထင်ဘူး။ ဖြန့်ချိရေးစနစ်တွေမှာကိုက အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအတွက် နေရာပေးမထားလို့ပါ။ ဘာ့မန်းလက်ရာတွေ၊ ဖယ်လီနီရုပ်ရှင်တွေ ထွက်ခဲ့တဲ့ ၁၉၅၀၊၁၉၆၀ကာလတဝိုက်မှာ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ များစွာပေါ်ထွန်းခဲ့တယ်။ ၁၉၈၀အစောပိုင်း တာကော့စကီးရုပ်ရှင်တွေ ထွက်တဲ့အချိန်အထိပဲ။ အဲဒီနောက်မှာတော့ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေ ဖြန့်ချိဖို့ ပိုပိုခက်ခဲလာတယ်။ အန်တိုနီယိုနီနဲ့ ဗန်ဒါးစ်တို့က ရုပ်ရှင်ရဲ့ အနုပညာပုံစံတစ်ရပ်အနေနဲ့ဖြစ်တည်မှုဟာ သေဆုံးခဲ့ပြီလို့ဆိုခဲ့တာဟာ အံ့သြစရာတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအနေနဲ့ အနုပညာဖန်တီးမှုလွတ်လပ်ခွင့်ကို ပြန်ရဖို့ဆိုရင် ဖြန့်ချိရေးအသေးစားတွေလမ်းလိုက်ဖို့လိုလာပြီး ပိုပုဂ္ဂလဆန်ဖို့လည်း အရေးပါလာပါတယ်။

အစဉ်အလာဘောင်ကနေ ကျော်ထွက်ထားတဲ့ ရုပ်ရှင်အမျိုးပေါင်းများစွာဟာ ဒစ်ဂျစ်တယ်ပလက်ဖောင်းမှာ ပေါ်ထွက်လာနေပါပြီ။ အဲဒီရုပ်ရှင်တွေသာ နည်းပညာအရ ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ်ကန့်သတ်မှုမရှိခဲ့ဘူးဆိုရင် ဒါမှမဟုတ် နားလည်ရခက်တဲ့စိတ်ကူးကွန့်မြူးမှုတွေနဲ့တင် ရပ်တန့်မနေခဲ့ဘူးဆိုရင် ဒါမှမဟုတ် အသစ်အသစ်သောနည်းပညာတွေ၊ သာမန်ညောင်ညတွေနဲ့ချည်း အဆုံးသတ်မနေဘူးဆိုရင် ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပိုင်းမှာ ပုံစံသစ်တွေဖော်ထုတ်ဖို့ များစွာခက်ခဲနေမှာတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ အဆိုပါပုဂ္ဂလအရမ်းဆန်တဲ့ ရုပ်ရှင်တွေဟာ မီဒီယာတွေအပေါ်၊ စျေးကွက်အပေါ်၊ နောက် နိုင်ငံရေးခံယူချက်တစုံတရာအပေါ်မှာလည်း မူတည်နေမှာမဟုတ်ပါဘူး။ လွတ်လပ်စွာဖန်တီးမှုနဲ့အတူ အနုပညာဦးစားပေးရုပ်ရှင်တွေအတွက် ခေတ်တခေတ်ပေါ်ထွန်းလာနိုင်မယ့်အရေးမှာ ပါဝင်လာနိုင်မှာပဲဖြစ်ပါတယ်။

Gao Xingjian ရဲ့ Concerning Silhouette/Shadow ကို ဘာသာပြန်တယ်။

ကျော်ဇေယျာလွင်

ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕အရိပ္

Silhouette/Shadow ႐ုပ္ရွင္ကို အခုလက္ရွိ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားေတြထဲ ဘယ္ေခါင္းစဥ္ေအာက္မွာမွ ထည့္ရမယ္မထင္ဘူး။ ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားမဟုတ္သလို၊ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္လို႔ သတ္မွတ္လို႔လည္း မရျပန္ဘူး။ ေနာက္ အတၳဳပတၱိ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးအစားလည္း မဟုတ္ျပန္ေသးဘူး။ ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာတပုဒ္ ဒါမွမဟုတ္ ေခတ္ေပၚပုံေဆာင္ဇာတ္လမ္းတပုဒ္လို႔ေတာ့ အနီးကပ္ဆုံးေျပာလို႔ရမယ္ထင္တယ္။ ေစ်းကြက္မွာ တင္ျပဖို႔ မလြယ္တဲ့၊ ႐ုပ္ရွင္ပြဲေတာ္ေတြမွာ အျငင္းခံရဖြယ္ရွိတဲ့ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေပါ့။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္ေတာ္ဖန္တီးခ်င္တာကလည္း အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးသာပဲ။

႐ုပ္ရွင္ဇာတ္ကားေတြကို ဖန္တီးခ်င္တဲ့စိတ္က ၁၉၈၀အေစာပိုင္းကာလ တ႐ုတ္ျပည္မွာရွိစဥ္ကတည္းကရွိေနခဲ့တာ။ ယဥ္ေက်းမႈေတာ္လွန္ေရးေခတ္ကုန္ခါစအခ်ိန္မွာ ျပဇာတ္နဲ႕႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအပိုင္းက လူငယ္ေတြက ႐ုပ္ရွင္ေဆြးႏြေးပြဲေတြလုပ္ၾကတယ္။ တရက္က် ျပင္သစ္လွိုင္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီး ေဆြးႏြေးၾကတဲ့ပြဲကို တက္ဖို႔ ကြၽန္ေတာ့္ကိုဖိတ္တယ္။ ၁၉၇၀နဲ႕ ၈၀ကာလတဝိုက္က ျပင္သစ္နဲ႕ အီတလီ႐ုပ္ရွင္ေတြကို လူတိုင္းၾကည့္ဖူးၿပီးသားေနမွာပါ။ အဲဒါမို႔ အနာဂတ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ ပတ္သက္ၿပီးပဲ ေတြးဆမႈေတြလုပ္ဖို႔ ႏွိုးေဆာ္ရွင္းျပခဲ့တယ္။ ကြၽန္ေတာ့္တင္ျပမႈအၿပီးမွာေတာ့ လူေတြက ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕ သုံးမ်ိဳးစုံ႐ုပ္ရွင္ေတြေပါ့ဆိုၿပီး အ႐ႊန္းေဖာက္ၾကတယ္။ အဲဒီေနာက္ပိုင္း ကြၽန္ေတာ့္ပထမဆုံးဇာတ္ၫႊန္း “Hoadou”ကို ေရးထုတ္ခဲ့တယ္။ အ႐ုပ္ရယ္၊အသံရယ္၊ဘာသာစကားရယ္ သုံးမ်ိဳးလုံးအတြက္ အၿပိဳင္ထည့္ေရးျပထားတဲ့ ဇာတ္ၫႊန္းမ်ိဳး။သံစဥ္ေတြ၊ အသံေတြကေန ဘာသာစကားကို ခြဲထုတ္ျပလိုက္ျခင္းဟာ ဘာသာစကားကို သီးျခားျဖစ္တည္မႈရွိတဲ့ အစိတ္အပိုင္းတစ္ခုျဖစ္သြားေစတယ္။အစဥ္အလာ႐ုပ္ရွင္ဖြဲ႕စည္းပုံျဖစ္တဲ့ အသံနဲ႕႐ုပ္ ဆက္စပ္ဖြဲ႕စည္းထားမႈကေန ကြဲျပားသြားတယ္။ ႐ုပ္ရွင္မွာ အဓိကဦးစားေပးတာက အ႐ုပ္/အျပ သာျဖစ္တယ္။ အသံတိတ္ေခတ္ကာလကဆို စႏၵရားနဲ႕ ေဘးက အလိုက္အျဖစ္သာ ေဖ်ာ္ေျဖေပးမႈရွိခဲ့တယ္။ အသံထြက္႐ုပ္ရွင္ေတြ ေပၚလာတာနဲ႕အမွ် ႐ုပ္ကို ရွင္းျပဖို႔ အသံေတြ၊ဂီတေတြကိုပါ ထည့္သုံးလာၾကတယ္။ လွိုင္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြနဲ႕ တခ်ိဳ႕လမ္းသစ္႐ုပ္ရွင္ေတြက အဲဒီဖြဲ႕စည္းပုံကေန အေနအထားတစ္ခုအထိေဖာက္ထြက္လာၾကတယ္။ တခါတရံမွာေတာ့ သ႐ုပ္ေဆာင္မႈကို ဂီတ၊အသံရဲ႕ အၿပိဳင္အျဖစ္သုံးတဲ့အခါ အသံဟာ သီးျခားလြတ္လပ္မႈရသင့္သေလာက္ရသြားတယ္။ ဒါေပမဲ့ ၿခဳံၾကည့္ရင္ေတာ့ အ႐ုပ္ကသာ အဓိကက်ေနဆဲပါ။ အသံနဲ႕ဂီတဟာ အတိုင္းအတာတစ္ခုအထိသာ သီးျခားလြတ္လပ္မႈရခဲ့ၿပီး ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားတစ္ခုအျဖစ္ေတာ့ ေနရာမရခဲ့ပါဘူး။

အသံ၊ဂီတကေန ဘာသာစကားကို ဘာလို႔သီးျခားဖယ္ထုတ္ရသလဲဆိုေတာ့ အသံ၊ဂီတဟာ တိုက္ရိုက္ခံစားနိုင္တဲ့ အာ႐ုံသိမႈျဖစ္တာမို႔ လက္ငင္းခံစားအာ႐ုံတုန့္ျပန္မႈေတြကို ရပါတယ္။ တျခားတဖက္မွာေတာ့ ဘာသာစကားဟာ ဘာသာစကားကို နားလည္သူမွသာ ဆက္သြယ္သိနိုင္တဲ့ အတားအဆီးရွိပါတယ္။ စကားလုံးေတြဟာ သေဘာတရားသက္သက္ေတြသာ ျဖစ္လို႔ အေတြးျဖစ္စဥ္တစ္ခုအေနနဲ႕သာ တည္ရွိၿပီး ျဒပ္မဲ့လည္းဆန္တယ္။ ကြၽန္ေတာ္က စကားလုံးတိုင္းကို ေျပာခ်င္တာ။ တိက်တဲ့အရာတစ္ခုခုကို ရည္ၫႊန္းထားတဲ့စကားလုံးေတြေတာင္ အဲဒီျဖစ္စဥ္နဲ႕ အက်ဳံးဝင္တယ္။ ဥပမာအေနနဲ႕ လက္ဖက္ရည္ခြက္ “Teacup”ဆိုတဲ့ စာလုံးဟာ လုပ္ေဆာင္နိုင္မႈအေပၚမူတည္ၿပီး ခြက္အမ်ိဳးမ်ိဳးကြဲျပားပုံကို ေဖာ္ျပေနတယ္။ အဲဒါဟာ စကားလုံးေတြရဲ႕ ဘာသာစကားနဲ႕ဆိုင္တဲ့ ဆက္စပ္မႈကို သိရွိထားတာေၾကာင့္ ေဖာ္ျပနိုင္တာျဖစ္တယ္။ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာခံစားသိမႈအေပၚမွာေတာ့ တိုက္ရိုက္မွီခိုေနျခင္းမရွိဘူး။ ေနာက္ၿပီး စကားလုံးေတြ၊ပုဒ္စုေတြပါဝင္တဲ့ စာေၾကာင္းေတြဟာ အနက္အဓိပၸာယ္ကို တည္ေဆာက္ဖို႔အတြက္ တိက်တဲ့သဒၵါဆိုင္ရာစည္းမ်ဥ္းေတြကို လိုက္နာရပါတယ္။ ဘာသာစကားကို မသိသူေတြ နားလည္ဖို႔အတြက္ဆို ဘာသာျပန္ေပးဖို႔ကြၽမ္းက်င္သူေတြ လိုအပ္ပါလိမ့္မယ္။ ဉာဏ္ပညာဆိုင္ရာ လုပ္ေဆာင္ခ်က္ေကာ၊ အေတြးျဖစ္စဥ္ေကာဟာ စကားလုံးေတြရဲ႕ အနက္ကို ထုတ္လႊင့္လက္ခံတဲ့ေနရာမွာပါဝင္ပါတယ္။ ဒါေပမဲ့ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာအႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္မွာေတာ့ ဘာသာစကားရဲ႕ အဲဒီရႈေထာင့္ကို လ်စ္လ်ဳရႈထားမိပါတယ္။ အျမင္အၾကားဆိုင္ရာသေဘာတရားကေန အၾကား — ဘာသာစကားသက္သက္ကို ဖယ္ထုတ္လိုက္ျခင္းအားျဖင့္ ႐ုပ္ရွင္အတြက္ တတိယေျမာက္အစိတ္အပိုင္းကို ရရွိသြားတယ္။ ကြၽန္ေတာ္က သုံးမ်ိဳးစုံ႐ုပ္ရွင္လို႔ေခၚရျခင္းက ႐ုပ္ရယ္၊အသံရယ္၊ဘာသာစကားရယ္ဆိုၿပီး သုံးမ်ိဳးေပါင္းစပ္ထားလို႔ျဖစ္တယ္။ တမ်ိဳးခ်င္းဆီဟာလည္း သီးျခားလြတ္လပ္ေနတယ္။ ဒါေပမဲ့ သူတို႔ဟာ အနက္အသစ္ေတြရေအာင္ တမ်ိဳးနဲ႕တမ်ိဳး ေပါင္းစည္းမႈ၊ျဖည့္စြက္မႈေတြ၊ယွဥ္ၿပိဳင္မႈေတြ လုပ္တယ္။ အဲဒါေၾကာင့္ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားဟာ အ႐ုပ္ကို ျဖည့္ဆီးေပးေနရတဲ့ အျဖည့္ခံသက္သက္ထက္ ေက်ာ္လြန္ေနတာျဖစ္တယ္။ တမ်ိဳးဟာ သီးျခားလြတ္လပ္တဲ့ အေျခအေနတစ္ခုကို ဖန္တီးေနခ်ိန္မွာ အျခားႏွစ္မ်ိဳးက ျဖည့္စြက္ေပး၊ႏွိုင္းယွဥ္ေပးကာ ကူညီတယ္။ အဲဒီလိုနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ဟာ သုံးမ်ိဳးစုံေပါင္းကာ ဖြဲ႕ထားတဲ့ အႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္လာတယ္။အစဥ္အလာ႐ုပ္ရွင္ေတြလို အ႐ုပ္ကသာ ႀကီးစိုးေနတာမ်ိဳးမဟုတ္ေတာ့ဘူး။

လက္ရွိေခတ္စားေနတဲ့ ႐ုပ္ရွင္တိုင္းလိုလိုဟာ အ႐ုပ္အျပကိုသုံးၿပီး ဇာတ္လမ္းေဖာ္ျပၾကတယ္။ဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ဇာတ္ေၾကာင္းကို ေျပာျပဖို႔ ျပကြက္ေတြကို အဆင့္ဆင့္ခြဲကာေဖာ္ျပတယ္။ အ႐ုပ္ကို ဇာတ္ေကာင္ေတြရဲ႕ ဒိုင္ယာေလာ့ေတြနဲ႕ ကိုက္ညီေအာင္ ဖန္တီးၾကတယ္။ ဂီတသံစဥ္ဟာ စိတ္ခံစားမႈကို ထႂကြလာေအာင္ျဖစ္ေစ၊ ဇာတ္ကြက္ကို ႐ုပ္လုံးေပၚလာေအာင္ျဖစ္ေစ အားျဖည့္ေပးရတယ္။အလားတူပဲ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာလည္း ျပင္ပေနရာေတြကို ရိုက္ကာ ရွင္းျပမႈေတြျပဳလုပ္တင္ဆက္တယ္။ ေနာက္ခံအသံနဲ႕ အားျဖည့္တာမ်ိဳးေတြလုပ္တယ္။ ဒါေပမဲ့ ကြၽန္ေတာ္က အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတြကို ရိုက္ခ်င္တာမဟူတ္ဘူး။ ကြၽန္ေတာ္က ႐ုပ္ရွင္မွာပါဝင္တဲ့ အစိတ္အပိုင္းသုံးမ်ိဳးလုံးရဲ႕ အားေတြကို အစြန္းကုန္ထုတ္ယူကာ ပိုၿပီးလြတ္လပ္တဲ့ အႏုပညာလက္ရာမ်ိဳးကို ဖန္တီးခ်င္တာ။

အ႐ုပ္၊ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားေတြရဲ႕ လုပ္နိုင္စြမ္းေတြကိုသာ အစြမ္းကုန္ထုတ္ယူနိုင္ခဲ့မယ္ဆိုရင္ သူတို႔ဟာ ဇာတ္ေၾကာင္းကို အားျဖည့္ေပးတဲ့အျဖည့္ခံသက္သက္ေတြမဟုတ္ေတာ့ပဲ သူတို႔ကိုယ္ပိုင္ ဘာသာစကားနဲ႕ ေဝါဟာရကို ပိုင္ဆိုင္သူေတြျဖစ္လာပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဟာလည္း အစဥ္အလာေခတ္ေပၚလမ္းရိုးႀကီးကေန ကြဲထြက္သြားမွာပါ။ အ႐ုပ္ဟာ ဇာတ္လမ္းကို ေျပာျပဖို႔မဟုတ္ေတာ့ပါဘူး။ ဓာတ္ပုံနဲ႕ ပန္းခ်ီမွာလိုပဲ ျပကြက္တစ္ကြက္ခ်င္းဆီဟာ ကိုယ္ပိုင္အနက္နဲ႕ အလွေတြရွိလာၿပီး တစ္ကြက္ခ်င္းဆီတိုင္းဟာ အႏွစ္အရသာခံၾကည့္ရႈဖို႔ျဖစ္လာတယ္။ ဇာတ္လမ္းကို ေျပာျပေနတဲ့ ျပကြက္ေတြလို ျပကြက္တစ္ကြက္နဲ႕ တစ္ကြက္အကူးအေျပာင္းဟာ အလ်င္လိုေနျခင္းမရွိေတာ့ပါဘူး။ အဲဒီနည္းနဲ႕ပဲ အ႐ုပ္ဟာ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားရဲ႕ အကူအညီမပါပဲ ကိုယ္ပိုင္အနက္နဲ႕ လြတ္လပ္မႈကို ဖန္တီးသြားနိုင္ပါတယ္။ အဆိုပါအခ်ိန္ေတြမွာေတာ့ အသံမပါတဲ့ပိတ္ကားကေတာင္ ပိုစိတ္ဝင္စားဖြယ္ေကာင္းေနနိုင္ပါေသးတယ္။

အျမင္ဆိုင္ရာအႏုပညာ (plastic art) နည္းလမ္းေတြကို အစြမ္းကုန္အသုံးခ်ျခင္းျဖင့္ အႏုပညာရွင္ရဲ႕ ရႈေထာင့္ကေန ရွာေဖြၾကည့္ရႈနိုင္တယ္။ ဥပမာအားျဖင့္ — ခံစားမႈေပၚမူတည္ၿပီး အေရာင္အႏုအရင့္၊အလင္းအေမွာင္ခ်ိန္ညွိတတ္ ဒါမွမဟုတ္ အျဖဴအမည္းကေန ကာလာစုံကို ယွက္ျခယ္ကူးသြားနိုင္တတ္မွာပဲျဖစ္တယ္။ အလင္းအေမွာင္ ဒီဂရီအမ်ိဳးမ်ိဳးနဲ႕ အလင္းအခ်ိန္အဆေတြဟာလည္း ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားကို ဖြဲ႕စည္းရာမွာ ပါဝင္ေနနိုင္ပါေသးတယ္။ နီးစပ္တိက်တဲ့ပုံရိပ္ေတြဟာ ျမင္မႈဆိုင္ရာအႏုပညာေတြထဲက တစ္ခု (plastic art)ပဲျဖစ္တယ္။ကင္မရာရဲ႕ မွန္ဘီလူးဟာ အႏုပညာရွင္တစ္ေယာက္ရဲ႕ မ်က္လုံးေတြလို ျပဳမူတဲ့အခါ တိက်တဲ့ပုံရိပ္ကို ရတယ္။ အဲဒီကေန ျပကြက္အတြင္း ဘယ္ညာ၊အထက္ေအာက္ ေ႐ြ႕လ်ားတဲ့အခါ ထူးျခားတဲ့ပုံရိပ္ေတြကို ရတယ္။ သာမန္ကင္မရာအေ႐ြ႕ေကာ၊မြန္တာ့ခ္်မွာပါ မလုပ္နိုင္တဲ့ အခုၾကည့္ရႈေလ့လာပုံနဲ႕ ၾကည့္ရႈေလ့လာနည္းျဖစ္စဥ္ဟာ စိတ္ပိုင္းဆိုင္ရာတုံ႕ျပန္မႈေတြကို ေဖာ္ထုတ္ရာမွာပိုအားေကာင္းပါတယ္။ အဲဒီတိက်စဴးစိုက္တဲ့ အၾကည့္ (gaze) ဟာ ၾကည့္မႈပုံစံကို ေျပာင္းလဲလိုက္ျခင္းျဖင့္ ဆက္စပ္မႈ (associations) ေတြဟာ အ႐ုပ္သက္သက္ကရတာထက္ ေက်ာ္လြန္နိုင္သြားပါတယ္။ အဲဒီေနာက္ ဂယက္အနက္မ်ားစြာရွိတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားကို ဖန္တီးနိုင္လိုက္ပါတယ္။ အခုနည္းစနစ္ေတြအကုန္လုံးဟာ အ႐ုပ္ရဲ႕စြမ္းရည္ကို က်ယ္ျပန့္သြားနိုင္တဲ့အျပင္ ပိုၿပီးလြတ္လပ္သီးျခားတဲ့အဆင့္ေရာက္ေအာင္လည္း ဖန္တီးေပးတယ္။ အဲဒါမို႔ အ႐ုပ္ဟာ အ႐ုပ္ျပင္ပမွာရွိတဲ့ ဇာတ္လမ္းရဲ႕ ျဖစ္ရပ္ေတြနဲ႕ ျဖစ္စဥ္ေတြအတြက္ အားျဖည့္ေပးေနရတဲ့အေျခအေနကေန လြတ္ေျမာက္သြားတယ္။ အ႐ုပ္ျပင္ပမွာရွိတဲ့ ဇာတ္ေကာင္ေတြရဲ႕ ဒိုင္ယာေလာ့ေတြ၊ရွင္းျပခ်က္ေတြဟာလည္း အလားတူက်ယ္ျပန့္နိုင္သြားတယ္။

အသံ သို႔မဟုတ္ ဂီတသာ ပိုၿပီးအေရးပါတဲ့ေနရာကေန ရွိခဲ့ရင္ အ႐ုပ္ဟာ ဂီတထက္အဆင့္နိမ့္တဲ့ေနရာကေန ပါဝင္ထမ္းေဆာင္ရနိုင္ပါတယ္။ အဲဒီအခါမွာ တူညီတဲ့ အ႐ုပ္ကိုပဲ ထပ္ခါတလဲလဲျပေနလို႔ရတယ္။ အ႐ုပ္ဟာ အသံ သို႔မဟုတ္ ဂီတကို အားျဖည့္ေပးရသဖြယ္ျဖစ္လာတယ္။ အသံ၊ဂီတကို ဒိုင္ယာေလာ့ေတြမွာ ထင္ရွားဖို႔အတြက္ ဒါမွမဟုတ္ ဂီတသံေပၚလြင္ဖို႔အတြက္ အ႐ုပ္ဟာ ဗလာျဖစ္ျဖစ္၊ဝိုးတိုးဝါးတားျဖစ္ျဖစ္၊ ရပ္တန့္ေနၿပီးျဖစ္ျဖစ္ ျဖစ္ေနရပါမယ္။ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးမွာ အသံေတြဟာ အ႐ုပ္ကိုေပၚလြင္ထင္ရွားေအာင္လုပ္ေပးဖို႔ခ်ည္းမဟုတ္တာ ေသခ်ာပါတယ္။ ဂီတဟာ အ႐ုပ္လိုပဲ ထပ္တူထိေရာက္တဲ့အရာျဖစ္လာပါတယ္။

အ႐ုပ္ဟာ သာမညေနရာမွာသာ ရွိတဲ့အခါ ဥပမာအားျဖင့္ ထင္းထင္းရွင္းတဲ့ေကာင္းကင္ႀကီးကို ရိုက္ျပတဲ့အခါ ေလရဲ႕အသံဟာပိုၿပီးသိသာထင္ရွားလာမွာျဖစ္တယ္။ အဲဒီေနာက္ တျခားထူးျခားတဲ့အနက္ေတြရွိတဲ့ အသံေတြကို ထည့္သြင္းေဖာ္ျပတဲ့အခါမွာေတာ့ ျပကြက္ေတြဟာ သာမညေနရာမွာသာရွိေတာ့တယ္။ အသံေတြရဲ႕ ေဖာ္ၫႊန္းနိုင္တဲ့စြမ္းရည္ဟာလည္း အ႐ုပ္ထက္ ေက်ာ္လြန္သြားပါတယ္။ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ အၾကားအာ႐ုံခံစားမႈဟာ အျမင္/အဆင္းအာ႐ုံခံစားမႈထက္ ပိုအားေကာင္းလို႔ပါ။ တခါတေလ အ႐ုပ္ရဲ႕အနက္ဟာ အသံေၾကာင့္ေျပာင္းလဲသြားတာမ်ိဳးေတြ ရွိနိုင္ပါတယ္။ ဗလာထီးထီးအသံ ဒါမွမဟုတ္ ဥႆုံဆိတ္ညံံမႈဟာလည္း ေနရာတက်သဳံးတဲ့အခါ ႐ုပ္ရွင္ဘာသာစကားရဲ႕ အေရးပါတဲ့ပုံစံတမ်ိဳးျဖစ္လာပါတယ္။

႐ုပ္ရွင္တစ္ကားအတြင္းမွာရွိတဲ့ အသံရဲ႕ သီးျခားလြတ္လပ္မႈသေဘာဟာ အလိုလိုသိသာထင္ရွားပါတယ္။ ဒါေပမဲ့ စာေပအသုံးေတြျဖစ္တဲ့ ကဗ်ာ (ေနာက္ခံစကားေျပာအေနနဲ႕ထည့္သြင္းတာမ်ိဳး) ဒါမွမဟုတ္ အေတြးအမွ်င္တန္းေတြ ဒါမွမဟုတ္ တကိုယ္တည္းဇာတ္စကား (soliloquy) ေတြကို ထည့္သြင္းလာတဲ့အခါ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕သေဘာသဘာဝပါေျပာင္းလည္သြားေစပါတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဟာ အမ်ားႀကိဳက္ကုန္ပစၥည္းတစ္မ်ိဳးမဟုတ္ေတာ့ပဲ ၾကည့္သူေတြကို ေလးနက္တဲ့အေတြးေတြဝင္ေစမဲ့အႏုပညာတစ္ရပ္ျဖစ္လာတယ္။

တီးတိုးေရ႐ြတ္သံေတြကစလို႔ ေအာ္ဟစ္သံ၊႐ြတ္ဆိုသံေတြအထိ အသံေတြကို စာေပအသုံးအေနနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ထဲထည့္သြင္းတဲ့အခါ အေရးအသားစာလုံးေတြထက္ေတာင္ ပိုအားေကာင္းလာပါတယ္။ အသံဟာ အ႐ုပ္ရဲ႕ အျဖည့္ခံအဆင့္ကေန လြန္ေျမာက္လာတဲ့အခါ အ႐ုပ္ကေပးနိုင္တဲ့ရသထက္ေတာင္ ေက်ာ္လြန္သြားေစတယ္။ မ်က္ေမွာက္ေခတ္႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ အဲဒီအခ်က္ကို အျပည့္အဝသုံးနိုင္ဖို႔ လိုေနၿပီလို႔ ထင္ပါတယ္။ ဇာတ္ၫႊန္းတစ္ပုဒ္ကို ေရးျခင္းဟာ ဇာတ္လမ္းဇာတ္အိမ္ေတြ၊ဒိုင္ယာေလာ့ေတြ၊ေနာက္ခံေျပာစကားေတြကို ေရးရတာထက္ ပိုလာတဲ့အခါ စာေပဆန္ဆန္ဖန္တီးမႈရဲ႕ လြတ္လပ္မႈကို ရလာမဲ့အျပင္ ႐ုပ္ရွင္ဟာလည္း စာေပလို ဖန္တီးမႈနယ္နိမိတ္က်ယ္ျပန့္လာနိုင္ေစပါတယ္။

အလားတူပဲ ျပဇာတ္ရဲ႕ နည္းစနစ္ေတြကိုလည္း ႐ုပ္ရွင္မွာ ထည့္သုံးနိုင္ပါေသးတယ္။ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးဟာ ျပဇာတ္ဆန္ဆန္သ႐ုပ္ေဆာင္မႈကို ပိတ္ပင္ထားျခင္းမရွိတဲ့အျပင္ တင္ဆက္မႈဟန္တစ္ခုအေနနဲ႕ေတာင္ အသုံးခ်နိဳင္ပါတယ္။ ဇာတ္စင္ေပၚမွာသ႐ုပ္ေဆာင္ေနတာကို ရိုက္ျပတာသက္သက္သေဘာမ်ိဳးေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အျပင္သဘာဝဆန္စြာ သဏၭာန္လုပ္သ႐ုပ္ေဆာင္ျခင္းကို ျငင္းပယ္ျခင္းေၾကာင့္ သ႐ုပ္မွန္သဘာဝက်က်တင္ဆက္မႈေခါင္းစဥ္ေအာက္ကေန လြတ္ေျမာက္နိုင္ပါတယ္။ ဒါ့အျပင္ ကင္မရာေရွ႕မွာတင္ဆက္ဖို႔ေရးသားတဲ့အခါ အရာအားလုံးဟာ ပုံခ်ဲ့ထားသလိုျဖစ္ေနပါတယ္။ တကယ့္ဘဝရဲ႕ ေဖာ္ဟခ်က္ေလးေတာင္ ထင္ရွားေပၚလြင္ေနေစပါတယ္။ အဆိုပါ အေသးစိတ္ေဖာ္ျပမႈေအာက္မွာ အျခားအနက္ေတြမ်ားစြာလည္း ေပၚလာနိုင္ပါတယ္။ အဲဒီလို႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ အျမင္ဆိုင္ရာအႏုပညာ (plastic art)နဲ႕ သက္ဆိုင္တဲ့ သိမ္ေမြ႕တဲ့တင္ဆက္မႈေတြ ပါလာနိုင္ပါတယ္။ အလင္းနဲ႕ အေရာင္ကို ေဆာ့ကစားျခင္းျဖင့္ လူတစ္ေယာက္ရဲ႕မ်က္ႏွာကို မဆုံးနိုင္ေသာေျပာင္းလဲမႈေတြျဖစ္ေပၚလာနိုင္ေစေသးတယ္။ ေနာက္ အကအႏုပညာရပ္ရဲ႕ နည္းေတြျဖစ္တဲ့ ဟန္ပန္၊ အမူအရာ၊ အခ်ိဳးအစားေတြကို ႐ုပ္ရွင္တင္ဆက္မႈထဲ ထည့္သြင္းတဲ့အခါ အ႐ုပ္ကိုပါ ေျပာင္းလဲသြားေစတယ္။႐ုပ္ရွင္ဟာ စာေပ၊ ျပဇာတ္၊ အက၊ ပန္းခ်ီ၊ ဓာတ္ပုံနဲ႕ ဂီတအႏုပညာေတြနဲ႕ လႊမ္းၿခဳံလိုက္တဲ့အခါ ျပည့္စုံတဲ့အႏုပညာတစ္ရပ္ (total art) ျဖစ္သြားတယ္။

အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ပုံမွန္ကင္မရာအေ႐ြ႕ေတြျဖစ္တဲ့ နီးေဝးခ်ဳံ႕ခ်ဲ့ရိုက္ျခင္း၊ ဘယ္ညာအထက္ေအာက္ ေ႐ႊ႕ရိုက္ျခင္း တို႔နဲ႕တင္ မလုံေလာက္ေတာ့ပါဘူး။ အစဥ္အလာဇာတ္လမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ သုံးတဲ့ မြန္တာ့ခ္်တိဳ႕၊ ဇာတ္ကြက္ဖြဲ႕ပုံတို႔နဲ႕လည္း မလုံေလာက္ေတာ့ပါဘူး။ အဲဒါမို႔ အဆိုပါ႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေရးသားတဲ့အခါ သစ္လြင္တဲ့ရႈေထာ့င္ေဘာင္ေတြကေန ေရးဖို႔လိုလာပါတယ္။

Huadou႐ုပ္ရွင္ဇာတ္ၫႊန္းဟာ ကြၽန္ေတာ့္ရဲ႕ပထမဆုံးစမ္းသပ္ခ်က္ျဖစ္ခဲ့တယ္။ ဒါေပမဲ့ ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္နဲ႕ တြဲလုပ္ဖို႔ၾကေတာ့ ျဖစ္မလာခဲ့ဘူး။ အဲဒီေနာက္ ဂ်ာမန္ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္ရဲ႕ဖိတ္ေခၚမႈနဲ႕အတူ ေနာက္စီမံကိန္းတစ္ခုထပ္လုပ္ျဖစ္တယ္။ အလားတူပဲ ႐ုပ္ရွင္အျဖစ္႐ုပ္လုံးေပၚလာဖို႔အထိေတာ့ မေရာက္လိုက္ရျပန္ဘူး။ အဲဒါနဲ႕ အဖိုးအတြက္ ငါးျမားတံဝယ္ျခင္း ဆိုတဲ့ ဝတၳဳတိုေလးကိုပဲ ဖန္တီးျဖစ္သြားတယ္။ ဝတၳဳတိုထဲမွာ အိပ္မက္ေတြ၊ ျပင္ပျဖစ္ရပ္ေတြ၊ မွတ္ဉာဏ္အပိုင္းအစေတြ၊ စိတ္ကူးလႊင့္ေမ်ာမႈေတြ ေနာက္ တီဗြီအစီအစဥ္ေတြကိုပါ ေရာယွက္ေရးသားဖန္တီးခဲ့တာ။ ႐ုပ္ရွင္နဲ႕ ပတ္သက္တဲ့ တတိယေျမာက္စီမံကိန္းကိုေတာ့ ပါရီမွာ အေတြးရခဲ့တာ။ ျပင္သစ္႐ုပ္ရွင္ကုမၸဏီတစ္ခုက ႐ုပ္ရွင္ျဖစ္လာဖို႔ လိုအပ္တာေတြအကုန္စီစဥ္ေပးမယ္ဆိုၿပီး ကြၽန္ေတာ့္ကိုခ်ဥ္းကပ္လာတယ္။ အဲဒီမွာပဲ “တခဏအတြင္းမွာ” ဆိုတဲ့ ကြၽန္ေတာ့္ဝတၳဳတိုေလးဟာ ႐ုပ္ရွင္ျဖစ္လာတာ။ ပုံရိပ္ေတြ၊အ႐ုပ္ေတြကို စုစည္းၿပီး ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာတစ္ပုဒ္အျဖစ္ဖန္တီးျပခဲ့တယ္၊ ဒါေပမဲ့ ကုမၸဏီက အေနာက္နိုင္ငံကလူေတြအတြက္ “သစ္လြင္တဲ့ခံစားမႈ” (foreignness)ကို ရေစမဲ့ တ႐ုတ္ျပည္အေၾကာင္း႐ုပ္ရွင္ကို ဖန္တီးေစခ်င္တာျဖစ္ေနတယ္။အဲဒီေတာ့ အေကာင္အထည္မေဖာ္ျဖစ္တဲ့ စိတ္ကူးတစ္ခုအျဖစ္ထပ္တိုးသြားၿပီး ဝတၳဳတိုတစ္ပုဒ္အျဖစ္သာ အသြင္ေျပာင္းခဲ့ရျပန္တယ္။ မာေဆးအေျခစိုက္ပြဲေတာ္တစ္ခုလုပ္မွာပဲ “Silhouette/shadow” ဖန္တီးဖို႔ အခြင့္အေရးရလာတယ္။ ကြၽန္ေတာ့္အေၾကာင္းမွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ရိုက္ရင္း ရင္းႏွီးလာရတဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဒါရိုက္တာ Alain Melkaနဲ႕ Jean Louis Darmynတို႔ႏွစ္ေယာက္ရဲ႕ အကူအညီေတြေၾကာင့္လည္း ႏွစ္ေပါင္းမ်ားစြာမက္လာရတဲ့အိပ္မက္ အေကာင္အထည္ေဖာ္ခြင့္ရတာပါ။

႐ုပ္ရွင္ဟာ “ေကာင္းရွင္းက်န့္ရဲ႕ ကမၻာ” ဆိုတဲ့ ပြဲအတြက္စီစဥ္ထားတဲ့ အႏုပညာျပပြဲရယ္၊ ေအာ္ပရာျပဇာတ္ရယ္၊ စင္တင္ဇာတ္ထုတ္ရယ္၊ ေနာက္ ႐ုပ္ရွင္တကားရယ္ကို ေရာယွက္ျပကာဖန္တီးထားတယ္။ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္ေအာက္က အႏုပညာရွင္ရယ္၊ ျပဇာတ္ေလ့က်င့္မႈအခ်ိန္ေတြရယ္၊ ျပပြဲရယ္၊ ဇာတ္တင္ဆက္မႈေတြရယ္ကို အႏုပညာရွင္ရဲ႕ ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္အတြင္း စိတ္တြင္းလုပ္ေဆာင္ခ်က္ေတြနဲ႕ ႏွိုင္းကာျပထားတယ္။ တနည္းေျပာရမယ္ဆိုရင္ အစစ္အမွန္သဘာဝေလာကကေန စိတ္ကူးဆီကူးေျပာင္းၿပီး အႏုပညာအျဖစ္ ေပၚထြက္လာတာဟာ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ကနဦးအဆင့္သာျဖစ္တယ္။ ျပကြက္ေတြကို ကာလာစုံအေနနဲ႕ ျပသထားနိုင္ခဲ့တယ္။

႐ုပ္ရွင္မွာ အႏုပညာရွင္ရဲ႕ဖန္တီးမႈလုပ္ငန္းစဥ္ကိုလည္း ျပသထားတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ ဒုတိယတဆင့္မွာေတာ့ ေဖာ္ျပတဲ့ စိတ္တြင္းအေျခအေနေတြအတိုင္း သဘာဝျပင္ပပတ္ဝန္က်င္ရဲ႕ ပင္ကိုယ္ အေရာင္အေသြးဟာ တျဖည္းျဖည္းေမွးမွိန္ေဖ်ာ့သြားတယ္။ ေနာက္တတိယအဆင့္မွာေတာ့ အ႐ုပ္ဟာ အတြင္းစိတ္အေျခအေနျဖစ္တဲ့ စိတ္ကူးကမၻာထဲကို ဝင္ေရာက္လာတာနဲ႕အညီ အျဖဴအမည္းအဆင့္ကိုေရာက္သြားတယ္။ ဇာတ္လမ္းအေဆာက္အအုံကို ဖယ္ခြာၿပီး ႐ုပ္ရွင္ဟာ ထိုအဆင့္သုံးဆင့္ၾကား လူးလာျပသတယ္။ အ႐ုပ္၊ အသံနဲ႕ ဘာသာစကားရဲ႕ ပင္ကိုယ္အနက္ေတြကို အသုံးျပဳကာ ၾကည့္သူေတြရဲ႕ ခံစားခ်က္နဲ႕ စိတ္ကူးယဥ္မႈေတြကို တကယ့္ေနာက္ခံထက္ေက်ာ္လြန္ျမင္ေယာင္မိသြားေစတယ္။ ၾကည့္သူေတြဟာ သူတို႔ပုဂၢလအေတြ႕အႀကဳံေတြ၊ခံစားမႈေတြနဲ႕ ယွဥ္ကာ ႐ုပ္ရွင္ကို အနက္ေဖာ္ၿပီး ႐ုပ္ရွင္ကဗ်ာအျဖစ္ ဒါမွမဟုတ္ ေခတ္ေပၚပုံေဆာင္ဇာတ္လမ္းတစ္ပုဒ္အျဖစ္ သတ္မွတ္ၾကတယ္။

႐ုပ္ရွင္ထဲမွာပါတဲ့ ဂီတဟာ ခံစားမႈေတြကို ႏွိုးဆြေပး႐ုံသက္သက္အတြက္တင္ မဟုတ္ဘူး။ တခါတေလမွာဆို ဂီတဟာ အျပထက္ေတာင္ အေရးပိုပါေနတာမ်ိဳးရွိေသးတယ္။ နာမည္ေက်ာ္ဂီတဆရာ႐ႊီဆူးရ (Xu Shuya) က အခု႐ုပ္ရွင္အတြက္ ေနာက္ခံဂီတတီးေပးဖို႔ ဖိတ္ေခၚတာကို လက္ခံခဲ့တယ္။ သူ႕ဂီတက အျပကို အေထာက္အမေပးသြားတယ္။ လူသူကင္းမဲ့ေနတဲ့ လမ္းေတြ၊ အုတ္ဂူေတြနဲ႕ တြဲဖက္ျပကာ ဂီတဟာ ၾကည့္သူေတြကို ဆက္စပ္ခံစားရမႈေတြေဖာ္ထုတ္ေပးတယ္။ဂီတနရီနဲ႕ စည္းခ်က္ေတြကို လိုက္ကာ မြန္တက္ခ့္်ေတြ၊ ေျမျပင္ေပၚ ေလာင္းခ်လိဳက္တဲ့ ေရနဲ႕မွင္အေရာျပကြက္ေတြကို ျပသခဲ့ေသးတယ္။ ဂ်ာမန္ဂီတစာဆို ဇင္မာမန္းရဲ႕ “ကဗ်ာဆရာငယ္ တေယာက္အတြက္ ဆုေတာင္းေတး” ဆင္ဖိုနီထဲကယူထားတဲ့ ဂီတအပိုင္းအစထဲမွာဆို ဘာသာစကားမ်ိဳးစုံသုံးကာ ေျပာဆိုမႈေတြပါတယ္။ အဆိုပါဂီတကို တံခါးမွန္ေတြအလုံပိတ္ထားတဲ့ အေဆာက္အဦးရွည္ရွည္ႀကီးေတြ၊ ခ်ဳံႏြယ္ပိတ္ေပါင္းေတြၾကားက အိမ္အိုဆိုင္အိုေတြ၊ အဝတ္စုတ္ေတြ၊ လည္ဆြဲႀကိဳးေတြ ခ်ိတ္ထားတဲ့ သံဆူးႀကိဳးေတြ အစရွိတာေတြနဲ႕တြဲဖက္ျပျခင္းျဖင့္ ပိုအားေကာင္းတဲ့ ဆက္စပ္ခံစားမႈေတြကို ျဖစ္ေပၚေစခဲ့တယ္။

ဘာ့ခ္ရဲ႕ Mass in B minor ကိုလည္း ထည့္သြင္းေဖာ္ျပခဲ့ေသးတယ္။ ဒါေပမဲ့ လူသားေတြအတြက္ စေတးခံခဲ့သူဟာ ခရစ္ေတာ္ေတာ့ မဟုတ္ေတာ့ဘူးဆိုေတာ့ အေတြးကို ခံစားရလာေစတယ္။ ဘာ့ခ္လက္ထက္ကတည္းက ရွိခဲ့တဲ့ ဘုရားေက်ာင္းေတြဟာ အခုအခ်ိန္မွာေတာ့ ပုံစံမတူေတာ့တဲ့ေနရာေတြျဖစ္သြားၿပီ။ ပန္းခ်ီကားထဲက ကားစင္ေပၚမွာ ရွိေနတာ လူတစ္ေယာက္လား ငွက္တစ္ေကာင္လား ဆိုတာကိုေတာင္ ယတိျပတ္ေျပာဖို႔ရာမျဖစ္နိုင္ေတာ့ဘူး။ ႐ုပ္ရွင္က ပုံစံသုံးမ်ိဳးနဲ႕ ေသျခင္းတရားကို ေဖာ္ျပတယ္။ ပထမဆုံးအေနနဲ႕ အျမင္ပိုင္းဆိုင္ရာေဖာ္ျပမႈလုပ္ခဲ့တယ္။ ေသအံ့ဆဲဆဲအေျခအေနဟာ အရိပ္မည္းလိုပဲ။ လူ႕ဆႏၵကိုလိုက္ၿပီးျဖစ္ေနတာမဟုတ္ဘူး။ အတြင္းစိတ္ရဲ႕ ပုံရိပ္မွ်သာျဖစ္တယ္။ ေနာက္ ျပဇာတ္ဟန္နဲ႕ ေဖာ္ျပတယ္။ ျပဇာတ္မွာ ေသျခင္းတရားအေၾကာင္း စဥ္စားေျပာဆိုတဲ့အခါ ဆုံးဖြယ္မရွိတဲ့သကားလုံးေတြကို သုံးခဲ့တယ္။ သို႔တိုင္ေအာင္ သေရာ္မႈနဲ႕ ဟာသအေျပာင္အပ်က္ေတြကေတာ့ ေသျခင္းတရားရဲ႕ ပိုင္နက္ထဲကမထြက္ခဲ့ဘူး။ ေနာက္ဆုံးမွာေတာ့ မဟာယနခ်န္ဘုန္းေတာ္ႀကီးတစ္ပါး ကြယ္လြန္ခါနီး “ဘဝဆိုတာ အရမ္းလွပတဲ့ကစားနည္း” လို႔ ႐ြတ္ဆိုကာ အျမင့္ဘုံသို႔တက္ေရာက္ပုံကို ျပတယ္။

ငယ္ဘဝအမွတ္ရမႈေတြ၊ စစ္နဲ႕ ကပ္ဆိုး၊ အခ်စ္နဲ႕ လိင္ဆႏၵ၊ ေနာက္ ေသျခင္းတရား၊ ဘဝနဲ႕ အႏုပညာ၊ တည္ရွိမႈနဲ႕ မၿမဲျခင္းတရား စတာေတြကို ေဖာ္ၾကဴးထားတဲ့ ျပကြက္ေတြၾကားထဲမွာ ၾကည့္သူေတြကို ကိုယ္အနက္ေဖာ္မႈနဲ႕ကိုယ့္စိတ္ႀကိဳက္ဖန္တီးနိုင္မဲ့ ေနရာလြတ္ေတြ ထည့္သြင္းထားခဲ့တယ္။ ျပကြက္တကြက္ခ်င္းဆီတိုင္းမွာလည္း မ်ားစြာေသာအနက္အလႊာေတြကို ဖန္တီးနိုင္ေသးတယ္။ ျပကြက္ေတြၾကားက မြန္တာ့ခ္်ေတြကလည္း ကဗ်ာဖတ္ရသလို စိတ္ကူးကြန့္ျမဴးနိုင္ေအာင္ ေနရာလြတ္ေတြ ပိုဖန္တီးေပးထားတယ္။ အ႐ုပ္ျပင္ပက ကဗ်ာအသံက ေမ်ာလြင့္ေတြးေတာေန ဒါမွမဟုတ္ အိပ္မက္ကမၻာထဲ စီးေမ်ာေနေစတယ္။ တခ်ိဳ႕ၾကည့္သူေတြက “႐ုပ္ရွင္ထဲမွာအခ်က္အလက္ေတြအမ်ားႀကီး ထည့္ေဖာ္က်ဳးထားတယ္၊ အဲဒါမို႔ ထပ္ခါတလဲလဲၾကည့္ဖို႔သင့္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္။” လို႔ ေျပာၾကတယ္။ လူအမ်ိဳးမ်ိဳးက ကိုယ့္အဓိပၸာယ္ဖြင့္ဆိုမႈေတြနဲ႕ ကိုယ္ ႐ုပ္ရွင္ကို ၾကည့္ရႈၾကတယ္။ ကြၽန္ေတာ္ရည္႐ြယ္ထားတာနဲ႕ ထပ္တူပဲလို႔ ေျပာရတယ္။ ဒါေပမဲ့ ႐ုပ္ရွင္ကို ျဖန့္ခ်ိဖို႔ စီစဥ္ရာမွာေတာ့ အခက္အခဲေတြ အမ်ားႀကီးရွိတယ္။ ဒစ္ဂ်စ္တယ္႐ုပ္ရွင္နည္းပညာေတြေပၚလာတာက ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ကုန္က်စရိတ္ကို အမ်ားႀကီးေလ်ာ့ခ်ေပးနိုင္ခဲ့တယ္။အခုဆို စာေရးမႈအတတ္ပညာလိုပဲ ႐ုပ္ရွင္ကိုလည္း လူတကာဖန္တီးနိုင္တဲ့ အေျခအေနနီးပါးထိ ေရာက္ေနၿပီ။ ဒါေပမဲ့လို႔ ႐ုပ္ရွင္နည္းပညာေတြ တိုးတက္လာတာဟာ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈျဖစ္စဥ္ေတြကို ပိုၿပီးလြတ္လပ္မႈေတာ့ ရမလာေစဘူး။ မ်က္ေမွာက္ေခတ္႐ုပ္ရွင္ေတြဟာ အရင္ကထက္ပိုၿပီး စီးပြားေရးဆန္လာတယ္။ ဂလိုဘယ္လိုက္ေဇးရွင္းအေ႐ြ႕ၾကားမွာ ႐ုပ္ရွင္ဟာ ကမၻာနဲ႕ခ်ီ သုံးစြဲတဲ့စားသုံးကုန္ျဖစ္လာတယ္။ အဲဒီလိုအေျခအေနေတြမွာ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ ၾကည့္သူေတြဆီေရာက္ဖို႔ ပိုခက္ခဲလာတယ္။ ပရိသတ္ေတြက မၾကည့္ခ်င္လို႔ေတာ့ ဟုတ္မယ္မထင္ဘူး။ ျဖန့္ခ်ိေရးစနစ္ေတြမွာကိုက အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေနရာေပးမထားလို႔ပါ။ ဘာ့မန္းလက္ရာေတြ၊ ဖယ္လီနီ႐ုပ္ရွင္ေတြ ထြက္ခဲ့တဲ့ ၁၉၅၀၊၁၉၆၀ကာလတဝိုက္မွာ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ မ်ားစြာေပၚထြန္းခဲ့တယ္။ ၁၉၈၀အေစာပိုင္း တာေကာ့စကီး႐ုပ္ရွင္ေတြ ထြက္တဲ့အခ်ိန္အထိပဲ။ အဲဒီေနာက္မွာေတာ့ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြ ျဖန့္ခ်ိဖို႔ ပိုပိုခက္ခဲလာတယ္။ အန္တိုနီယိုနီနဲ႕ ဗန္ဒါးစ္တို႔က ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အႏုပညာပုံစံတစ္ရပ္အေနနဲ႕ျဖစ္တည္မႈဟာ ေသဆုံးခဲ့ၿပီလို႔ဆိုခဲ့တာဟာ အံ့ၾသစရာေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအေနနဲ႕ အႏုပညာဖန္တီးမႈလြတ္လပ္ခြင့္ကို ျပန္ရဖို႔ဆိုရင္ ျဖန့္ခ်ိေရးအေသးစားေတြလမ္းလိုက္ဖို႔လိုလာၿပီး ပိုပုဂၢလဆန္ဖို႔လည္း အေရးပါလာပါတယ္။

အစဥ္အလာေဘာင္ကေန ေက်ာ္ထြက္ထားတဲ့ ႐ုပ္ရွင္အမ်ိဳးေပါင္းမ်ားစြာဟာ ဒစ္ဂ်စ္တယ္ပလက္ေဖာင္းမွာ ေပၚထြက္လာေနပါၿပီ။ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္ေတြသာ နည္းပညာအရ ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ကန့္သတ္မႈမရွိခဲ့ဘူးဆိုရင္ ဒါမွမဟုတ္ နားလည္ရခက္တဲ့စိတ္ကူးကြန့္ျမဴးမႈေတြနဲ႕တင္ ရပ္တန့္မေနခဲ့ဘူးဆိုရင္ ဒါမွမဟုတ္ အသစ္အသစ္ေသာနည္းပညာေတြ၊ သာမန္ေညာင္ညေတြနဲ႕ခ်ည္း အဆုံးသတ္မေနဘူးဆိုရင္ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအပိုင္းမွာ ပုံစံသစ္ေတြေဖာ္ထုတ္ဖို႔ မ်ားစြာခက္ခဲေနမွာေတာ့ မဟုတ္ပါဘူး။ အဆိုပါပုဂၢလအရမ္းဆန္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္ေတြဟာ မီဒီယာေတြအေပၚ၊ ေစ်းကြက္အေပၚ၊ ေနာက္ နိုင္ငံေရးခံယူခ်က္တစုံတရာအေပၚမွာလည္း မူတည္ေနမွာမဟုတ္ပါဘူး။ လြတ္လပ္စြာဖန္တီးမႈနဲ႕အတူ အႏုပညာဦးစားေပး႐ုပ္ရွင္ေတြအတြက္ ေခတ္တေခတ္ေပၚထြန္းလာနိုင္မယ့္အေရးမွာ ပါဝင္လာနိုင္မွာပဲျဖစ္ပါတယ္။

Gao Xingjian ရဲ႕ Concerning Silhouette/Shadow ကို ဘာသာျပန္တယ္။

​ေက်ာ္ေဇယ်ာလြင္

Cinéma de la Passion Conversation, Films, Interview, Translation

ဘီဂန် နှင့် အင်တာဗျူး

လွန်ခဲ့တဲ့ တစ်နှစ်ကျော်ကျော်လောက်က ကျနော် ရုပ်ရှင်ကားတစ်ကား ကြည့်ဖြစ်တယ်။ တအားကြီး မျှော်လင့်ထားပြီး ကြည့်ဖြစ်တဲ့ ရုပ်ရှင်မျိုးတော့ မဟုတ်ဘူး။ Facebook ပေါ်မှာ အဲဒီကားရဲ့ still လေးတွေတင်ထားတဲ့ post တွေ တွေ့တွေ့နေပြီး အဲ့ပုံတွေကလည်း လှတာနဲ့ မဆိုးလောက်ဘူးထင်လို့ ကြည့်ဖြစ်လိုက်တဲ့ သဘောမျိုးပါပဲ။ ပုံတွေ မတွေ့ခင်တုန်းက ဒီကားရှိမှန်းတောင် ကျနော် မသိဘူး။ ကြည့်ပြီးတော့ တော်တော်ကို သဘောကျမိတယ်။ ဒီရက်ပိုင်းထဲ နောက်တစ်ခေါက် ပြန်ကြည့်ဖြစ်တယ်။ ရုပ်ရှင်ထဲက မိနစ်၃၀ကျော်လောက်ကြာတဲ့ long shot ကြီးက နောက်တစ်ခေါက်အထိကို ခမ်းနားနေတုန်း။ ရုပ်ရှင်နာမည်က Kaili Blues တဲ့။ 2015 မှာ ထွက်တယ်။ တရုတ်ရုပ်ရှင်ပါ။ ဒါရိုက်တာကလည်း တရုတ်။ နာမည်က Bi Gan တဲ့။ တာကော့စကီးရဲ့ Stalker ကြောင့် ဒါရိုက်တာဖြစ်လာတဲ့ဘဲ။ ဒါရိုက်တာတစ်ယောက်ဟာ အသက်အပိုင်းအခြား ဘယ်လောက်မှာ ရှိနေရမယ်ဆိုတဲ့ သတ်မှတ်ချက်မျိုး မရှိပေမယ့် ဒီဘဲကတော့ ဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုးတွေရိုက်ဖို့အတွက် ငယ်သေးတယ်ပဲ ပြောရမယ်။ အခုမှ အသက် 30 ပဲရှိသေးတယ်။ Kaili Blues ရိုက်တုန်းကဆို 24 ,25 ပတ်ဝန်းကျင်ပဲ ရှိဦးမလားမသိ။ Kaili Blues က သူ့ရဲ့ ပထမဦးဆုံး ပွဲဦးထွက်ရုပ်ရှင်။ အခုမှ feature နှစ်ကားပဲ ရိုက်ရသေးတယ်။ နောက်တစ်ကားက 2018 ထဲထွက်တဲ့ Long Day’s Journey Into Night။ အဲဒီရုပ်ရှင်လည်း မိုက်တာပဲ။ ဒါပေမယ့် ကျနော်ကတော့ Kaili Blues ကို ပိုငြိတယ်။

Bi Gan ကို တစ်ချို့က cinema ရဲ့ အနာဂတ်လို့တောင် ပြောကြတယ်။ သူကလည်း ငယ်သေးတာကိုး။ ” Modern cinema is Bi Gan ” ဆိုတဲ့ ညွှန်းဆိုမှုတွေလည်း ရှိတယ်။ ရုပ်ရှင်ဂရုတစ်ခုမှာ တွေ့တာကတော့ Bi Gan ရယ် တူရကီ ဒါရိုက်တာ Nuri Bilge Ceylanရယ် ကို ခေတ်ပြိုင်ရုပ်ရှင်ရဲ့ အကျယ်ဆုံး အသံနှစ်သံ၊ ပေါက်ကွဲအား အပြင်းထန်ဆုံး ဗုံးနှစ်လုံးပါတဲ့။ Ceylan ကတော့ ထားပါတော့။ သူဘယ်လောက်ဂျွတ်မှန်း အကုန်သိပါတယ်။ ဒါပေမယ့် Bi Gan ကို judge လုပ်ဖို့တော့ စောဦးမယ်ထင်တယ်။ ဒါတွေက ကျနော်မြင်ခဲ့သမျှ သူ့အပေါ် praise ထားတာတွေပေါ့။ ဒါတွေအားလုံးက သူ့အမြင်ကိုယ့်အမြင်တွေဆိုတော့ subjective ဖြစ်ပါတယ်။ ကျနော်ကတော့ အဲလို တံဆိပ်တွေလျှောက်မကပ်ချင်ဘူး။ သေချာတာတစ်ခုကတော့ Bi Gan က အနုပညာပိုင်း ချွတ်ခြုံကျမှုတွေနဲ့ မရှူနိုင်မကယ်နိုင် ဖြစ်နေတဲ့ တရုတ်ပြည်မကြီး ရုပ်ရှင်ကို ကျားကန်ပေးထားတဲ့ ထောက်တိုင်တစ်ခု ဆိုတာပါပဲ။ သူနဲ့ Jia Zhangke က တရုတ်ရုပ်ရှင်ရဲ့ အသက်ငွေ့ငွေ့လေးတွေပဲ။ Bi Gan ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေက မျောတယ်။ လှတယ်။ အိပ်မက်ဆန်တယ်။ အိပ်မက်ဆန်တယ် ဆိုတာက ကိုယ်က အိပ်မက်မက်နေရသလိုမျိုးထက် သူများ အိပ်မက်ကို screen ပေါ်မှာ ကြည့်နေရတဲ့ ခံစားမှုမျိုးလို့ ပြောရင်ပိုမှန်မယ်ထင်တယ်။ နောက်ပြီး သူ့ရုပ်ရှင်တွေက ကဗျာတစ်ပုဒ် ဖတ်လိုက်ရသလိုပဲ။ တစ်ခုထက်ပိုတဲ့၊ အမျိုးအမည်မသိတဲ့ ခံစားမှုတွေ ပေးနိုင်တယ်။ ရုပ်ရှင်ပြီးတဲ့အချိန် ရင်ထဲဟာသွားတဲ့ ခံစားချက်နဲ့ တစ်ပြိုင်ထဲ စိတ်ကျေနပ်မှု တစ်စုံတရာလည်း ခံစားရတယ်။ ဒါတွေကြောင့် Bi Gan ကို ကြိုက်တယ်။ စိတ်ဝင်စားဖိုေ့ကာင်းတာက သူ့ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာပါတဲ့ အဖြစ်အပျက်တွေရဲ့ အဖြစ်မှန်နဲ့ အိပ်မက်ကို ခြားထားတဲ့ နယ်နိမိတ်မျဉ်းလေးက ပါးပါးလေးရယ်။ အချိန်မရွေး နှစ်ဘက်က တစ်ဘက်ဘက်ကို ကျွံကျသွားနိုင်သလို မျဉ်းပေါ်မှာလည်း ရှိနေနိုင်တယ်။ သူ့ရုပ်ရှင်နှစ်ကားမှာ ခပ်ဆင်ဆင်တူတဲ့ theme လေးတွေလည်း ရှိတယ်။ တစစီ ပြန့်ကျဲနေတဲ့ ဇာတ်ကြောင်းပြောပုံနဲ့ ဇာတ်ကြောင်းတည်ဆောက်ပုံကလည်း မှတ်မှတ်ရရပဲ။ သူ့ဇာတ်လမ်းတွေကို puzzle ဆက်သလို လိုက်ဆက်ကြည့်လို့ မရဘူး။ အလိုက်သင့်လေး မျောသွားရုံကလွဲလို့ ရုပ်ရှင်ကြည့်သူတွေဖို့ တခြားမတတ်နိုင်ဘူး။ နောက်ထပ် ထင်ထင်ရှားရှားကတော့ မှတ်ဥာဏ်(memory)နဲ့ အချိန်(time)ကို ကစားထားတာရယ်၊ သူ့မွေးရပ်မြေ Kaili မြို့က ရုပ်ရှင်တွေရဲ့ narration ထဲကို ထဲထဲဝင်ဝင် ပါဝင်ပတ်သတ်နေတာရယ်။ သူ့ရုပ်ရှင်နှစ်ကားက Kaili မြို့ကို ရည်ညွှန်းတဲ့ ရည်းစားစာနှစ်စောင်လို့ ပြောရင်လည်း ရမယ်ထင်တယ်။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေ မစရသေးဘူးဆိုရင် စမ်းကြည့်စေချင်တယ်။ နှစ်ကားပဲ ထွက်ရသေးတာပါ။ အောက်မှာတော့ Criterion နဲ့ Bi Gan အင်တာဗျူး (Lucid Dreams: A Conversation With Bi Gan )ကို ဘာသာပြန်ထားပါတယ်။ တစ်ချက်လောက် ဖတ်ကြည့်ပေးပါဦး။

Criterion : ခင်ဗျား Kaili မြို့ မှာ လူလားမြောက်ခဲ့တုန်းက art film တွေကြည့်ဖို့ ဘယ်လိုအခွင့်အရေးမျိုးတွေ ရခဲ့သလဲဗျ။

Bi Gan : မရခဲ့ပါဘူး။ ငယ်ဘဝက ရုပ်ရှင်ရုံသွားတာနဲ့ ပတ်သတ်လို့ ကျနော့်မှတ်ဥာဏ်တွေထဲ မှတ်မှတ်ထင်ထင် အဖြစ်ဆုံးကတော့ စတီဗင်ချောင်ကားတွေ သွားကြည့်တာပဲ။ ကျနော် စတီဗင်ချောင်ကို ကြိုက်တာက သူ့ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာပါတဲ့ ကလေးဆန်တဲ့ အရွှန်းဖောက်မှုလေးတွေကြောင့်လို့ပဲ ပြောရမယ်ထင်တယ်။ ကျနော့် မွေးရပ်မြေ မြို့လေးမှာ ရုပ်ရှင်ရုံတစ်ရုံရှိတယ်။ ရုပ်ရှင်ကားတွေကို VHS တိပ်တွေနဲ့ပြတဲ့ ပြခန်းသေးသေးလေးလည်း ရှိတယ်။ အဲဒီမှာ ပြတဲ့ရုပ်ရှင်တွေက ကျနော် အမှတ်မမှားဘူးဆိုရင် ဟောင်ကောင်ရုပ်ရှင်တွေချည်းပါပဲ။ တိုက်တန်းနစ် တစ်ကားပဲ ခြွင်းချက်အနေနဲ့ ပြဖူးတာ။ ကျန်တာ ဟောင်ကောင်ရုပ်ရှင်တွေပဲ။ အဲဒီအချိန် ပတ်ဝန်းကျင်လောက်မှာပဲ ကျနော့်အဖေနဲ့အမေက ကွာရှင်းဖို့ တာဆူနေကြပြီ။ သူတို့ကြားထဲမှာ အဖုအထစ်တွေ ဖြစ်နေတာ တစ်နှစ် နှစ်နှစ်လောက်ရှိပြီ။ သူတို့ ပြဿနာတွေကို ဖြေရှင်းဖို့ ကြိုးစားတဲ့ နည်းလမ်းတွေထဲမှာ ကျနော့်ကို ရုပ်ရှင်ရုံကို ခေါ်ခေါ်သွားတာလည်းပါတယ်။ ဘာတွေဖြစ်နေလဲ ကျနော်လည်း ရေရေရာရာ မသိဘူးဗျာ။ ရုပ်ရှင်ရုံနဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကပဲ သူတို့နှစ်ယောက် တစ်ယောက်နဲ့ တစ်ယောက် အချင်းချင်းနှုတ်ဆက်လမ်းခွဲဖို့အတွက် ကြားခံနယ်တွေ၊ နည်းလမ်းတွေ ဖြစ်လာတာပါပဲ။

Criterion : ခင်ဗျားရုပ်ရှင်တွေမှာ ပြင်းထန်အားကောင်းတဲ့ ရသခံစားမှု အသားပေးတာတွေ ပါတယ်နော်။ အနုပညာအပါ် တိမ်းညွှတ်မှုက ခင်ဗျားမှာ အရင်ထဲက ရှိခဲ့တာလား။

Bi Gan : အထက်တန်းကျောင်း ရောက်မှဗျ။ ကောလိပ်ဝင်ခွင့်အတွက် ပြင်ဆင်နေတဲ့ အချိန်ကျမှ အနုပညာဆိုတာကြီးကို စစိတ်ဝင်စားလာတာ။ ကျနော် လေလွင့်နေပြီး ဘာဖြစ်ချင်လို့ ဖြစ်ချင်မှန်းမသိ၊ ဘာလုပ်လို့ လုပ်ရမှန်းမသိတဲ့ အချိန်မျိုးမှာ အနုပညာကို စတွေ့လာတာပဲ။ လူတော်တော်များများလည်း အဲလို အချိန်မျိုးမှာ အနုပညာနဲ့ ရင်းရင်းနှီးနှီး စထိတွေ့တာလို့ ထင်တယ်။ ထွက်ပေါက်သဘောမျိုးပေါ့။ ကျနော် Taiyuan မှာ ကောလိပ်သွားတက်တယ်။ ဘာလို့လဲဆိုတော့ ကျနော့်မွေးရပ်မြေ Kaili နဲ့ တတ်နိုင်သမျှ ဝေးချင်လို့။ ဝေးချင်တယ် ဆိုတာက ကျနော်ဒီမြို့သေးသေးလေးမှာ နေရတဲ့ လူနေမှုဘဝကို မကြိုက်လို့ မဟုတ်ပါဘူး။ ကျနော်ဒီမှာ အကြာကြီး နေပြီးပြီလို့ ခံစားရလို့ပါ။ ထွက်ရမယ့် အချိန်ရောက်ပြီပေါ့။ ကျနော် တီဗီဇာတ်လမ်းတွေအတွက် ရေးပေးရတဲ့ မေဂျာ အထူးပြုယူပါတယ်။ အတန်းလည်း သိပ်မတက်ဖြစ်ဘူး။ အဲဒီအချိန်တွေမှာ ကျနော် ရုပ်ရှင်တွေကိုပဲ ရှာဖွေနေမိတယ်။ ပထမဦးဆုံး ကျနော် စိတ်ဝင်စားမိတာက တိရစ္ဆာန်တွေနဲ့ ပတ်သတ်တဲ့ မှတ်တမ်းရုပ်ရှင်တွေပဲဗျ။ Quill လို့ခေါ်တဲ့ ဂျပန်ရုပ်ရှင်လေးတစ်ကား တော်တော်ကြိုက်မိတယ်။ လမ်းပြခွေးလေးတစ်ကောင် အကြောင်းပေါ့။ ငါလည်းဒီလိုရုပ်ရှင်မျိုး ရိုက်ရမယ်လို့တောင် စဉ်းစားမိသေး။ ပြီးတော့ ကျနော် တာကော့ဗ်စကီးကို ရှာတွေ့သွားတယ်။ ကျနော့်လမ်းကြောင်းကို လုံးလုံး ပြောင်းလဲသွားစေခဲ့တဲ့အထိ ကျနော့်အပေါ် လွှမ်းမိုးခဲ့တဲ့ ရုပ်ရှင်ဒါရိုက်တာတွေကိုပါ ကျနော် ရှာတွေ့လာခဲ့တယ်။

Criterion : ရိုက်ချက်ရှည် (long take) တွေကို အနုပညာဆိုင်ရာ စိန်ခေါ်မှုတစ်ခု အနေနဲ့ ဘယ်လိုဖြစ်လို့ ခင်ဗျားထပ်ခါထပ်ခါ သုံးဖြစ်နေလဲ။ Kaili Blues နဲ့ Long Day’s Journey Into Night ထဲမှာ long take တွေကို ခင်ဗျားနည်း ခင်ဗျားဟန်တွေနဲ့ တီထွင်ဆန်းသစ်စွာ သုံးပြီးထဲက အဲဒါတွေက ခင်ဗျားရဲ့ အမှတ်လက္ခဏာလို ဖြစ်သွားတာပဲနော်။

Bi Gan : ဒါတွေရဲ့ အစကိုပြောရရင် ပရော်ဖက်ရှင်နယ် သရုပ်ဆောင်တွေ မဟုတ်တဲ့ အပြင်လူတွေကို ရုပ်ရှင်ထဲ ကျနော်ထည့်ရိုက်တာနဲ့ပဲ စရမယ်ထင်တယ်။ Kaili Blues ထဲမှာတောင် ကျနော့်ဦးလေးပါသေး။ သူတို့တွေနဲ့ အလုပ်လုပ်နေတဲ့ အချိန်မှာ သူတို့ လွတ်လွတ်လပ်လပ် သရုပ်ဆောင်နိုင်ဖို့၊ သူ့တို့ကိုယ်သူတို့ ဖော်ပြနိုင်ဖို့အတွက် သူတို့ကို နေရာလွတ်များများပေးနိုင်ရင် ပိုအဆင်ပြေမယ်လို့ ကျနော်ထင်တယ်။ ဒီအတွက် long take တွေက အရေးပါတယ်။ နောက်ပြီး Hou Hsiao-hsien ရဲ့ long take တွေကလည်း ကျနော့်အပေါ် တော်တော်လွှမ်းမိုးခဲ့တယ်။ အထူးသဖြင့် Goodbye South, Goodbye ထဲက long take တွေ။ long take တွေကို သူဘယ်လို အနှစ်သာရ ပြည့်ပြည့် အသုံးပြုနိုင်တယ်ဆိုတာကို ကျနော် သိပ်သဘောကျတယ်။ Hou က ကျနော်ဒါရိုက်တာတစ်ယောက် ဖြစ်ဖို့ ယုံကြည်မှုတွေ ပေးခဲ့တဲ့ လူတစ်ယောက်ပါပဲ။ ကျနော် အဲဒီအချိန်တုန်းက ကြည့်ဖြစ်ခဲ့တဲ့ ရုပ်ရှင်တော်တော်များများက နိုင်ငံခြားဘာသာစကားပြောတွေ များတယ်။ စာတန်းထိုးတွေဘာတွေ သိပ်ရှာရခက်တာ။ ဒီတော့ ကျနော့်မှာ ရုပ်ရှင်ကနေရနိုင်တဲ့ ရသခံစားမှုတွေ၊ အလှတရားတွေနဲ့၊ နောက်ပြီး cinematography ရယ်ကို ပိုအာရုံစိုက်ပြီး ကြည့်ဖြစ်တယ်။ ကျနော် Hou ရဲ့ ရုပ်ရှင်တွေကို ကြည့်တုန်းက ဘာသာစကားက ပြဿနာတစ်ခု အနေနဲ့ ရှိမနေဘူး။ သူ့ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာ universal ကျတဲ့ အသိပညာတစ်ခုခု ရှိနေတယ်လို့ ကျနော်ခံစားရတယ်။

Criterion : ခင်ဗျားရုပ်ရှင်နှစ်ကားမှာ တူတာလေးတွေ ရှိပေမယ့် တစ်ကားနဲ့ တစ်ကား အတိုင်းအဆ ပမာဏချင်းတော့ တော်တော်ကွာတယ်နော်။ ဘက်ဂျက်ပိုင်းအရရော၊ နည်းပညာပိုင်း စွန့်စားမှုအရရောပေါ့။ Long Day’s က Kaili ထက်စာရင် ပိုစျေးကြီးပြီး ပိုကြီးကျယ်တယ်လို့ ခံစားရတယ်။ ခင်ဗျားရော production လုပ်နေရင်း အဲ့ခြားနားမှုကို ခံစားမိလား ကျနော်သိချင်မိတယ်။

Bi Gan : နည်းပညာပိုင်းမှာတော့ Long Day’s က ကျနော့်အတွက် ခြေလှမ်းအကြီးကြီး တစ်ခုပဲ။ ကျနော် အမြဲစဉ်းစားနေမိတာ တစ်ခုရှိတယ်။ ကဗျာနဲ့ ရုပ်ရှင်ရဲ့ အကြီးမားဆုံး ကွာခြားချက်က ရုပ်ရှင်အတွက်၊ တစ်နည်းအားဖြင့် စခရင်ပေါ် တင်ဖို့အတွက်ဆို ခင်ဗျားမှာ နည်းပညာပိုင်းဆိုင်ရာ ကျွမ်းကျင်မှုတွေ အများကြီးလိုလိမ့်မယ် ဆိုတာပဲ။ ” The Poet & Singer ” လို့ခေါ်တဲ့ ဇာတ်လမ်းတိုလေး ကျနော်ရိုက်တုန်းကဆို ကျနော့်မှာ ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှု အတတ်ပညာနဲ့ ပတ်သတ်တဲ့ နည်းပညာပိုင်းဆိုင်ရာအသိတွေ ဘာမှကို ရေရေရာရာ မရှိသေးဘူး။ ပိုက်ဆံကလည်း လက်ထဲ ယွမ်နည်းနည်း လောက်ပဲရှိတာ။ ဓာတ်ပုံရော၊ ဗီဒီယိုပါရိုက်လို့ရတဲ့ ကင်မရာတစ်လုံးတော့ ရှိတယ်။ အဲဒီအချိန် ချက်ချင်းဆိုသလိုပဲ ကျနော်နည်းပညာပိုင်းကို ထဲထဲဝင်ဝင် စိတ်ဝင်စားလာတယ်။ အင်တာနက်ပေါ်ကနေ ရှာကြည့်ဖြစ်တယ်။ ရုပ်ထွက် ကြည်ကြည်လင်လင်နဲ့ ဘယ်လိုရိုက်ရမလဲ၊ အဲအတွက် ဘာတွေလိုလဲ ကြံဆတယ်။ Kaili Blues ရိုက်တုန်းက နည်းပညာသာ ဒီထက်ပိုကောင်းရင် ငါ ရုပ်ရှင်ရဲ့ အသေးစိတ်အပိုင်းတွေအထိ ဖမ်းဆုပ်နိုင်မှာပဲလို့ ကျနော် သဘောပေါက်မိတယ်။ ဒါပေမယ့် ပိုက်ဆံလေးနှစ်ပဲတစ်ပြားလောက်နဲ့ ရိုက်ရတော့ နည်းပညာပိုင်းမှာတော့ ထင်သလောက် ကြီးကြီးကျယ်ကျယ် ဖြစ်မလာဘူးပေါ့။ ကျနော့် အနုပညာစံနှုန်းကို စိန်ခေါ်မှုတွေကြားထဲမှာ ထိနိးသိမ်းဖို့ ကြိုးစားရင်းနဲ့ပဲ အချိန်တော်တော်များများကို ကျနော်ကုန်ဆုံးတယ်။ ကျနော် အရာအားလုံးကို လုပ်ဖို့မတတ်နိုင်ဘူး ဆိုတာလည်း ကျနော် သိတယ်။ ဒီတော့ တစ်ခါတလေကျ ကျနော့်ရဲ့ အနုပညာအမြင် တစ်ခုကို မိမိရရ ဖမ်းဆုပ်နိုင်ဖို့အတွက် နည်းပညာပိုင်းဆိုင်ရာ ပြီးပြည့်စုံမှုကို စွန့်လွှတ်လိုက်ရတာမျိုးတွေ ရှိလာတယ်။ Long Day’s ရိုက်နေတုန်းက အရင်ထက် ပိုမြင့်တဲ့ နည်းပညာပိုင်း အဆင့်တစ်ခုကို ကျနော် မျှော်လင့်ခဲ့တယ်။ ခင်ဗျား စိတ်ကူးကြည့်နိုင်ပါတယ်။ ခင်ဗျားဒီတစ်ခုကိုပဲ စွဲစွဲမြဲမြဲ အကြိမ်ပေါင်းများစွာ လုပ်ပြီးရင် နောက်အခေါက်တွေလုပ်တဲ့အခါမျိုးကြ အဲဒီအလုပ်ရဲ့ ရလဒ်က တဖြည်းဖြည်းနဲ့ ပိုကောင်းလာတာပဲ။ ရုပ်ရှင်တစ်ကားနဲ့ တစ်ကား အတိုင်းအဆ ပမာဏ ကွာခြားမှုကလည်း ကျနော့်အတွက် စိန်ခေါ်မှုတွေ ဖြစ်စေတယ်။ Kaili Blues နဲ့ Long Day’s က scale ချင်း မတူဘူးရယ်။ ကျနော်အရင်က လုပ်ခဲ့ဖူးတဲ့ ထုတ်လုပ်ရေးမျိုးနဲ့ ကွာခြားတဲ့ ထုတ်လုပ်ရေးမျိုးနဲ့ ကြုံရတယ်။ တားမြစ်ကန့်သတ်ချက်တွေလည်း ပိုများလာတယ်။ ကျနော် အရင်က အလုပ်တွဲလုပ်ခဲ့ဖူးတဲ့ စက်အဖွဲ့မျိုးနဲ့ ဘာမှမဆိုင်တဲ့ စက်အဖွဲ့မျိုး၊ လူရာပေါင်းများစွာပါတဲ့ စက်အဖွဲ့အမျိုးနဲ့ အတူတူ အလုပ်တွဲလုပ်ရတယ်။ အရင် စက်အဖွဲ့က လူလေးနှစ်ယောက်တစ်ပိုင်းနဲ့ သေးသေးလေး။ ဘာပဲဖြစ်ဖြစ် ကျနော့်ရဲ့ ရုပ်ရှင်ဖန်တီးမှုအပေါ်ထားတဲ့ သဘောထားကတော့ အရင်အတိုင်း မပြောင်းလဲပါဘူး။ ဆက်တင်မှာတော့ ကျနော် ဖြစ်သလို ပေါ့ပေါ့ပါးပါးနေတယ်။ ပွင့်ပွင့်လင်းလင်းနေတယ်။ လိုက်လျောညီထွေ ဖြစ်အောင်လည်း နေတယ်။ စက်အဖွဲ့ဝင်တွေ ကျနော့်ရဲ့ ဒီလိုအပြုအမူတွေကြောင့် စိတ်မသက်မသာ ဖြစ်မှုတွေ ခံစားရခဲ့တယ်လို့ ထင်တယ်။ ခင်ဗျားက ဇာတ်ဝင်ခန်းတစ်ခု အတွက် ဆက်တင်ပြင်ဆင်ဖို့ စောင့်နေတဲ့အချိန် ဆိုပါစို့၊ ခင်ဗျားနဲ့ အတူတူစောင့်နေတဲ့ စက်အဖွဲ့ဝင်က ရာကျော်ဗျား။ လက်တစ်ဆုပ်စာလေး မဟုတ်ဘူး။

Criterion : ဒါဆို ခင်ဗျားက အတိုင်းအတာ ပမာဏသေးတဲ့ ပရောဂျက်တွေကို ပိုသဘောကျတယ်ပေါ့။

Bi Gan : အတိုင်းအဆ ကြီးလေ လုပ်ရကိုင်ရတာတွေက ပိုရှုပ်ထွေးလေပဲ။ အဲလို ရှုပ်ထွေးမှုတွေကြောင့် နောက်ဆုံး အပြီးသပ်ထွက်လာမယ့် လက်ရာက နည်းနည်းမသေမသပ် ဖြစ်နိုင်တယ်ဗျ။ ဒါကြောင့် ကျနော့်အရင်က လက်ရာတွေကိုပဲ ကျနော် ပိုသဘောကျတယ်။ ဇာတ်လမ်းတိုလေးဆို ခင်ဗျား လုပ်ရကိုင်ရ ပိုဂွင်ကျယ်မယ်။ အနုစိတ်လို့ ရသေးတယ်။ လှသထက်လှအောက် တောက်ပြောင်သထက် တောက်ပြောင်အောင် အရောင်တင်လို့ ရသေးတယ်။ ဘာပဲဖြစ်ဖြစ် မပြောင်းလဲတာ တစ်ခုက ကျနော့်ရုပ်ရှင်တွေထဲမှာ ကျနော်ပြန်ရှာဖွေနေတဲ့ အရာတွေပဲ။ ကျနော့် ရုပ်ရှင်တွေအပေါ် ကျနော့်ရဲ့ ချဉ်းကပ်မှုက အမြဲတူတူပဲ။ တစ်ကားနဲ့ တစ်ကားကြားမှာ ကွာသွားတဲ့ အချိန်ဆိုတာ မရှိခဲ့သလိုမျိုး။ ကျနော့် မှတ်ဥာဏ်တွေက ဒီရုပ်ရှင်တွေထဲမှာပဲ အမြဲ တဝဲလည်လည် ဖြစ်နေတယ်။ ကျနော် ဒီရုပ်ရှင်တွေ ဖန်တီးတုန်းက ကြုံခဲ့ရတဲ့ အခက်အခဲပေါင်းများစွာကို ပြန်တွေးမိတိုင်း ငါ ဇအရမ်းရှိခဲ့ပါလား ဆိုပြီး ကိုယ့်ကိုယ်ကိုယ်တောင် လေးစားမိပါရဲ့။

Criterion : Long Day’s Journey Into Night မာကတ်တင်းကြောင့် တရုတ်မှာ ဝေဖန်မှုတွေ ကျယ်ကျယ်လောင်လောင် ပေါ်ထွက်ခဲ့တာနဲ့ ပတ်သတ်ပြီးရော ခင်ဗျား ဘယ်လိုခံစားရလဲ။ တရုတ်ရဲ့ လက်ရှိ art cinema နဲ့ ပတ်သတ်လို့ သင်ခန်းစာ တစုံတရာများ ဒီကိစ္စနဲ့နွယ်ပြီး ခင်ဗျားရခဲ့သေးလား။

Bi Gan : ရုပ်ရှင်တစ်ကား စျေးကွက်ထဲ ဝင်လာပြီဆို ချန်နယ်တွေကနေတစ်ဆင့် ပရိသတ်တွေကသိတယ်။ ဒီရုပ်ရှင်က ဘယ်လိုရုပ်ရှင်မျိုးလဲ ဆိုတဲ့ သိမှုမျိုးနဲ့ သိတာတော့မဟုတ်ဘူး။ ကျနော်တို့လည်း ရုပ်ရှင်ကို စိတ်ဝင်စားစရာ ကောင်းမယ်လို့ ကျနော်တို့ထင်တဲ ပုံစံမျိုးနဲ့ပဲ ကြော်ငြာတာပဲ။ ပြီးတော့ သိပ်မကြာပါဘူး။ ဒီ မာကတ်တင်းကြီးက ပျံ့သွားရော။ အငြင်းပွားမှုတွေ ဖြစ်လာတာကတော့ သိပ်အံ့ဩစရာ မရှိပါဘူး။ ဒါက ကျနော်အတွက် စိတ်ဝင်စားဖို့ကောင်းတဲ့ အတွေ့အကြုံတစ်ခုတောင် ဖြစ်နေသေး။ ဒီကိစ္စကြောင့် လူတော်တော်များများအတွက် အနုပညာဆိုတာ မလိုဘူးလို့တောင် ကျနော်တွေးမိသေးတယ်။ သူတို့အတွက် ရုပ်ရှင်ဆိုတာ လှုပ်ရှားမှုတွေ စုထားတဲ့ အရာတစ်ခုပဲ။ သိပ်ကြီးကြီးကျယ်ကျယ်တော့ မဟုတ်ဘူး။ နောက်ပြီး တရုတ်မှာလည်း Art films တွေအတွက် နေရာမရှိဘူး။ နေရာပေးစရာလည်း မလိုပါဘူး။ Art films တွေ ရပ်တည်နိုင်ဖို့ နိုင်ငံတကာ စျေးကွက်က ရှိနေတာပဲကို။ ငွေရေးကြေးရေးပိုင်းနဲ့ ပတ်သတ်လို့တော့ အခြေအနေက ပိုကောင်းလာတယ်။ ဒါပေမယ့် ဒီအတိုင်းပဲ ဆက်သွားမလား ဆိုတာကိုတော့ ကျနော်လည်း သေချာမပြောတတ်သေးဘူး။ ကျနော် Kaili Blues ရိုက်တုန်းကဆို ယွမ် 30,000 ပတ်ဝန်းကျင်လေးနဲ့ ကြောင်ပျောက်နေတာ။ အခုတော့ ပိုက်ဆံစကားက ပြောစရာ မလိုတော့ပါဘူး။ လူတွေက ရုပ်ရှင်တွေကို ငွေပင်ငွေရင်း မတည်ပေးဖို့ နည်းလမ်းတွေ ရှာလာကြပြီ။ စိတ်ဝင်စားဖို့ကောင်းတာက ဘာလဲဆိုတော့ ငွေစိုက်ထုတ်ပေးမယ့် ငွေရှင်ကြေးရှင်အချို့က ရုပ်ရှင်တွေအကြောင်း အဲ့လောက် ရေရေရာရာ မသိတာပဲဗျ။

Criterion : ခင်ဗျား အပေါ်မှာ ပြောခဲ့တယ်နော်။ ရုပ်ရှင်က ခင်ဗျားရဲ့ မိသားစုအရေးမှာ တစ်စိတ်တစ်ဒေသ ပါခဲ့တယ်ဆိုတာ။ ကျနော်သိချင်တာက ခင်ဗျားရုပ်ရှင်တွေ အပေါ် ခင်ဗျားမိသားစု အမြင်တွေ ဘယ်လိုရှိမလဲ။ တရုတ်က သာမန်ပရိသတ်တွေ Long Day’s အပေါ်မြင်တဲ့ အမြင်မျိုးတွေပဲ ဖြစ်နေမလား။

Bi Gan : ကျနော့် မိဘတွေမျိုးဆက်က တီဗီပဲ ကြည့်ကြတဲ့ မျိုးဆက်ဗျ။ Kaili မှာ အချိန်အကြာကြီးအထိ ရုပ်ရှင်ရုံ မရှိခဲ့တာကြောင့်လည်း ပါမယ်။ ကျနော့် short film ကိုတော့ သူတို့ တီဗီက ကြည့်ခဲ့တာတွေနဲ့ တော်တော်ကွာတယ်လို့ ထင်ကြတယ်။ ကျနော် Kaili Blues ရိုက်နေတုန်းက “ဟာ..ဒီကောင်တော့..အတည်တွေ ချနေပြီလို့” သူတို့မြင်တယ်။ ဒါပေမယ့် ကျနော်လုပ်နေတာတွေက တန်ဖိုးမရှိဘူးလို့လည်း သူတို့ ခံစားရသေးတယ်တဲ့။ ဘယ်လိုလည်းတော့ မသိဘူး။ ရုပ်ရှင်လည်း ရိုက်လို့အပြီး၊ ရုံတွေဘာတွေလည်းတင်ပြီးတော့ ကျနော်ဘာတွေရိုက်မှန်း သူတို့ နားမလည်ပေမယ့် ကျနော့်အပေါ် နည်းနည်းတော့ လေးစားလာတယ်ဗျ။ ကျနော့်ရုပ်ရှင်တွေက နည်းနည်းတော့ ခေါင်းမူးတယ်လို့ သူတို့ပြောတယ်။ အဆုံးသတ်ကျတော့ သူတို့လည်း သာမန်ရုပ်ရှင် ပရိသတ်တွေနဲ့ အတူတူပါပဲ။ ဒါပေမယ့် မိသားစုဆိုတဲ့အသိလေးနဲ့ ရင်ဘတ်ထဲလာတဲ့ နွေးထွေးမှုမျိုးတော့ ရှိတာပေါ့။ ကျနော့် အင်တာဗျူးတွေ ဖတ်တာကြောင့်မို့လို့လား မသိဘူး။ သူတို့က သာမန်ရုပ်ရှင်ကြည့် ပရိသတ်တွေထက် long take ဆိုတာဘာလဲ ပိုနားလည်တယ်ဗျ။

Long Day’s Journey Into Night မာကတ်တင်း ကြောင့်ပွဲဆူခဲ့တဲ့ backlash အကြောင်း သိချင်ရင်တော့ ဒီမှာ ဖတ်နိုင်ပါတယ်ဗျ

https://www.theguardian.com/film/2019/jan/02/chinese-arthouse-film-breaks-box-office-records-marketing-bi-gan-long-days-journey-into-night

zmh

လြန္ခဲ့တဲ့ တစ္ႏွစ္ေက်ာ္ေက်ာ္ေလာက္က က်ေနာ္ ႐ုပ္ရွင္ကားတစ္ကား ၾကည့္ျဖစ္တယ္။ တအားႀကီး ေမွ်ာ္လင့္ထားၿပီး ၾကည့္ျဖစ္တဲ့ ႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတာ့ မဟုတ္ဘူး။ Facebook ေပၚမွာ အဲဒီကားရဲ႕ still ေလးေတြတင္ထားတဲ့ post ေတြ ေတြ႕ေတြ႕ေနၿပီး အဲ့ပုံေတြကလည္း လွတာနဲ႕ မဆိုးေလာက္ဘူးထင္လို႔ ၾကည့္ျဖစ္လိုက္တဲ့ သေဘာမ်ိဳးပါပဲ။ ပုံေတြ မေတြ႕ခင္တုန္းက ဒီကားရွိမွန္းေတာင္ က်ေနာ္ မသိဘူး။ ၾကည့္ၿပီးေတာ့ ေတာ္ေတာ္ကို သေဘာက်မိတယ္။ ဒီရက္ပိုင္းထဲ ေနာက္တစ္ေခါက္ ျပန္ၾကည့္ျဖစ္တယ္။ ႐ုပ္ရွင္ထဲက မိနစ္၃၀ေက်ာ္ေလာက္ၾကာတဲ့ long shot ႀကီးက ေနာက္တစ္ေခါက္အထိကို ခမ္းနားေနတုန္း။ ႐ုပ္ရွင္နာမည္က Kaili Blues တဲ့။ 2015 မွာ ထြက္တယ္။ တ႐ုတ္႐ုပ္ရွင္ပါ။ ဒါရိုက္တာကလည္း တ႐ုတ္။ နာမည္က Bi Gan တဲ့။ တာေကာ့စကီးရဲ႕ Stalker ေၾကာင့္ ဒါရိုက္တာျဖစ္လာတဲ့ဘဲ။ ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္ဟာ အသက္အပိုင္းအျခား ဘယ္ေလာက္မွာ ရွိေနရမယ္ဆိုတဲ့ သတ္မွတ္ခ်က္မ်ိဳး မရွိေပမယ့္ ဒီဘဲကေတာ့ ဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးေတြရိုက္ဖို႔အတြက္ ငယ္ေသးတယ္ပဲ ေျပာရမယ္။ အခုမွ အသက္ 30 ပဲရွိေသးတယ္။ Kaili Blues ရိုက္တုန္းကဆို 24 ,25 ပတ္ဝန္းက်င္ပဲ ရွိဦးမလားမသိ။ Kaili Blues က သူ႕ရဲ႕ ပထမဦးဆုံး ပြဲဦးထြက္႐ုပ္ရွင္။ အခုမွ feature ႏွစ္ကားပဲ ရိုက္ရေသးတယ္။ ေနာက္တစ္ကားက 2018 ထဲထြက္တဲ့ Long Day’s Journey Into Night။ အဲဒီ႐ုပ္ရွင္လည္း မိုက္တာပဲ။ ဒါေပမယ့္ က်ေနာ္ကေတာ့ Kaili Blues ကို ပိုၿငိတယ္။

Bi Gan ကို တစ္ခ်ိဳ႕က cinema ရဲ႕ အနာဂတ္လို႔ေတာင္ ေျပာၾကတယ္။ သူကလည္း ငယ္ေသးတာကိုး။ ” Modern cinema is Bi Gan ” ဆိုတဲ့ ၫႊန္းဆိုမႈေတြလည္း ရွိတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ဂ႐ုတစ္ခုမွာ ေတြ႕တာကေတာ့ Bi Gan ရယ္ တူရကီ ဒါရိုက္တာ Nuri Bilge Ceylanရယ္ ကို ေခတ္ၿပိဳင္႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အက်ယ္ဆုံး အသံႏွစ္သံ၊ ေပါက္ကြဲအား အျပင္းထန္ဆုံး ဗုံးႏွစ္လုံးပါတဲ့။ Ceylan ကေတာ့ ထားပါေတာ့။ သူဘယ္ေလာက္ဂြၽတ္မွန္း အကုန္သိပါတယ္။ ဒါေပမယ့္ Bi Gan ကို judge လုပ္ဖို႔ေတာ့ ေစာဦးမယ္ထင္တယ္။ ဒါေတြက က်ေနာ္ျမင္ခဲ့သမွ် သူ႕အေပၚ praise ထားတာေတြေပါ့။ ဒါေတြအားလုံးက သူ႕အျမင္ကိုယ့္အျမင္ေတြဆိုေတာ့ subjective ျဖစ္ပါတယ္။ က်ေနာ္ကေတာ့ အဲလို တံဆိပ္ေတြေလွ်ာက္မကပ္ခ်င္ဘူး။ ေသခ်ာတာတစ္ခုကေတာ့ Bi Gan က အႏုပညာပိုင္း ခြၽတ္ၿခဳံက်မႈေတြနဲ႕ မရႉနိုင္မကယ္နိုင္ ျဖစ္ေနတဲ့ တ႐ုတ္ျပည္မႀကီး ႐ုပ္ရွင္ကို က်ားကန္ေပးထားတဲ့ ေထာက္တိုင္တစ္ခု ဆိုတာပါပဲ။ သူနဲ႕ Jia Zhangke က တ႐ုတ္႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အသက္ေငြ႕ေငြ႕ေလးေတြပဲ။ Bi Gan ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ေတြက ေမ်ာတယ္။ လွတယ္။ အိပ္မက္ဆန္တယ္။ အိပ္မက္ဆန္တယ္ ဆိုတာက ကိုယ္က အိပ္မက္မက္ေနရသလိုမ်ိဳးထက္ သူမ်ား အိပ္မက္ကို screen ေပၚမွာ ၾကည့္ေနရတဲ့ ခံစားမႈမ်ိဳးလို႔ ေျပာရင္ပိုမွန္မယ္ထင္တယ္။ ေနာက္ၿပီး သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြက ကဗ်ာတစ္ပုဒ္ ဖတ္လိုက္ရသလိုပဲ။ တစ္ခုထက္ပိုတဲ့၊ အမ်ိဳးအမည္မသိတဲ့ ခံစားမႈေတြ ေပးနိုင္တယ္။ ႐ုပ္ရွင္ၿပီးတဲ့အခ်ိန္ ရင္ထဲဟာသြားတဲ့ ခံစားခ်က္နဲ႕ တစ္ၿပိဳင္ထဲ စိတ္ေက်နပ္မႈ တစ္စုံတရာလည္း ခံစားရတယ္။ ဒါေတြေၾကာင့္ Bi Gan ကို ႀကိဳက္တယ္။ စိတ္ဝင္စားဖိုေ့ကာင္းတာက သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာပါတဲ့ အျဖစ္အပ်က္ေတြရဲ႕ အျဖစ္မွန္နဲ႕ အိပ္မက္ကို ျခားထားတဲ့ နယ္နိမိတ္မ်ဥ္းေလးက ပါးပါးေလးရယ္။ အခ်ိန္မေ႐ြး ႏွစ္ဘက္က တစ္ဘက္ဘက္ကို ကြၽံက်သြားနိုင္သလို မ်ဥ္းေပၚမွာလည္း ရွိေနနိုင္တယ္။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ႏွစ္ကားမွာ ခပ္ဆင္ဆင္တူတဲ့ theme ေလးေတြလည္း ရွိတယ္။ တစစီ ျပန့္က်ဲေနတဲ့ ဇာတ္ေၾကာင္းေျပာပုံနဲ႕ ဇာတ္ေၾကာင္းတည္ေဆာက္ပုံကလည္း မွတ္မွတ္ရရပဲ။ သူ႕ဇာတ္လမ္းေတြကို puzzle ဆက္သလို လိုက္ဆက္ၾကည့္လို႔ မရဘူး။ အလိုက္သင့္ေလး ေမ်ာသြား႐ုံကလြဲလို႔ ႐ုပ္ရွင္ၾကည့္သူေတြဖို႔ တျခားမတတ္နိုင္ဘူး။ ေနာက္ထပ္ ထင္ထင္ရွားရွားကေတာ့ မွတ္ဥာဏ္(memory)နဲ႕ အခ်ိန္(time)ကို ကစားထားတာရယ္၊ သူ႕ေမြးရပ္ေျမ Kaili ၿမိဳ႕က ႐ုပ္ရွင္ေတြရဲ႕ narration ထဲကို ထဲထဲဝင္ဝင္ ပါဝင္ပတ္သတ္ေနတာရယ္။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ႏွစ္ကားက Kaili ၿမိဳ႕ကို ရည္ၫႊန္းတဲ့ ရည္းစားစာႏွစ္ေစာင္လို႔ ေျပာရင္လည္း ရမယ္ထင္တယ္။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြ မစရေသးဘူးဆိုရင္ စမ္းၾကည့္ေစခ်င္တယ္။ ႏွစ္ကားပဲ ထြက္ရေသးတာပါ။ ေအာက္မွာေတာ့ Criterion နဲ႕ Bi Gan အင္တာဗ်ဴး (Lucid Dreams: A Conversation With Bi Gan )ကို ဘာသာျပန္ထားပါတယ္။ တစ္ခ်က္ေလာက္ ဖတ္ၾကည့္ေပးပါဦး။

Criterion : ခင္ဗ်ား Kaili ၿမိဳ႕ မွာ လူလားေျမာက္ခဲ့တုန္းက art film ေတြၾကည့္ဖို႔ ဘယ္လိုအခြင့္အေရးမ်ိဳးေတြ ရခဲ့သလဲဗ်။

Bi Gan : မရခဲ့ပါဘူး။ ငယ္ဘဝက ႐ုပ္ရွင္႐ုံသြားတာနဲ႕ ပတ္သတ္လို႔ က်ေနာ့္မွတ္ဥာဏ္ေတြထဲ မွတ္မွတ္ထင္ထင္ အျဖစ္ဆုံးကေတာ့ စတီဗင္ေခ်ာင္ကားေတြ သြားၾကည့္တာပဲ။ က်ေနာ္ စတီဗင္ေခ်ာင္ကို ႀကိဳက္တာက သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာပါတဲ့ ကေလးဆန္တဲ့ အ႐ႊန္းေဖာက္မႈေလးေတြေၾကာင့္လို႔ပဲ ေျပာရမယ္ထင္တယ္။ က်ေနာ့္ ေမြးရပ္ေျမ ၿမိဳ႕ေလးမွာ ႐ုပ္ရွင္႐ုံတစ္႐ုံရွိတယ္။ ႐ုပ္ရွင္ကားေတြကို VHS တိပ္ေတြနဲ႕ျပတဲ့ ျပခန္းေသးေသးေလးလည္း ရွိတယ္။ အဲဒီမွာ ျပတဲ့႐ုပ္ရွင္ေတြက က်ေနာ္ အမွတ္မမွားဘူးဆိုရင္ ေဟာင္ေကာင္႐ုပ္ရွင္ေတြခ်ည္းပါပဲ။ တိုက္တန္းနစ္ တစ္ကားပဲ ႁခြင္းခ်က္အေနနဲ႕ ျပဖူးတာ။ က်န္တာ ေဟာင္ေကာင္႐ုပ္ရွင္ေတြပဲ။ အဲဒီအခ်ိန္ ပတ္ဝန္းက်င္ေလာက္မွာပဲ က်ေနာ့္အေဖနဲ႕အေမက ကြာရွင္းဖို႔ တာဆူေနၾကၿပီ။ သူတို႔ၾကားထဲမွာ အဖုအထစ္ေတြ ျဖစ္ေနတာ တစ္ႏွစ္ ႏွစ္ႏွစ္ေလာက္ရွိၿပီ။ သူတို႔ ျပႆနာေတြကို ေျဖရွင္းဖို႔ ႀကိဳးစားတဲ့ နည္းလမ္းေတြထဲမွာ က်ေနာ့္ကို ႐ုပ္ရွင္႐ုံကို ေခၚေခၚသြားတာလည္းပါတယ္။ ဘာေတြျဖစ္ေနလဲ က်ေနာ္လည္း ေရေရရာရာ မသိဘူးဗ်ာ။ ႐ုပ္ရွင္႐ုံနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ေတြကပဲ သူတို႔ႏွစ္ေယာက္ တစ္ေယာက္နဲ႕ တစ္ေယာက္ အခ်င္းခ်င္းႏႈတ္ဆက္လမ္းခြဲဖို႔အတြက္ ၾကားခံနယ္ေတြ၊ နည္းလမ္းေတြ ျဖစ္လာတာပါပဲ။

Criterion : ခင္ဗ်ား႐ုပ္ရွင္ေတြမွာ ျပင္းထန္အားေကာင္းတဲ့ ရသခံစားမႈ အသားေပးတာေတြ ပါတယ္ေနာ္။ အႏုပညာအပၚ တိမ္းၫႊတ္မႈက ခင္ဗ်ားမွာ အရင္ထဲက ရွိခဲ့တာလား။

Bi Gan : အထက္တန္းေက်ာင္း ေရာက္မွဗ်။ ေကာလိပ္ဝင္ခြင့္အတြက္ ျပင္ဆင္ေနတဲ့ အခ်ိန္က်မွ အႏုပညာဆိုတာႀကီးကို စစိတ္ဝင္စားလာတာ။ က်ေနာ္ ေလလြင့္ေနၿပီး ဘာျဖစ္ခ်င္လို႔ ျဖစ္ခ်င္မွန္းမသိ၊ ဘာလုပ္လို႔ လုပ္ရမွန္းမသိတဲ့ အခ်ိန္မ်ိဳးမွာ အႏုပညာကို စေတြ႕လာတာပဲ။ လူေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားလည္း အဲလို အခ်ိန္မ်ိဳးမွာ အႏုပညာနဲ႕ ရင္းရင္းႏွီးႏွီး စထိေတြ႕တာလို႔ ထင္တယ္။ ထြက္ေပါက္သေဘာမ်ိဳးေပါ့။ က်ေနာ္ Taiyuan မွာ ေကာလိပ္သြားတက္တယ္။ ဘာလို႔လဲဆိုေတာ့ က်ေနာ့္ေမြးရပ္ေျမ Kaili နဲ႕ တတ္နိုင္သမွ် ေဝးခ်င္လို႔။ ေဝးခ်င္တယ္ ဆိုတာက က်ေနာ္ဒီၿမိဳ႕ေသးေသးေလးမွာ ေနရတဲ့ လူေနမႈဘဝကို မႀကိဳက္လို႔ မဟုတ္ပါဘူး။ က်ေနာ္ဒီမွာ အၾကာႀကီး ေနၿပီးၿပီလို႔ ခံစားရလို႔ပါ။ ထြက္ရမယ့္ အခ်ိန္ေရာက္ၿပီေပါ့။ က်ေနာ္ တီဗီဇာတ္လမ္းေတြအတြက္ ေရးေပးရတဲ့ ေမဂ်ာ အထူးျပဳယူပါတယ္။ အတန္းလည္း သိပ္မတက္ျဖစ္ဘူး။ အဲဒီအခ်ိန္ေတြမွာ က်ေနာ္ ႐ုပ္ရွင္ေတြကိုပဲ ရွာေဖြေနမိတယ္။ ပထမဦးဆုံး က်ေနာ္ စိတ္ဝင္စားမိတာက တိရစ္ဆာန္ေတြနဲ႕ ပတ္သတ္တဲ့ မွတ္တမ္း႐ုပ္ရွင္ေတြပဲဗ်။ Quill လို႔ေခၚတဲ့ ဂ်ပန္႐ုပ္ရွင္ေလးတစ္ကား ေတာ္ေတာ္ႀကိဳက္မိတယ္။ လမ္းျပေခြးေလးတစ္ေကာင္ အေၾကာင္းေပါ့။ ငါလည္းဒီလို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳး ရိုက္ရမယ္လို႔ေတာင္ စဥ္းစားမိေသး။ ၿပီးေတာ့ က်ေနာ္ တာေကာ့ဗ္စကီးကို ရွာေတြ႕သြားတယ္။ က်ေနာ့္လမ္းေၾကာင္းကို လုံးလုံး ေျပာင္းလဲသြားေစခဲ့တဲ့အထိ က်ေနာ့္အေပၚ လႊမ္းမိုးခဲ့တဲ့ ႐ုပ္ရွင္ဒါရိုက္တာေတြကိုပါ က်ေနာ္ ရွာေတြ႕လာခဲ့တယ္။

Criterion : ရိုက္ခ်က္ရွည္ (long take) ေတြကို အႏုပညာဆိုင္ရာ စိန္ေခၚမႈတစ္ခု အေနနဲ႕ ဘယ္လိုျဖစ္လို႔ ခင္ဗ်ားထပ္ခါထပ္ခါ သုံးျဖစ္ေနလဲ။ Kaili Blues နဲ႕ Long Day’s Journey Into Night ထဲမွာ long take ေတြကို ခင္ဗ်ားနည္း ခင္ဗ်ားဟန္ေတြနဲ႕ တီထြင္ဆန္းသစ္စြာ သုံးၿပီးထဲက အဲဒါေတြက ခင္ဗ်ားရဲ႕ အမွတ္လကၡဏာလို ျဖစ္သြားတာပဲေနာ္။

Bi Gan : ဒါေတြရဲ႕ အစကိုေျပာရရင္ ပေရာ္ဖက္ရွင္နယ္ သ႐ုပ္ေဆာင္ေတြ မဟုတ္တဲ့ အျပင္လူေတြကို ႐ုပ္ရွင္ထဲ က်ေနာ္ထည့္ရိုက္တာနဲ႕ပဲ စရမယ္ထင္တယ္။ Kaili Blues ထဲမွာေတာင္ က်ေနာ့္ဦးေလးပါေသး။ သူတို႔ေတြနဲ႕ အလုပ္လုပ္ေနတဲ့ အခ်ိန္မွာ သူတို႔ လြတ္လြတ္လပ္လပ္ သ႐ုပ္ေဆာင္နိုင္ဖို႔၊ သူ႕တို႔ကိုယ္သူတို႔ ေဖာ္ျပနိုင္ဖို႔အတြက္ သူတို႔ကို ေနရာလြတ္မ်ားမ်ားေပးနိုင္ရင္ ပိုအဆင္ေျပမယ္လို႔ က်ေနာ္ထင္တယ္။ ဒီအတြက္ long take ေတြက အေရးပါတယ္။ ေနာက္ၿပီး Hou Hsiao-hsien ရဲ႕ long take ေတြကလည္း က်ေနာ့္အေပၚ ေတာ္ေတာ္လႊမ္းမိုးခဲ့တယ္။ အထူးသျဖင့္ Goodbye South, Goodbye ထဲက long take ေတြ။ long take ေတြကို သူဘယ္လို အႏွစ္သာရ ျပည့္ျပည့္ အသုံးျပဳနိုင္တယ္ဆိုတာကို က်ေနာ္ သိပ္သေဘာက်တယ္။ Hou က က်ေနာ္ဒါရိုက္တာတစ္ေယာက္ ျဖစ္ဖို႔ ယုံၾကည္မႈေတြ ေပးခဲ့တဲ့ လူတစ္ေယာက္ပါပဲ။ က်ေနာ္ အဲဒီအခ်ိန္တုန္းက ၾကည့္ျဖစ္ခဲ့တဲ့ ႐ုပ္ရွင္ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားက နိုင္ငံျခားဘာသာစကားေျပာေတြ မ်ားတယ္။ စာတန္းထိုးေတြဘာေတြ သိပ္ရွာရခက္တာ။ ဒီေတာ့ က်ေနာ့္မွာ ႐ုပ္ရွင္ကေနရနိုင္တဲ့ ရသခံစားမႈေတြ၊ အလွတရားေတြနဲ႕၊ ေနာက္ၿပီး cinematography ရယ္ကို ပိုအာ႐ုံစိုက္ၿပီး ၾကည့္ျဖစ္တယ္။ က်ေနာ္ Hou ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ေတြကို ၾကည့္တုန္းက ဘာသာစကားက ျပႆနာတစ္ခု အေနနဲ႕ ရွိမေနဘူး။ သူ႕႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာ universal က်တဲ့ အသိပညာတစ္ခုခု ရွိေနတယ္လို႔ က်ေနာ္ခံစားရတယ္။

Criterion : ခင္ဗ်ား႐ုပ္ရွင္ႏွစ္ကားမွာ တူတာေလးေတြ ရွိေပမယ့္ တစ္ကားနဲ႕ တစ္ကား အတိုင္းအဆ ပမာဏခ်င္းေတာ့ ေတာ္ေတာ္ကြာတယ္ေနာ္။ ဘက္ဂ်က္ပိုင္းအရေရာ၊ နည္းပညာပိုင္း စြန့္စားမႈအရေရာေပါ့။ Long Day’s က Kaili ထက္စာရင္ ပိုေစ်းႀကီးၿပီး ပိုႀကီးက်ယ္တယ္လို႔ ခံစားရတယ္။ ခင္ဗ်ားေရာ production လုပ္ေနရင္း အဲ့ျခားနားမႈကို ခံစားမိလား က်ေနာ္သိခ်င္မိတယ္။

Bi Gan : နည္းပညာပိုင္းမွာေတာ့ Long Day’s က က်ေနာ့္အတြက္ ေျခလွမ္းအႀကီးႀကီး တစ္ခုပဲ။ က်ေနာ္ အၿမဲစဥ္းစားေနမိတာ တစ္ခုရွိတယ္။ ကဗ်ာနဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အႀကီးမားဆုံး ကြာျခားခ်က္က ႐ုပ္ရွင္အတြက္၊ တစ္နည္းအားျဖင့္ စခရင္ေပၚ တင္ဖို႔အတြက္ဆို ခင္ဗ်ားမွာ နည္းပညာပိုင္းဆိုင္ရာ ကြၽမ္းက်င္မႈေတြ အမ်ားႀကီးလိုလိမ့္မယ္ ဆိုတာပဲ။ ” The Poet & Singer ” လို႔ေခၚတဲ့ ဇာတ္လမ္းတိုေလး က်ေနာ္ရိုက္တုန္းကဆို က်ေနာ့္မွာ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈ အတတ္ပညာနဲ႕ ပတ္သတ္တဲ့ နည္းပညာပိုင္းဆိုင္ရာအသိေတြ ဘာမွကို ေရေရရာရာ မရွိေသးဘူး။ ပိုက္ဆံကလည္း လက္ထဲ ယြမ္နည္းနည္း ေလာက္ပဲရွိတာ။ ဓာတ္ပုံေရာ၊ ဗီဒီယိုပါရိုက္လို႔ရတဲ့ ကင္မရာတစ္လုံးေတာ့ ရွိတယ္။ အဲဒီအခ်ိန္ ခ်က္ခ်င္းဆိုသလိုပဲ က်ေနာ္နည္းပညာပိုင္းကို ထဲထဲဝင္ဝင္ စိတ္ဝင္စားလာတယ္။ အင္တာနက္ေပၚကေန ရွာၾကည့္ျဖစ္တယ္။ ႐ုပ္ထြက္ ၾကည္ၾကည္လင္လင္နဲ႕ ဘယ္လိုရိုက္ရမလဲ၊ အဲအတြက္ ဘာေတြလိုလဲ ႀကံဆတယ္။ Kaili Blues ရိုက္တုန္းက နည္းပညာသာ ဒီထက္ပိုေကာင္းရင္ ငါ ႐ုပ္ရွင္ရဲ႕ အေသးစိတ္အပိုင္းေတြအထိ ဖမ္းဆုပ္နိုင္မွာပဲလို႔ က်ေနာ္ သေဘာေပါက္မိတယ္။ ဒါေပမယ့္ ပိုက္ဆံေလးႏွစ္ပဲတစ္ျပားေလာက္နဲ႕ ရိုက္ရေတာ့ နည္းပညာပိုင္းမွာေတာ့ ထင္သေလာက္ ႀကီးႀကီးက်ယ္က်ယ္ ျဖစ္မလာဘူးေပါ့။ က်ေနာ့္ အႏုပညာစံႏႈန္းကို စိန္ေခၚမႈေတြၾကားထဲမွာ ထိနိးသိမ္းဖို႔ ႀကိဳးစားရင္းနဲ႕ပဲ အခ်ိန္ေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားကို က်ေနာ္ကုန္ဆုံးတယ္။ က်ေနာ္ အရာအားလုံးကို လုပ္ဖို႔မတတ္နိုင္ဘူး ဆိုတာလည္း က်ေနာ္ သိတယ္။ ဒီေတာ့ တစ္ခါတေလက် က်ေနာ့္ရဲ႕ အႏုပညာအျမင္ တစ္ခုကို မိမိရရ ဖမ္းဆုပ္နိုင္ဖို႔အတြက္ နည္းပညာပိုင္းဆိုင္ရာ ၿပီးျပည့္စုံမႈကို စြန့္လႊတ္လိုက္ရတာမ်ိဳးေတြ ရွိလာတယ္။

Long Day’s ရိုက္ေနတုန္းက အရင္ထက္ ပိုျမင့္တဲ့ နည္းပညာပိုင္း အဆင့္တစ္ခုကို က်ေနာ္ ေမွ်ာ္လင့္ခဲ့တယ္။ ခင္ဗ်ား စိတ္ကူးၾကည့္နိုင္ပါတယ္။ ခင္ဗ်ားဒီတစ္ခုကိုပဲ စြဲစြဲၿမဲၿမဲ အႀကိမ္ေပါင္းမ်ားစြာ လုပ္ၿပီးရင္ ေနာက္အေခါက္ေတြလုပ္တဲ့အခါမ်ိဳးၾက အဲဒီအလုပ္ရဲ႕ ရလဒ္က တျဖည္းျဖည္းနဲ႕ ပိုေကာင္းလာတာပဲ။ ႐ုပ္ရွင္တစ္ကားနဲ႕ တစ္ကား အတိုင္းအဆ ပမာဏ ကြာျခားမႈကလည္း က်ေနာ့္အတြက္ စိန္ေခၚမႈေတြ ျဖစ္ေစတယ္။ Kaili Blues နဲ႕ Long Day’s က scale ခ်င္း မတူဘူးရယ္။ က်ေနာ္အရင္က လုပ္ခဲ့ဖူးတဲ့ ထုတ္လုပ္ေရးမ်ိဳးနဲ႕ ကြာျခားတဲ့ ထုတ္လုပ္ေရးမ်ိဳးနဲ႕ ႀကဳံရတယ္။ တားျမစ္ကန့္သတ္ခ်က္ေတြလည္း ပိုမ်ားလာတယ္။ က်ေနာ္ အရင္က အလုပ္တြဲလုပ္ခဲ့ဖူးတဲ့ စက္အဖြဲ႕မ်ိဳးနဲ႕ ဘာမွမဆိုင္တဲ့ စက္အဖြဲ႕မ်ိဳး၊ လူရာေပါင္းမ်ားစြာပါတဲ့ စက္အဖြဲ႕အမ်ိဳးနဲ႕ အတူတူ အလုပ္တြဲလုပ္ရတယ္။ အရင္ စက္အဖြဲ႕က လူေလးႏွစ္ေယာက္တစ္ပိုင္းနဲ႕ ေသးေသးေလး။ ဘာပဲျဖစ္ျဖစ္ က်ေနာ့္ရဲ႕ ႐ုပ္ရွင္ဖန္တီးမႈအေပၚထားတဲ့ သေဘာထားကေတာ့ အရင္အတိုင္း မေျပာင္းလဲပါဘူး။ ဆက္တင္မွာေတာ့ က်ေနာ္ ျဖစ္သလို ေပါ့ေပါ့ပါးပါးေနတယ္။ ပြင့္ပြင့္လင္းလင္းေနတယ္။ လိုက္ေလ်ာညီေထြ ျဖစ္ေအာင္လည္း ေနတယ္။ စက္အဖြဲ႕ဝင္ေတြ က်ေနာ့္ရဲ႕ ဒီလိုအျပဳအမူေတြေၾကာင့္ စိတ္မသက္မသာ ျဖစ္မႈေတြ ခံစားရခဲ့တယ္လို႔ ထင္တယ္။ ခင္ဗ်ားက ဇာတ္ဝင္ခန္းတစ္ခု အတြက္ ဆက္တင္ျပင္ဆင္ဖို႔ ေစာင့္ေနတဲ့အခ်ိန္ ဆိုပါစို႔၊ ခင္ဗ်ားနဲ႕ အတူတူေစာင့္ေနတဲ့ စက္အဖြဲ႕ဝင္က ရာေက်ာ္ဗ်ား။ လက္တစ္ဆုပ္စာေလး မဟုတ္ဘူး။

Criterion : ဒါဆို ခင္ဗ်ားက အတိုင္းအတာ ပမာဏေသးတဲ့ ပေရာဂ်က္ေတြကို ပိုသေဘာက်တယ္ေပါ့။

Bi Gan : အတိုင္းအဆ ႀကီးေလ လုပ္ရကိုင္ရတာေတြက ပိုရႈပ္ေထြးေလပဲ။ အဲလို ရႈပ္ေထြးမႈေတြေၾကာင့္ ေနာက္ဆုံး အၿပီးသပ္ထြက္လာမယ့္ လက္ရာက နည္းနည္းမေသမသပ္ ျဖစ္နိုင္တယ္ဗ်။ ဒါေၾကာင့္ က်ေနာ့္အရင္က လက္ရာေတြကိုပဲ က်ေနာ္ ပိုသေဘာက်တယ္။ ဇာတ္လမ္းတိုေလးဆို ခင္ဗ်ား လုပ္ရကိုင္ရ ပိုဂြင္က်ယ္မယ္။ အႏုစိတ္လို႔ ရေသးတယ္။ လွသထက္လွေအာက္ ေတာက္ေျပာင္သထက္ ေတာက္ေျပာင္ေအာင္ အေရာင္တင္လို႔ ရေသးတယ္။ ဘာပဲျဖစ္ျဖစ္ မေျပာင္းလဲတာ တစ္ခုက က်ေနာ့္႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာ က်ေနာ္ျပန္ရွာေဖြေနတဲ့ အရာေတြပဲ။ က်ေနာ့္ ႐ုပ္ရွင္ေတြအေပၚ က်ေနာ့္ရဲ႕ ခ်ဥ္းကပ္မႈက အၿမဲတူတူပဲ။ တစ္ကားနဲ႕ တစ္ကားၾကားမွာ ကြာသြားတဲ့ အခ်ိန္ဆိုတာ မရွိခဲ့သလိုမ်ိဳး။ က်ေနာ့္ မွတ္ဥာဏ္ေတြက ဒီ႐ုပ္ရွင္ေတြထဲမွာပဲ အၿမဲ တဝဲလည္လည္ ျဖစ္ေနတယ္။ က်ေနာ္ ဒီ႐ုပ္ရွင္ေတြ ဖန္တီးတုန္းက ႀကဳံခဲ့ရတဲ့ အခက္အခဲေပါင္းမ်ားစြာကို ျပန္ေတြးမိတိုင္း ငါ ဇအရမ္းရွိခဲ့ပါလား ဆိုၿပီး ကိုယ့္ကိုယ္ကိုယ္ေတာင္ ေလးစားမိပါရဲ႕။

Criterion : Long Day’s Journey Into Night မာကတ္တင္းေၾကာင့္ တ႐ုတ္မွာ ေဝဖန္မႈေတြ က်ယ္က်ယ္ေလာင္ေလာင္ ေပၚထြက္ခဲ့တာနဲ႕ ပတ္သတ္ၿပီးေရာ ခင္ဗ်ား ဘယ္လိုခံစားရလဲ။ တ႐ုတ္ရဲ႕ လက္ရွိ art cinema နဲ႕ ပတ္သတ္လို႔ သင္ခန္းစာ တစုံတရာမ်ား ဒီကိစၥနဲ႕ႏြယ္ၿပီး ခင္ဗ်ားရခဲ့ေသးလား။

Bi Gan : ႐ုပ္ရွင္တစ္ကား ေစ်းကြက္ထဲ ဝင္လာၿပီဆို ခ်န္နယ္ေတြကေနတစ္ဆင့္ ပရိသတ္ေတြကသိတယ္။ ဒီ႐ုပ္ရွင္က ဘယ္လို႐ုပ္ရွင္မ်ိဳးလဲ ဆိုတဲ့ သိမႈမ်ိဳးနဲ႕ သိတာေတာ့မဟုတ္ဘူး။ က်ေနာ္တို႔လည္း ႐ုပ္ရွင္ကို စိတ္ဝင္စားစရာ ေကာင္းမယ္လို႔ က်ေနာ္တို႔ထင္တဲ ပုံစံမ်ိဳးနဲ႕ပဲ ေၾကာ္ျငာတာပဲ။ ၿပီးေတာ့ သိပ္မၾကာပါဘူး။ ဒီ မာကတ္တင္းႀကီးက ပ်ံ့သြားေရာ။ အျငင္းပြားမႈေတြ ျဖစ္လာတာကေတာ့ သိပ္အံ့ဩစရာ မရွိပါဘူး။ ဒါက က်ေနာ္အတြက္ စိတ္ဝင္စားဖို႔ေကာင္းတဲ့ အေတြ႕အႀကဳံတစ္ခုေတာင္ ျဖစ္ေနေသး။ ဒီကိစၥေၾကာင့္ လူေတာ္ေတာ္မ်ားမ်ားအတြက္ အႏုပညာဆိုတာ မလိုဘူးလို႔ေတာင္ က်ေနာ္ေတြးမိေသးတယ္။ သူတို႔အတြက္ ႐ုပ္ရွင္ဆိုတာ လႈပ္ရွားမႈေတြ စုထားတဲ့ အရာတစ္ခုပဲ။ သိပ္ႀကီးႀကီးက်ယ္က်ယ္ေတာ့ မဟုတ္ဘူး။ ေနာက္ၿပီး တ႐ုတ္မွာလည္း Art films ေတြအတြက္ ေနရာမရွိဘူး။ ေနရာေပးစရာလည္း မလိုပါဘူး။ Art films ေတြ ရပ္တည္နိုင္ဖို႔ နိုင္ငံတကာ ေစ်းကြက္က ရွိေနတာပဲကို။

ေငြေရးေၾကးေရးပိုင္းနဲ႕ ပတ္သတ္လို႔ေတာ့ အေျခအေနက ပိုေကာင္းလာတယ္။ ဒါေပမယ့္ ဒီအတိုင္းပဲ ဆက္သြားမလား ဆိုတာကိုေတာ့ က်ေနာ္လည္း ေသခ်ာမေျပာတတ္ေသးဘူး။ က်ေနာ္ Kaili Blues ရိုက္တုန္းကဆို ယြမ္ 30,000 ပတ္ဝန္းက်င္ေလးနဲ႕ ေၾကာင္ေပ်ာက္ေနတာ။ အခုေတာ့ ပိုက္ဆံစကားက ေျပာစရာ မလိုေတာ့ပါဘူး။ လူေတြက ႐ုပ္ရွင္ေတြကို ေငြပင္ေငြရင္း မတည္ေပးဖို႔ နည္းလမ္းေတြ ရွာလာၾကၿပီ။ စိတ္ဝင္စားဖို႔ေကာင္းတာက ဘာလဲဆိုေတာ့ ေငြစိုက္ထုတ္ေပးမယ့္ ေငြရွင္ေၾကးရွင္အခ်ိဳ႕က ႐ုပ္ရွင္ေတြအေၾကာင္း အဲ့ေလာက္ ေရေရရာရာ မသိတာပဲဗ်။

Criterion : ခင္ဗ်ား အေပၚမွာ ေျပာခဲ့တယ္ေနာ္။ ႐ုပ္ရွင္က ခင္ဗ်ားရဲ႕ မိသားစုအေရးမွာ တစ္စိတ္တစ္ေဒသ ပါခဲ့တယ္ဆိုတာ။ က်ေနာ္သိခ်င္တာက ခင္ဗ်ား႐ုပ္ရွင္ေတြ အေပၚ ခင္ဗ်ားမိသားစု အျမင္ေတြ ဘယ္လိုရွိမလဲ။ တ႐ုတ္က သာမန္ပရိသတ္ေတြ Long Day’s အေပၚျမင္တဲ့ အျမင္မ်ိဳးေတြပဲ ျဖစ္ေနမလား။

Bi Gan : က်ေနာ့္ မိဘေတြမ်ိဳးဆက္က တီဗီပဲ ၾကည့္ၾကတဲ့ မ်ိဳးဆက္ဗ်။ Kaili မွာ အခ်ိန္အၾကာႀကီးအထိ ႐ုပ္ရွင္႐ုံ မရွိခဲ့တာေၾကာင့္လည္း ပါမယ္။ က်ေနာ့္ short film ကိုေတာ့ သူတို႔ တီဗီက ၾကည့္ခဲ့တာေတြနဲ႕ ေတာ္ေတာ္ကြာတယ္လို႔ ထင္ၾကတယ္။ က်ေနာ္ Kaili Blues ရိုက္ေနတုန္းက “ဟာ..ဒီေကာင္ေတာ့..အတည္ေတြ ခ်ေနၿပီလို႔” သူတို႔ျမင္တယ္။ ဒါေပမယ့္ က်ေနာ္လုပ္ေနတာေတြက တန္ဖိုးမရွိဘူးလို႔လည္း သူတို႔ ခံစားရေသးတယ္တဲ့။ ဘယ္လိုလည္းေတာ့ မသိဘူး။ ႐ုပ္ရွင္လည္း ရိုက္လို႔အၿပီး၊ ႐ုံေတြဘာေတြလည္းတင္ၿပီးေတာ့ က်ေနာ္ဘာေတြရိုက္မွန္း သူတို႔ နားမလည္ေပမယ့္ က်ေနာ့္အေပၚ နည္းနည္းေတာ့ ေလးစားလာတယ္ဗ်။ က်ေနာ့္႐ုပ္ရွင္ေတြက နည္းနည္းေတာ့ ေခါင္းမူးတယ္လို႔ သူတို႔ေျပာတယ္။ အဆုံးသတ္က်ေတာ့ သူတို႔လည္း သာမန္႐ုပ္ရွင္ ပရိသတ္ေတြနဲ႕ အတူတူပါပဲ။ ဒါေပမယ့္ မိသားစုဆိုတဲ့အသိေလးနဲ႕ ရင္ဘတ္ထဲလာတဲ့ ႏြေးေထြးမႈမ်ိဳးေတာ့ ရွိတာေပါ့။ က်ေနာ့္ အင္တာဗ်ဴးေတြ ဖတ္တာေၾကာင့္မို႔လို႔လား မသိဘူး။ သူတို႔က သာမန္႐ုပ္ရွင္ၾကည့္ ပရိသတ္ေတြထက္ long take ဆိုတာဘာလဲ ပိုနားလည္တယ္ဗ်။

Long Day’s Journey Into Night မာကတ္တင္း ေၾကာင့္ပြဲဆူခဲ့တဲ့ backlash အေၾကာင္း သိခ်င္ရင္ေတာ့ ဒီမွာ ဖတ္နိုင္ပါတယ္ဗ်
https://www.theguardian.com/film/2019/jan/02/chinese-arthouse-film-breaks-box-office-records-marketing-bi-gan-long-days-journey-into-night

zmh